Казаков Алексей Аширович
Зарубежная литература XX века (первая половина)

Аннотация
В этом учебном пособии рассмотрены основные историко-культурные и ценностно-смысловые процессы мировой литературы первой половины XX века. Художественный материал этого периода сопротивляется инерции нашего обыденного мышления, требует герменевтического усилия.
В методологической основе этой книги лежит проблема специфического игнорирования культурного опыта XX века (для большинства читателей эксперименты Ф. Кафки, М. Пруста и других до сих пор непривычны, несмотря на столетний промежуток). Смысловая «инаковость» прошедшего столетия связана с тем. что ХХ век учится постигать иное, неклассическое (первобытное, средневековое, восточное, гротесковое, бессознательное и т.д.). От нас тоже потребуется специальная работа понимания для освоения опыта этого столетия.
Каков смысловой статус жалкого и униженного страдания современного человека (Кафка, Хемингуэй)? Как собрать человека из распавшихся мгновений отдельных переживаний (Пруст, Джойс)? На что опираться художнику, отказавшемуся от красоты, добра и истины (авангард)? Зачем нужен современный поэт, если уже были Данте и Шекспир (неотрадиционализм)?
Для исследователей мировой литературы XX века, студентов и преподавателей гуманитарного профиля, всех интересующихся литературой, вопросами сущности искусства и оснований человечности нашей жизни.

Содержание

Введение
Задачи курса и специфика материала.
Определяя место данного пособия среди других учебников, посвящённых тому же материалу, нужно сразу сказать, что автор этого труда не претендует на новое слово в освещении историко-литературного аспекта материала – в этом отношении мы будем идти по следам создателей других известных учебников или общедоступной биографической и справочно-энциклопедической литературы.
В данной работе предлагается герменевтический взгляд на знакомые литературные и историко-культурные факты.
Основная аудитория, на которую нацелено пособие, – студенты-гуманитарии, для которых зарубежная филология не является их основной специальностью (филологи других профилей, журналисты, психологи, философы, культурологи и т.д.). Им не требуется углубленное знание историко-литературной фактуры, страноведческой стороны курса; зарубежная литература должна научить их новым культурным языкам, коммуникативным стратегиям, картинам мира, то есть важным оказывается собственно герменевтическое измерение гуманитарного знания.
Мировая литература XX века (наше внимание будет сконцентрировано на первой половине столетия) – предмет изучения, достаточно специфичный по своей природе. Хотя со времени написания и публикации многих произведений прошло около века, и большинство изучаемых нами авторов этого времени доказали своё право на звание выдающихся писателей, подчёркнутая неклассичность, антиклассичность и даже антикультурность многих из них предполагает, что при знакомстве с этим материалом читатель сталкивается не просто с новыми фактами, текстами, историко-культурными проблемами, но и вынужден менять свои представления о том, что такое литература, что такое художественное произведение, что такое собственно сам процесс чтения. Сто лет, которые прошли со времени написания этих текстов, не облегчат нашей задачи, произведения этого периода не стали для широкой аудитории чем-то привычным и усвоенным.
Это ещё раз подчеркивает уместность герменевтического подхода, который нацелен на истолкование смыслов – в первую очередь неизвестных смыслов, раскрытие сокрытого, освоение новых культурных языков, моделей мира и человека.
В данной работе дается попытка герменевтического освоения некоторых смысловых сюжетов – без адаптации, без перевода на языки знакомого и проверенного, с сохранением, по возможности, инакового характера предлагаемых в первой половине XX в. моделей мира и человека.
Материал не будет группироваться привычным образом по циклам национальных литератур (немецкая, французская, английская и т.д. литературы), поскольку искусство этого времени транснационально, космополитично, сознательно ориентировано на разрыв с традицией (в том числе национальной). Художников объединяет не национальные или региональные исторические процессы, а новое видение реальности. Сам художественный материал и в этом аспекте подталкивает нас от фактов к смыслам, к герменевтической проблематике.
Всемирный, транснациональный характер искусства этого времени заставляет расширить горизонт видения и для русской литературы первой половины XX века. Д. Бурлюк, отец русского футуризма, публикуется в «Синем всаднике», колыбели экспрессионизма. И. Эренбург сотрудничает, наряду с Джойсом, в журнале «новечентистов», впервые заговоривших о «магическом реализме». К роману Г. Гессе «Игра в бисер» оказываются применимы формулы Д.С. Лихачёва, сложившиеся на материале средневековой русской литературы, но не потому ли, что сама историко-литературная концепция Лихачёва оформлялась в то же время, в эпоху «нового средневековья», как часто называют XX век (так называл своё время и Гессе)?

Специфика эпохи
Историко-культурный контекст
Попробуем очертить наиболее общие причины инаковости художественного опыта выбранного периода, требующей герменевтического понимания, о чём сказано во вступительных замечаниях.
Современники отсчитывали «подлинное», духовное начало нового столетия не по календарю, 1900-е гг. воспринимались как продолжение XIX века. Ощущение того, что пришло какое-то другое время, что-то по-крупному изменилось, возникло только в 1910-е гг.
«По-настоящему» начавшийся с этого момента XX век – это время глубочайших потрясений, катастрофических перемен. Это эпоха мировых войн, революций, «великих депрессий» и тоталитарных диктатур. Новые обстоятельства требуют нового искусства – «современного» (этимологическое значение слова «модерн»), а может быть, даже искусства «будущего» (футуризм), идущего «впереди» всех (авангард).
Для большинства людей начала XX столетия линией разрыва стала Первая мировая война (1914–1919 г.), которая породила «потерянное поколение», выразившее общемировую дезориентацию, «потерянность». Но будет ошибкой считать войну причиной разрушения старого уклада жизни, несмотря на то, что именно так расценивало происходящее большинство людей того времени: по собственному опыту мы знаем, как трудно приподнять голову над горизонтом событий и понять, что именно происходит с нами в текущий исторический момент. Военная катастрофа Первой мировой стала следствием уже случившегося слома. Проверить это можно простым мысленным экспериментом – зададим себе вопрос: если бы войны не было, продолжало бы человечество жить по правилам XIX века, без концлагерей, оружия массового поражения, технической эскалации, политического экстремизма и тоталитаризма? Очевидно, что это не так, время необратимо изменилось по более глубоким причинам.
Начало XX века (1910-1920-е гг.) переживается как время глубочайшего историко-культурного кризиса эпохального масштаба: заканчивается историческая эпоха Нового времени (речь идёт об отрезке на шкале «Античность – Средние века – Новое время»). Обнажается исчерпанность прежнего уклада жизни, который казался в конце XIX столетия сложившимся навечно и воспринимался как «последний этап» всемирной истории (только люди, считающие свою эпоху последней, своего рода венцом истории, могут называть её «Новое» время; что после «нового» – «новейшее», а потом «самое новейшее», а потом «еще новее, чем самое новейшее»?). Нужно иметь в виду, что советская идеологема «новейшее время» в XX в. общемирового хождения не имела, да и сама она предполагала не характеристику этого времени, а принцип исторического опережения, заглядывания в будущее «передовым советским народом».
Но вот оказалось, что «Новое время» не последняя эпоха, оно не воцарилось навечно, и в начале XX в. себя исчерпало. Вместе с нововременным укладом жизни разрушаются и гуманистические ценности, бывшие в его основе.
Во-первых, сходит на нет вера в человека, его центральное положение в структуре реальности, в то, что мир создан по человеческим законам, для человека, как его дом. Приходит осознание, что мир не определяется человеком как абсолютной мерой, он имеет инаковую, нечеловеческую природу. Человек здесь случайное, маргинальное существо. В некотором смысле сам человек нечеловечен. Так, Х. Ортега-и-Гассет назвал дегуманизацию искусства одной из ключевых особенностей времени.
Во-вторых, под удар попадает производная от веры в человека вера в разум, в разумность, познаваемость мира и самого человека, во всесилие рациональной науки. XX век – время интереса к иррациональному, бессознательному в духе философии Ницше, психоанализа Фрейда и Юнга, время реабилитации средневековой и восточной мистики, мифологической архаики.
В-третьих, разрушается вытекающая из веры в разум вера в прогресс, поступательное движение человечества к лучшему, к счастливому будущему. Теперь утверждается, что в лучшем случае история человечества циклична, состоит из периодической смены времен упадка и расцвета (а не бесконечный подъём); в худшем случае она полностью бессмысленна, бесцельна, никуда не ведёт.
Кризис рационализма выражается не только в мистицизме или интересе к бессознательному, но и, например, в появлении огромного числа антиутопий. Утопия в узком смысле слова, т.е. представление о счастливом будущем, построенном человеком (точнее его разумом, наукой) – это мечта именно Нового времени, строящаяся на вере в человека, разум и прогресс. Новое время закончилось – и его утопии подвергаются критике. И если наука, венец человеческого разума, раньше была надеждой человечества, то в антиутопиях Замятина, Хаксли и Оруэлла она становится инструментом чудовищного порабощения, страшной угрозой.
Общим свойством наступившего исторического безвременья можно считать распад.
Распалась классическая триада Истина=Добро=Красота. Раньше в эти ценности, во-первых, верили, во-вторых, воспринимали их как нечто неразрывное (то, что истинно, то одновременно прекрасно и связано с добром – и наоборот). Теперь стало возможным искусство, в котором сохранена только одна ценность, например, красота (в ущерб разумному и этическому) – в качестве примера можем вспомнить эстетство импрессионизма; а может остаться добро (внеразумное и внеэстетическое) – таков экспрессионизм. Наконец, возникло искусство, последовательно абсурдное, антиэтическое и антиэстетическое, – авангард.
Распад целостности пронизывает все уровни, от глубинного до поверхностного: раскололся мир, образ человека (и телесный, и душевный), художественный текст, само слово (стали возможны стихи без слов, строящиеся на основе морфем или вообще отдельных звуков, как в некоторых произведениях футуризма и дадаизма).
Литературный процесс тоже оказывается лишённым целостности, пёстрым, многовекторным. Сама ситуация кризиса оценивалась разными направлениями по-разному. Для одних – это страшная катастрофа, экзистенциально затрагивающая их самих (Г. Гессе, Т.С. Элиот и др.). Другие (например, авангардисты) этот кризис приветствуют, их собственная программа предполагает разрушение старого мира. Для одних наступивший кризис – это проблемы одного «потерянного» послевоенного поколения, для других – «закат» всей Европы (О. Шпенглер). Для третьих это вообще не кризис: наиболее беспросветные в духовном отношении 1920-е гг. – это одновременно «золотые двадцатые», время противоречивого расцвета, «эпохи джаза» (ср. в России – десятилетие нэпа с таким же странным нездоровым расцветом).
Ощущение качественного перелома было общим для всех. Это эпоха межвременья, время после гибели старых богов и до рождения новых. Одно из наиболее важных самоопределений XX века – «новое средневековье» (как уже говорилось, всё человечество вовсе не видело в этом столетии продолжение прогресса, «новейшее время»).
Средневековье – «старший брат» XX столетия – завершилось, когда гуманистические ценности, разум победили средневековую иррациональность. Теперь приоритеты вновь поменялись.
Относительное соответствие средневековой модели можно видеть и в приходе новых варваров, орд, чуждых прежней культурной традиции. Только теперь это не другие народы, как это было во время гибели античности, а своего рода социальные варвары, представители массовой культуры (то, что Ортега-и-Гассет назвал «восстанием масс»).
Появление массового человека тоже стало значимым изменением. Простой человек больше не является частью народа, духовной целостности с единым укладом жизни и общими ценностями, которые передаются из поколения в поколение и не меняются веками. Теперь человек оказывается частью массы. Ценности и представления о смысле и цели существования больше не передаются от отцов в рамках многовековой традиции, а произвольно порождаются, а значит, становятся относительными и необоснованными. Потеря смысла и цели жизни перестаёт быть проблемой избранного меньшинства. Ценностная дезориентация, пусть и в разных формах, теперь затрагивает абсолютно всех. В это время появляется также разделение литературы на массовую и элитарную. «Нормальной» литературы для достаточно многолюдной лучшей части всего народа больше нет.

Новые принципы искусства
В ходе случившегося в это время пересмотра приоритетов переоценивается и наследие Средневековья. Для Нового времени был характерен некий эгоцентризм, европейская культура воспринималась как нормативный образец. Все, кто писал, рисовал, ваял, музицировал не по европейским правилам этого времени, считались не умеющими этого делать (например, если в средневековой иконописи нет изобразительной перспективы, то есть зрительных эффектов приближения и удаления, то с точки зрения нововременного культурного эгоцентризма это признак некой недоразвитости).
Европейская культура XX века пытается преодолеть эту ограниченность, учится постигать Иное – в том числе в искусстве. Реабилитируется искусство средневековья, готика, барокко, по-новому оценено восточное искусство.
Представители творческих профессий XX века видят связь собственных художественных поисков со средневековьем («Я родился под конец Нового времени, незадолго до первых примет возвращения средневековья», – пишет Г. Гессе), с эпохой барокко (Т.С. Элиот «воскрешает» Джона Донна и метафизическую поэзию, испанские поэты «поколения 1927 года» – Луиса де Гонгору). Экспрессионисты называют свою поэзию «варварской», т.е. лежащей вне классической античной традиции, продолжением которой мыслило себя гуманистическое искусство Нового времени.
По следам этого художественного переосмысления идёт и научное изучение реабилитированных эпох и культурных ареалов. Яркий пример – переоценка древнерусской (то есть именно средневековой) литературы в трудах Д.С. Лихачёва, созданных не в историко-культурной пустоте, а именно в контексте духа Нового Средневековья.
Внутренняя периодизация первой половины XX века требует выделить две значимые хронологические вехи. 1910–1920-е стали временем качественного слома, художественной революции, торжества модерна, неоромантизма, момент расцвета авангарда, «дегуманизации искусства», «потерянного поколения», интереса к бессознательному, мифу. 1930-1940-е были временем «ответа» на модернистскую революцию, синтеза реализма и модернизма, десятилетиями неотрадиционализма и неоклассицизма, преодоления проблем «потерянного поколения», программной гуманизации мифа (например, у Т. Манна).
Сущность времени определяют именно события 1910-1920-е гг. Этим не преуменьшается значение того, что сделано в рамках второго временного отрезка, возможно, духовные результаты 1930–1940-х более значимы, но неоклассицизм этого времени был именно неоклассицизмом; гуманизм, традиция, классичность больше не могли быть наивными, они требовали осознанности, нуждались в том, чтобы были заново определены их бытийные основания, сама возможность их существования. И эта необходимость доказывать собственную бытийную правомочность вызвана именно опытом предшествующего временного отрезка, художественной революции, эстетического подрыва основ в 1910–1920-х гг.
Центральным явлением в искусстве 1910–1920-х гг. был модерн. Строго говоря, модерн становится значимым явлением примерно с 1880-х, а первые одиночные опыты в этом направлении появляются ещё раньше (основоположник символизма Малларме начинает писать в 1860-е, то есть тогда же, когда, например, Н.А. Некрасов изучает крестьянскую Россию в поэме «Кому на Руси жить хорошо»), но именно новый век стал временем торжества этого направления. В 1910–1920-е модерн уже не просто школа искусства; это новое всеобъемлющее мировоззрение, это название эпохи.
Если попытаться передать в двух словах пафос этого нового мировоззрения (может быть, немного утрируя): модерн показывает, что мир совсем не такой, каким его видел добропорядочный буржуа XIX века, это не что-то обжитое и понятное, не дом для человека. Это иррациональная загадка, мистическая тайна. И сам человек не что-то само собой разумеющееся, заведомо понятное, это тоже загадка, проблема, к которой пока не найден подход.
Разрушение уверенности в том, что мир человекомерен, создан по человеческим законам и для человека, и связанное с этим крушение веры в его разумность приводят к победе абсурда. Мир абсурден – это представление является краеугольным камнем модернистского мировоззрения в момент его высшего расцвета и торжества (в 1910-1920-е гг.).
Именно в это время максимально востребована формула Ф. Ницше «Бог умер». Эта формула не просто скандальный, провокационный тезис, это указание на то, что исчезло трансцендентальное основание (трансцендентное – запредельное, внеположное, находящееся вне нашего кругозора; трансцендентальное – запредельное, которое влияет на нас, полностью определяет нас, оставаясь вне кругозора). Больше нет обоснованности нашего мира в существенном, неслучайном, вечном, у нас больше нет корней на небе. А значит, нет возможности говорить о смысле, цели существования, мы в этом мире существуем случайно, не нужны реальности. Мы в этом мире ни зачем.
Абсурд может определять мировоззрение по-разному: модернисты переживают «смерть Бога» всерьёз, драматично, со страхом и трепетом; постмодернисты, которые придут во второй половине XX века, наоборот, будут видеть в исчезновении трансцендентального основания повод для несерьёзной игры: если мир абсурден, играть можно абсолютно со всем, нет ничего святого, запретного.
Абсурдность и иррациональность модерна не сводятся к отрицанию рационального и гуманистического. Для модерна характерен положительный пафос открытия новой истины. Модернисты, как и искусство Нового времени, тоже претендуют на то, что открыли правду, подлинную реальность (что они реалистичнее реализма). То, что они увидели на страшной, абсурдной изнанке мира, – это и есть правда.
Для постижения этой истины нужно новое зрение – его функцию выполняет миф. Модернизм подчёркнуто мифологичен. В творчестве Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера, Т. Манна и других мы видим формирование и развитие новой важной жанровой структуры: романа-мифа.
В XX веке происходит реабилитация мифа, связанная и с кризисом рационализма, и с упомянутым выше преодолением наивного эгоцентризма Нового времени и признанием других вариантов творчества и мышления. Новое столетие отказывается от предрассудка, что миф – это фантазии дикого человека, не использующего методы науки и подменяющего знания вымыслом (это будто бы и является содержанием мифа).
Заметим, что этот предрассудок XIX в. почему-то до сих пор сохраняется и транслируется, например, школьным образованием, несмотря на весь опыт XX в. Этот факт заставляет ещё раз присмотреться к проблеме непонимания и плохого знания литературы этого столетия современным читателем. Можно предположить, что речь идёт о специфическом игнорировании культурных открытий XX столетия, в причинах которого нужно разбираться. Общие представления о культурной архитектонике человека и его мира строятся сегодня (в образовании, в общественной идеологии) так, будто прошлого столетия не было, и мы прямо продолжаем традицию XIX века.
Возвращаясь к проблеме мифа. В XX столетии было признано, что миф – это полноценная модель реальности, альтернативная науке (что-то по силам научно-рациональному познанию и не по силам мифу, что-то наоборот). В первую очередь, миф востребован при освоении иррационально-бессознательного – эту функцию он и выполнял с самых древних времен существования человечества.
По следам реабилитации мифа в культуре возникают научные труды по его изучению: от Леви-Брюля, Кассирера, Фрейденберг до Леви-Стросса и др. Есть и труды, в которых пристальное внимание к мифологическому наследию сопрягается со старым взглядом на миф «свысока», как на пример мышления, эволюционно проигрывающего современному научному подходу (от Фрезера до Элиаде).
В искусстве актуализация мифа в первую очередь происходит в 1910-1920-е гг. В ходе торжества модерна этот феномен стал важнейшим инструментом дегуманизации искусства, но миф в переосмысленном виде важен и за пределами модерна, в контексте неотрадиционализма и близких к нему явлений, нацеленных на новое очеловечивание реальности (Т.С. Элиот, поздний Т. Манн).
Вновь мы видим, что именно новое искусство и его революционные художественные достижения определяют тенденции первой половины XX века, вне зависимости от того, что оставит больший след в искусстве с эпохальной точки зрения, модерн или неоклассицизм и неотрадиционализм. Это похоже на структуру художественного произведения: несмотря на то, насколько важен для автора «положительный» герой, сюжетную интригу всегда определяет «отрицательный» персонаж (это уподобление не полностью условно; дело здесь не в оценочном измерении положительного и отрицательного, намного важнее определяющая роль «тьмы», порождающего хаоса в неоромантизме, модерне – как и в персонаже, ответственном за генерирование сюжетных обстоятельств).
Так в общих чертах можно представить сюжетную интригу литературного процесса первой половины XX века.

Вопросы по теме
1. Какие самоопределения эпохи были выработаны в начале XX века?
2. Какие принципы и ценности гуманистической культуры подверглись сомнению в XX столетии?
3. Охарактеризуйте причины, сущность и последствия центрального положения категории «абсурд» в мировоззрении изучаемого периода.
4. Каковы основные принципы модернистского мироощущения?
Литература
Гадамер Г.-Г. Философские основания XX века // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 15–26.
Зарубежная литература XX века: практ. занятия / И.В. Кабанова, О.В. Козонкова, С.Ю. Павлова и др. М.: Флинта, 2017. 472 с.
Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд., испр. и доп. М.: Высш. школа, 2004. 559 с.
Казаков А.А. Антиномии мировой литературы ХХ века. Омск : Изд-во ОмГА, 2019. 228 с.
Называть вещи своими именами: прогр. выступления мастеров з.-евр. лит. XX века. М.: Прогресс, 1986. 637 с.
Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь Мир, 2000. 700 с.
Хомутникова Е.А. Литература английского модернизма: Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Томас Стернз Элиот, Сэмюэл Беккет: учебное пособие. Курган : Изд-во Курганского гос. ун-та, 2017. 102 с.

Экспрессионизм
Нечеловеческое в экспрессионизме
Экспрессионизм в наибольшей степени выражает дух модерна в канун его торжества в 1910–1920-е гг. Это направление – апофеоз нового ощущения нечеловечности мира, дегуманизации культуры.
Именно в рамках этого художественного направления вступает в свои права миф как специфическое новое зрение, основной инструмент эстетического освоения действительности в модерне. Художник Франц Марк, определяя задачи экспрессионистического искусства, утверждал, что художник должен ощущать в мироздании «его мистически-имманентную конструкцию». В его понимании: «Искусство – мост в мир духов, некромантия человечества». (Заметим попутно, что «мистическая ревизия», которую осуществляют экспрессионисты, предполагает акцент не на утонченно духовном, платоническом – как это было, например, в символизме – художников нового поколения интересует «чёрный», готический аспект мистического.)
В рамках гуманистической модели реальности, господствовавшей в контексте Нового времени, мир представал как нечто очеловеченное, обжитое, существующее для человека, организованное по человеческим законам, рациональное и постижимое. С наибольшей силой это проявлялось в высшей точке этой эпохи, XIX столетии, и в искусстве реализма как его квинтэссенции. Для экспрессионистов, чья эстетика формируется в точке разложения нововременной модели реальности, мир – нечто чудовищное, подавляюще колоссальное, чуждое человеку, иррациональное и абсурдное – Абсолютное Иное. Теперь объективная реальность – это нечто жуткое и нечеловеческое, говорящее с человеком на своём непонятном языке. Именно говорящее, притязающее на человека – нужно постараться прочувствовать этот момент не как метафору, а как часть непосредственного опыта восприятия реальности.
Для понимания этого нюанса нам могут пригодиться идеи А.Ф. Лосева, который чуть позже (в 1930 г.) в «Диалектике мифа» сформулирует концепцию, предполагающую, что миф это не фантазии неразвитого человека, неспособного объяснить мир рационально, научно (именно так понимает миф Новое время, реалистическая традиция). Напротив, как утверждает русский философ, мифическое обладает для носителя этого мироощущения максимально возможной онтологической весомостью и абсолютно реально (реальнее, чем материально-бытовое, житейское).
Тут остаётся лазейка для сохранения высокомерного отношения к мифу в духе Нового времени: дескать, сам мифологический человек может верить в реальность мифического измерения (например, в силу самообмана, самовнушения), но мы-то знаем, что это фикция и т.д. Эта версия тоже расставляет ложные акценты. Дело в том, что мифологический человек обладает гораздо более острым чувством реальности, чем люди «реалистического» времени.
Попробуем почувствовать эту разницу на основе простой иллюстрации, примерим это к себе: мы не видим предметы вокруг нас как что-то насущно присутствующее, мы не обращаем внимания, что над нами потолок, под нами пол, вокруг нас именно эти предметы, а не другие. Вещи для «реалистического» человека выполняют исключительно служебную функцию и поэтому – инертны и немы, находятся в иной, менее существенной и полновесной части бытия, мы «здесь», а предметы мира «где-то там вдалеке».
Мифологическое же зрение предполагает, что предметы не безликие инструменты, они обладают бытийной полновесностью, они насущно присутствуют в кругозоре человека (мы напряженно ощущаем, что над нами небо, под нами земля и т.д.). У вещей собственная жизнь, свой голос, который не заглушается «более важным» содержанием психики (как это происходит в наше время).
Именно этот аспект мифологического мышления рационалистическая антропология Нового времени назвала, принципиально огрубляя, «анимизмом», то есть наивным одушевлением природы – это, конечно же, тоже объяснялось «необразованностью» древнего человека, неспособностью объяснить мир научно. Но, конечно, ощущение живой реальности в мифе имеет гораздо более сложную природу.
В экспрессионизме чувство напряженного присутствия вещей вокруг человека доводится до максимального предела. Вещи не только насущно присутствуют – они экспрессивно обрушиваются на человека, предметы не просто обладают голосом – они кричат. От реальности нельзя отвлечься, уходя в себя, голос вещей чересчур громкий. Внутренняя территория личности потеряна, мы оказались выброшены в оглушающе кричащий мир нечеловеческой реальности.
Экспрессионизм в этом отношении является и выражением определённого момента, времени Первой мировой войны (1914-1919), – когда мир предстал именно как огромное чудовище, нечто абсурдное, иррациональное, вовсе не подчинённое законам человеческого разума – и вместе с тем, притязающее на человека, говорящее с ним на своём страшном языке. Реальность войны чувствуется чересчур остро, она гораздо более несомненна, чем даже реальность «я». Новое художественное направление связано с первой мировой войной и тематически (война является предметом изображения во многих произведениях) и более глубинным образом, становясь переломным моментом в судьбах экспрессионистов, драматически их переопределяя или трагически обрывая (например, Франц Марк погиб в печально знаменитом противостоянии под Верденом).
Экспрессионизм может считаться одним из ядерных явлений модерна и потому, что для него характерна драматическая серьёзность, напряжённый пафос. Часто встречающиеся элементы профанации и фарса не делают это мир по-настоящему игровым и смеховым, поскольку здесь абсолютно исключена любого рода подлинная несерьёзность или легкомысленность. Абсурдность мира воспринимается с напряженной болезненностью (даже в моменты кривляния и юродства), что, как говорилось во вводной части, очень характерно для модерна (в отличие от постмодерна с его игровым отношением к абсурду).

Экспрессионизм: даты, факты, имена
Зарождение экспрессионизма (как и импрессионизма, кубизма и многих других направлений) происходит в среде изобразительного искусства. Первым собственно экспрессионистическим объединением (в контексте множества так называемых «пред-экспрессионистических» явлений) считается дрезденская группа художников «Мост», которая возникла в 1905 г.
Расцвет экспрессионизма приходится на 1910–1920-е гг.
Новое направление было очень масштабным, включало в себя множество школ и группировок. Одной из самых важных можно считать группу «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), которая с 1911 г. выпускала в Мюнхене одноимённые альманахи. В это объединение входил ряд деятелей искусства мирового масштаба: художники Франц Марк (1880–1916), Василий Кандинский (1866–1944), композитор Арнольд Шёнберг (1874–1951). Отметим, что в альманахах этой группы публиковался Давид Бурлюк, основатель школы русского футуризма, – судьбы футуризма и экспрессионизма были сложно переплетены в истории искусства этого времени.
Среди других заметных школ и групп в составе экспрессионизма следует назвать следующие (как правило, их история связана с выпуском одноименного журнала или альманаха, как в «Синем всаднике»): «Акцион» («Действие», существует с 1911 г., левые в политическом смысле, т.е. революционно, социалистически ориентированные экспрессионисты: Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард), «Штурм» («Буря», с 1910, аполитичная группа, ориентирующаяся на сугубо художественные проблемы), «Новый пафос» (1913–1914), «Белые листы» (1913–1920), «Пан» (1910–1914), «Революция» (1913).
Особое значение имеет пражский кружок экспрессионизма, в который входили такие писатели, как Франц Верфель (он принимал участие и в германских кружках – именно этот писатель традиционно считается специфическим олицетворением экспрессионистического поколения), Густав Майринк, Макс Брод. К этому кружку был близок Франц Кафка.
Искусство XX века по преимуществу космополитично, транснационально, оно строится на принципиальном разрыве с традицией (в том числе национальной). Это присуще и экспрессионизму, но его история всё же оказалась связана по преимуществу с ареалом немецкой культуры: сама Германия, Австро-Венгрия (включая Чехию – в пражском кружке основную роль сыграли немецкоговорящие писатели). Есть некое внутреннее соответствие духа этой школы «сумрачному германскому гению», как определил ментальную направленность немецкой культуры Александр Блок (возможно и обратное: оценка Блока могла быть мотивирована духом экспрессионизма, господствовавшим в Германии этого времени). Можно увидеть также отголоски экспрессионистического влияния в англо-американо-ирландской традиции (Ю. О’Нил и др.), но романские культуры почти полностью избежали экспрессионистического бума.
В Италии нишу экспрессионизма занял футуризм. Фовизм, школа «диких», которая возникла в это время во Франции (и оказала некоторое влияние на экспрессионизм), была сугубо формальным экспериментом (или даже формальным эпатажем) без философичности экспрессионизма. Круг вопросов и стилистика экспрессионизма будут привиты на французскую почву только через два десятилетия, когда придут экзистенциалисты.

Экспрессионизм: смысл названия. Что «выражает» искусство выразительности?
Expressio (лат.) буквально означает «выражение». Правда, русское слово «выражение» слишком нейтрально, лишено специфической энергетики, выразительной силы, собственно экспрессии, которая здесь предполагается. Наиболее точно будет определять экспрессионизм не просто «искусство выражения», а «искусство выразительности, выразительной силы».
Экспрессионизм – это эстетика неистовых образов, деформации художественной формы, искажения пропорций, специфической художественной бури (одна из школ экспрессионизма называлась «Штурм», т.е. «Буря»). Это эстетика предельного пафоса, крика (в рамках экспрессионизма формируется так называемая «драма крика»), своего рода одержимости идеей. Когда в 1940-е гг. Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» изобразил людей 1910–1920-х гг. как поколение, одержимое тёмной, хаотической силой, материалом стал прежде всего опыт экспрессионизма (музыкальная концепция героя Манна – это додекафония Арнольда Шёнберга из «Синего всадника», одного из наиболее значимых экспрессионистических сообществ).
Казимир Эшмид в манифесте «Экспрессионизм в поэзии» так определяет эстетику нового направления: «Великое трансформирующее вселенское чувство было направлено прежде всего против молекулярного дробления мира импрессионистов. Земля, бытие предстали как величественное видение, включавшее в себя людей с их чувствами. <…> Для этого необходимы были по-настоящему новые художественные формы. Должна была быть создана новая система мира, которая бы больше не имела ничего общего с питающейся лишь опытом системой натуралистов, которая не имела бы ничего общего с тем дроблёным пространством, создающим мимолётное впечатление, должна была быть создана система мира, которая бы выражала нечто во много раз большее, была бы подлиннее, а потому прекраснее».
Манифест Эшмида создавался относительно поздно – на закате экспрессионизма. А значит, сущность нового направления уже проступила достаточно ясно. Мы видим, что даже риторическая образность манифеста несёт на себе отпечаток пафоса, экспрессивности, «крика» и, с другой стороны, монументальности и гигантизма, присущих экспрессионизму.
Эшмид показывает, что экспрессионизм был своего рода реакцией на импрессионистическую эстетику («не имела бы ничего общего с тем дроблёным пространством, создающим мимолётное впечатление»). Другая точка отталкивания, обозначенная Эшмидом, – натурализм («питающейся лишь опытом системой натуралистов»), по ряду признаков родственный импрессионизму: для него тоже характерны атомарность мира, локализация точки зрения (в данном случае, это делается не на основе модернистского произвола, а в силу объективной эмпирической ограниченности – но для экспрессионизма это повод считать их родственными явлениями) и т.д.
Итак, определяя свои принципы, экспрессионисты отталкиваются от импрессионизма, который к 1910–1920-м гг. стал уже пройденным этапом эстетических поисков модерна. Созвучие названий двух важнейших направлений тоже вряд ли можно считать случайным. Оно несомненно указывает на полемическое отношение более позднего экспрессионизма к более раннему импрессионизму.
Если expressio означает «выражение» (эта латинская основа вошла в большинство европейских языков), то impressio переводится как «впечатление». В основе один и тот же корень -press- («печать», «давление» – ср. русские «пресс», «пресса», т.е. «печатная продукция»), но принципиально разным оказывается направление этого «давления». В импрессионизме движение идёт снаружи внутрь: нечто «впечатывается», «вдавливается», оставляет след в восприятии художника – и именно эти результаты субъективного восприятия (впечатления) становятся предметом отображения. В экспрессионизме движение идёт изнутри наружу: художник и предметы вокруг него стремятся выразить, «выкрикнуть» свою внутреннюю тайну.
Материал восприятия в импрессионизме «овнутряется», пропускается через призму неповторимого субъективного видения, но сам по себе этот материал сугубо внешний: это нечто видимое и ощущаемое, причём видимое случайным образом (другой увидит иной набор случайных элементов). У художника нет выхода к сущности предмета: между человеком и предметом располагается впечатление, и только с последним (но не с самим предметом) может иметь дело художник.
Материал, художественно воспроизводимый в экспрессионизме, «овнешняется», выражается, экспрессивно выкрикивается, становится всеобщим достоянием. Но изначально это нечто внутреннее, сокровенная сущность человека или предмета (это, впрочем, не предполагает индивидуальности, уникальности этой глубинной сущности).
Если в импрессионизме предметы мира теряют свой внутренний смысл, становятся непрозрачными ощущениями некоего субъекта (переживания субъекта важнее, чем смысл самих вещей), то экспрессионисты пытаются услышать голос мира вокруг себя (смысл вещей важнее меня и моих ощущений).
Как указывает Эшмид, две школы могут быть противопоставлены уже на основе разницы пространственно-временного масштаба изображаемого материала: импрессионизм интересуется точечным, атомарным, сиюминутным, мимолётным (именно такую природу имеет впечатление), а экспрессионизм всемирным, всеобщим, вечным или захватывающим всё время от начала до конца (для произведений экспрессионизма очень характерны апокалиптические мотивы). Именно эта зримая пространственно-временная разница между импрессионистами и экспрессионистами обычно выделается историками модерна как главное отличие между направлениями.
Но важнее и первичнее не это различие пространственно-временной парадигмы, а лежащие в основе эстетики двух школ принципы субъективизма и антисубъективизма. В подоплёке категории впечатления скрыта субъективная точка зрения созерцателя, получающего впечатления. В основе экспрессионистической эстетики выразительности лежит принцип преодоления любой человеческой точки зрения. Этот тезис настолько важен, что его следует рассмотреть отдельно.

Преодоление человеческой точки зрения
Начать следует с того, что субъективизму импрессионизма противопоставляется не реалистическая объективность, как это предполагает привычная система понятий. Крайняя форма эволюции реализма – натурализм – для экспрессионистов лишь вариация субъективизма, а не «научная» объективность, на что претендовали сами натуралисты. Натуралистический принцип опыта тоже предполагает субъективную ограниченность эмпирической точки зрения. В цитированном выше фрагменте из манифеста Эшмида на одну доску ставятся «питающаяся лишь опытом система натуралистов» и «дроблёное пространство, создающее мимолётное впечатление» (т.е. мир импрессионизма).
Реалистическая (включающая и натурализм) система отсчёта порождена гуманистической культурой, а значит, любой элемент мира в ней несёт отпечаток человека как её основной меры. Объективизм – фикция. Сначала мир опознаётся как нечто подобное человеку, созданное для него, существующее по законам человеческого разума, а потом внутри этого антропоморфного мира выявляются будто бы объективные факты.
Импрессионизм начинает разрушение реалистической псевдообъективности, но его тотальная субъективность, как кажется экспрессионистам, не позволяет преодолеть человека как точку отсчёта.
Художник Франц Марк (из «Синего всадника») так обозначит идеальную цель, к которой должно стремиться подлинное искусство, как его понимают экспрессионисты: «Искусство метафизично, будет таким, сегодня впервые может стать таким. Искусство освободится от человеческих целей и человеческой воли. Мы не будем больше писать лес или лошадь, как мы их увидели или как они нам показались. Мы напишем их такими, каковы они в действительности, какими лес или лошадь ощущают сами себя, их абсолютную сущность».
Увидеть истинную (то есть нечеловеческую, инаковую) изнанку предметов, услышать нечеловеческий голос вещей и дать последним возможность проговорить свою сущность (абсурдную и иррациональную с нашей точки зрения) на своём языке, дать возможность миру выразить себя поверх ограниченности нашего восприятия – в этом наиболее существенный смысл принципа выразительности, экспрессивности, то есть понятия, которое дало название этому художественному направлению.
Такого рода стремление преодолеть человеческую точку зрения делает экспрессионизм выразителем духа своего времени, остро переживаемого момента «дегуманизации», слома гуманистической культуры Нового времени (как говорилось во вводном разделе, 1910–1920-е гг. воспринимаются именно как окончание исторической эпохи Нового времени). Потеря веры в центральное положение человека, в очеловеченность мира вокруг нас – веры, которая была в основе гуманистической культуры ушедшей эпохи, – переживается по преимуществу драматично, как страшная утрата, как катастрофа. Это ощущение утраты свойственно и экспрессионизму, но мы видим и другое – появляется интерес к неожиданно открывшейся тайне иррациональной, нечеловеческой вселенной, стремление дать ей возможность «выразиться» на её собственном гротесковом языке.
Конечно, желание написать лес или лошадь, «какими лес или лошадь ощущают сами себя, их абсолютную сущность», если воспользоваться формулой Ф. Марка, – это утопия (такого рода утопизм пронизывает экспрессионизм на всех уровнях): сомнительна сама возможность посмотреть на мир глазами лошади или тем более леса. Но мы всё же видим проявляющееся в разных формах стремление увидеть мир нечеловеческими глазами. Почему в мюнхенском «Синем всаднике» всадник синий? Почему в знаменитой картине русского экспрессиониста К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» конь красный? Разве мы видим коней красными (отвлечемся от идеологического смысла этого цвета)? Перед нами именно нечеловеческое восприятие (хотя понятно, что у нас нет оснований утверждать, что именно так «лес или лошадь» видят себя сами).

Принцип выражения сущности, абстрактность образного языка, антипсихологизм
Установка на выражение сокровенного, которое описано выше как проявление вещью своей нечеловеческой природы, сложно согласуется в экспрессионизме с отказом от изображения второстепенных деталей, частностей, исключительным интересом к сущностному, вечному. Сущностное, вечное, надындивидуальное – ещё один предмет для экспрессивного выражения. Два этих принципа (абстрактно сущностное и нечеловеческое) нельзя считать полностью совместимыми, однако они соединяются в экспрессионизме по гротесково-двойнической модели.
И проявление нечеловеческого, и проникновение в сущностное предполагают искривление предмета, разложение его реалистически правдоподобного облика. Сквозь «оболочку» (понимается ли она как стереотип «слишком человеческого» восприятия или как индивидуальный облик, строящийся на основе частных деталей, которые можно отбросить) пытается «прокричать» себя сокровенная сущность, и это неизбежно приводит к дисгармонической деформации, гротесковому искривлению предмета.
Экспрессионизм интересуется не индивидуальностью, а сущностями, законами, надындивидуальным, вечным. Казимир Эшмид в манифесте «Экспрессионизм в поэзии» пишет: «Отсутствует всё второстепенное. Суть даёт идею: отныне предметом изображения будет не мыслящий человек, нет, – мышление. Не двое слитых в объятии, нет, – само объятие». «Всё становится связанным с вечностью. Больной – не только страдающий калека. Он становится самой болезнью».
Такого рода преодоление индивидуального во имя сущностного предполагает абстрактность, схематизм образного языка экспрессионизма (абстракционизм был по сути одной из ветвей экспрессионизма, В. Кандинский – участник объединения «Синий всадник»).
При этом будет большой ошибкой следовать за нашей системой ассоциативных ожиданий и связывать абстрактность с чем-то математически-рациональным (наподобие теоремы Пифагора, например). В экспрессионизме мы видим не холодно-математическую абстракцию, а нечто иррациональное, возможно, даже связанное с мистическим трепетом.
Можно привести простую иллюстрацию такого рода абстрактности: первобытный рисунок – нечто несомненно абстрактное и одновременно иррациональное, а то и мистическое. Этот пример совершенно не случаен: отталкиваясь от «классической» эстетики, в числе возможных ориентиров экспрессионисты обращались и к опыту примитивно-первобытного искусства (конечно, принципиально пересматривая при этом его статус, в частности, вопрос о его «примитивности»).
В методологическом кругозоре экспрессионизма важную роль играет работа немецкого философа культуры Вильгельма Воррингера (1881–1965) «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfuehlung, 1909). Мыслитель отказывается от монологической модели, господствовавшей в контексте Нового времени и предполагавшей, что только европейское искусство этой эпохи может считаться точкой отсчёта, а всё остальное оценивается на основе близости или отдалённости от этой нормы как прогресс или упадок. Как считает Воррингер, в истории человеческой культуры можно выделить две равноправные линии, которые поочередно доминируют в искусстве: психологическая, реалистическая, эстетика «вчувствования» (Античность – Ренессанс – Новое время) и абстрактная, магическая (первобытная архаика, Средние века, барокко – и наконец, искусство рубежа XIX–XX столетий, т.е. модерн). Отметим попутно, что именно в салоне сестры Воррингера собирался кружок «Синий всадник».
Преодоление человеческого, с одной стороны, и индивидуального, с другой, породило такую особенность эстетики экспрессионизма, как антипсихологизм. Как пишет Казимир Эшмид: «Удаление психологического аспекта диктует строению художественного произведения другие законы, требует более благородной структуры. Исчезает второстепенное. Внутреннее устройство, среда остаются лишь слегка обозначенными, они – как короткий набросок на раскалённой массе души. Искусство, которое хочет только подлинного, исключает второстепенное».
Психологическая индивидуализация тоже предполагает внимание к частным деталям, а значит, приводит к господству второстепенного, несущественного, поверхностного. Психологии противопоставляется Дух – вечное измерение человеческого бытия. В этом отношении можно считать программной статью Пауля Корнфельда «Одухотворённый и психологический человек» (1918).
Отказ от гуманистического антропоморфизма заставляет посмотреть новыми глазами не только на мир вокруг нас, но и на самого человека – насколько он «человечен» (рационален, понятен и т.д.)? Человек в восприятии экспрессионистов тоже предстаёт как иррациональная мистическая тайна, а гуманистические и рациональные представления о нём по правилам классического психологизма очень слабо отражают его сущность.
Можно найти в наследии экспрессионизма и более привычные проявления абстрактности и схематичности образного языка. Отказ от психологической индивидуализации часто предполагает, что герои приобретают облик схематических функций – последние могут даже использоваться вместо имён (Солдат, Офицер, Богач, Бедняк, Сын, Отец и т.д.). Но и такая схематичность подчиняется общей гротесково-иррациональной образной модели.

Гротеск
Образный язык экспрессионизма можно охарактеризовать понятием «гротеск». Расхожее словоупотребление обычно сужает смысл этой категории – чаще всего она ошибочно уравнивается с гиперболой, преувеличением. Но гротеск – это не какой-то конкретный троп (пусть и очень часто использующийся), это универсальный образный язык, строящийся на основе нарушения пропорций, искривлении, дисгармонии, неправильности и т.д. (гипербола, будучи одним из вариантов нарушения пропорции, – лишь частный пример этого языка).
Гротеск – это эстетика дисгармоничного и безобразного. И в этом качестве он противопоставляется другому универсальному языку: классическому искусству, строящемуся на основе гармонического, пропорционального, прекрасного. Экспрессионисты, противопоставляя своё творчество классической эстетике (в узком смысле, то есть восходящей к принципам античности), называли своё искусство «варварским».
Обеднённые, узкие представления о гротеске как о гиперболе, восходят к представлениям XVIII–XIX веков, когда господствовала классическая модель эстетики завершённости и для чуждого её принципам гротеска нашлось место только на сатирических задворках искусства. Но мы-то живём не в XVIII веке, у нас нет повода следовать этим представлениям.
Итак, в экспрессионизме перед нами мир гротеска: здесь разлагается предметность, нет устойчивой внешней формы вещей. Неясно, где заканчивается моё тело и начинается другое, где граница живой человеческой плоти и неодушевленных предметов, мир двоится и расплывается. Все целостности разомкнуты и разломаны на куски, на первоэлементы.
Принципы неклассической эстетики объединяют многие художественные направления XX века: гротесковое искривление привычного облика предмета, соединение несоединимого мы увидим в творчестве совершенно разных школ этого времени. То, что эти школы в равной степени выпадают из системы классической эстетики, всё же не предполагает, что они сливаются в некую однородную, приблизительно похожую массу (как нет такой однородности и в классическом искусстве). Мы должны видеть и единство эпохи, переклички и взаимные влияния между разными художественными направлениями, и своеобразие, самобытное место каждой школы.
В творчестве экспрессионистов наиболее отчётливо видна архаическая подоплёка гротескового языка, который кажется новым на фоне классической эстетики, господствовавшей до этого. В искусстве XX века новаторство вообще очень часто оборачивается архаизацией.
М.М. Бахтин, рассматривая разницу систем искусства – классической эстетики завершённости и гротесковой эстетики незавершённости – обобщил последнюю при помощи ёмкого понятия «карнавал» или «карнавализация». Под словом «карнавал» он понимал, конечно, не столько сам праздник, сколько специфическое видение мира, чувственно зафиксированное в образной системе этого праздника. Ещё очевиднее это расширение понятия в категории «карнавализация» (то есть перенос этого видения мира и образного языка в другие контексты – например, в литературу).
Мир карнавала – это мир неопределённости, роста, становления, перетекания из одного состояния в другое (праздник был приурочен к моменту перехода: например, смене года – старые год, мир, порядок, бог, солнце умерли, а новые ещё не родились). Только гротесковая неклассическая эстетика может осваивать становящуюся, неопределенную реальность, классическая эстетика имеет дело с завершённым, оформленным (этимологическая связь слов «завершённость» и «совершенство» не случайна).
Гротесковое двоение – это прежде всего двоение между матерью и зарождающейся новой жизнью (это ещё не совсем два, но уже и не один человек), настоящим и будущим, умирающим и рождающимся, зимой и весной.
М.М. Бахтин, давая очерк истории обращений к гротесковой эстетике незавершённости (языку карнавала в его системе понятий), упоминает и опыт экспрессионизма. При этом он указывает, что современные (для него) писатели, обращающиеся к этому языку, потеряли главное – опору на жизнь родового организма, которая была в основе карнавала; только эта опора может дать основу для оптимизма карнавального праздника, торжества жизни над смертью. Оптимизм карнавала основан на том, что родовая (не индивидуальная!) жизнь продолжается, несмотря ни на что, весна и молодость всё равно приходят, жизнь всегда побеждает смерть (участники карнавала могут даже весело соучаствовать в умерщвлении старого, помогать смене поколений).
Пафос экспрессионистов иной – это пафос жертвы становящегося мира, это голос той самой индивидуальности, которую в карнавале было не жалко принести в жертву родовому бессмертию, это крик боли и страдания. В мире экспрессионизма нет места оптимизму и настоящему смеху, поскольку они входят в становящуюся вселенную карнавала в положении того, кто оказался перемолот и уничтожен в этом жизненном круговороте.
В этом отношении их версия не совпадает с ортодоксальной моделью карнавала, описанной М.М. Бахтиным (правда, мы, конечно, не имеем строгих оснований считать акцентировку ученого единственно «правильной»). Зато экспрессионистическая вселенная созвучна посылу знаменитого трактата «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм» Фридриха Ницше, философа, чьи выступления стали важнейшим симптомом окончания эпохи Нового времени и кризиса её ценностей (Ницше становится главным учителем и для поколения экспрессионистов). В этом трактате немецкий мыслитель рассматривает Античность, эпоху, традиционно считающуюся апофеозом очеловечивания мира, светлого, гармоничного, совершенного бытия, доверия разуму и т.д. (именно в этом качестве Античность является ориентиром для Нового времени). И именно в этом истоке классического Ницше стремится разглядеть иррациональную, внеличностную, инаковую дионисийскую подоплёку. Соседство слов «эллинство» и «пессимизм» в названии трактата немецкого мыслителя позиционируется как парадокс, вызов общепринятым представлениям и об Античности, и по поводу общей модели сущности человеческой культуры, для которой духовное наследие Древней Греции является одновременно и истоком, и ориентиром.
Время расцвета экспрессионизма – кульминационный момент торжества тёмного, иррационального, дегуманизированного, неклассического («варварского»), дионисийского над светлым, разумным, гуманистическим, классическим, аполлоническим.

Человек в нечеловеческом мире, нечеловеческий мир в человеке
В 1917 г. писатель-экспрессионист Леонхард Франк выпускает сборник новелл «Человек добр» (Der Mensch ist gut). Значит ли это, что экспрессионизм вернулся к гуманистическому видению, преодолел дегуманизацию реальности, характерную для этого времени? Немецкий писатель создаёт эту книгу после того, как иммигрировал из Германии в нейтральную Швейцарию, шокированный тем, как немцы праздновали затопление пассажирского лайнера «Лузитания», принадлежащего вражеской Британии. То есть доброта человека здесь не утверждается как свойство реальных людей, а молитвенно призывается, заклинается. Точно такой же характер имеют похожие названия других авторов этого направления, наподобие «Человек в центре мира», «Люди без насилия» и т.д.
В содержательном отношении произведения экспрессионистов чаще всего посвящены судьбе беззащитного человека в бесчеловечном мире, мире, который истязает, мучает, втаптывает в землю. В этом смысле экспрессионизм – эссенция модернизма (ранее уже говорилось о серьёзном, надрывном отношении модерна к бесчеловечному абсурду реальности).
Модели мира, конечно же, соответствует видение человека: экспрессионисты обращаются к образу «маленького человека», человека из толщи жизни, из массы. Маленький человек оказался перед лицом громадных чудовищ, окружающих его: чудища войны, революции, современного индустриального города (именно так – как гигантского монстра – воспринимают город экспрессионисты), современной технической цивилизации вообще. Экспрессионизм подчёркивает страдательное положение маленького человека, его обречённость быть жертвой. Он не может противостоять громадной силе окружающих его чудищ. В этом отношении экспрессионизм продолжает оставаться в координатах мира карнавала, переворачивая его основные акценты; в карнавале тоже есть чудовищные сущности, но пафос этого мировоззренческого комплекса заключается в победе над ними, в превращении их в «смешные чудища», по формуле М.М. Бахтина.
Проблема страдания, боли требует особого внимания. Боль в мире экспрессионизма не эстетизируется, её напряженность не снимается катарсисом, она сохраняет этическую нестерпимость. Такого рода противопоставление этического и эстетического понимания боли существует ещё со времён С. Кьеркегора. Эстетическое видение боли примиряется со страданием при помощи катарсиса, принимает мир с болью как частью строя вселенной. Мир продолжает быть прекрасным, несмотря на боль, последняя преобразуется в возвышающий духовный смысл – через катарсис. Этическое ощущение страдания предполагает неснятость, обнаженность боли, её нестерпимость. Этическое говорит о необходимости непосредственной деятельной реакции (этика – мир выбора и поступка, действия и ответственности за него, а не список умозрительных правил, как это часто понимают).
Из-за этой установки творческие поиски экспрессионизма переходят через границы имманентного мира искусства, художники этого направления пытаются деятельно изменить что-то непосредственно в мире, чтобы избавить его от боли. И здесь для них были возможны две диаметрально противоположные дороги (связанные общим этическим пафосом в описанном смысле). Одни экспрессионисты активно участвуют в политической борьбе, пытаются исправить мир социально (вплоть до вступления в ряды коммунистов и участия в революционном движении). Другие ищут спасения мира на религиозно-мистическом пути. Возможны и соединения обеих тенденций: яркий пример мы видим в жизненном пути Ф. Верфеля, который порвал с богатым отцом из социалистических убеждений, а в конце жизни пишет о католических святых (притом, что он еврей по происхождению – то есть это исключительно индивидуальный религиозный выбор).
Казимир Эшмид так характеризует эту особенность мировоззрения экспрессионизма: «Они религиозны, когда стремятся к конечной цели этически, а не догматически, когда выражают тёмный неосознанный порыв эпоса, без которого ни одна поэзия не проникла в глубины темноты. И ещё: так как они любят людей, они политичны, но они желают любви, а не власти. Они ищут бога, каждый по своим силам и возможностям».
Триада «истина – добро – красота» распалась. Теперь стало возможно искусство красоты, но без добра и истины (импрессионизм), этического пафоса, т.е. добра, но без красоты и истины (экспрессионизм). Можно даже говорить об антиэстетизме экспрессионизма, интересе к безобразному.
Кто-то увидит противоречие, асимметрию в том, что, с одной стороны, оказывается принципиальным отказ от человеческой точки зрения на мир, с другой – утверждается точка зрения растоптанного миром маленького человека. Сама по себе такая асимметрия соответствует гротесковому характеру эстетики экспрессионизма. Но можно поставить вопрос и о мнимости такого противоречия. Насколько человечен маленький человек в экспрессионизме? Его образ приобретал совершенно разные черты в ходе своей эволюции: он был страдающим трогательным существом в сентиментализме и первых реалистических опытах освоения этого типа героя, пошлой посредственностью, мещанином в натурализме и позднем реализме. В экспрессионизме такой персонаж – это человек из толпы, массовый человек, обезличенный и обесчеловеченный, лишённый психологической индивидуальности (выше уже говорилось об антипсихологизме экспрессионизма). В драме Эрнста Толлера «Человек-масса» (1921) эта проблематика вынесена в заглавие.
Обращение к маленькому человеку в экспрессионизме вскрывает парадокс, заложенный в этом типе героя изначально. Исходный посыл, который вкладывался в такого героя в начале XIX в., предполагал утверждение человечности как всеобщего критерия мира, качества, которое можно разглядеть даже в самом микроскопическом элементе общественной системы, каким является маленький человек. Но разве нельзя считать «малость» такого героя гротесковым нарушением пропорции, преуменьшением, а значит, признаком инаковости, нечеловечности?
Даже в классическом варианте гуманистического прочтения темы маленького человека предполагалось некое усилие при обнаружении общечеловеческих качеств в маленьком человеке, уравнивающих его с остальными людьми, в том числе читателями («и крестьянки любить умеют» в «Бедной Лизе» Карамзина или «сердцем и мыслями я человек» в «Бедных людях» Достоевского). Почтенная читательская публика обычно в крестьянках или чиновниках низкого класса полноценного человека видеть не привыкла, а писатель её к этому принуждает.
Экспрессионизм пытается разглядеть инаковое, нечеловеческое не только в реальности вокруг нас, но и в самом человеке. Какие аспекты человеческого бытия по преимуществу связаны с инаковым? Это либо пребывание героя в состояниях, связанных с «выходом из себя» (от мистического экстаза до сумасшествия), либо потеря человеческого в толпе, массе. Тропизмы толпы особенно интересны в контексте дегуманизации образа мира и человека. В произведениях экспрессионистов очень часто встречаются так называемые массовые сцены. Выработка художественного языка для отображения слепого, иррационального движения толпы – одна из важнейших заслуг экспрессионизма.
Оперируя такими крупными объектами, как толпа, масса, экспрессионисты с неизбежностью приходили к схематизации образа отдельного человека. Ранее уже говорилось об абстрактности, схематизме образного языка экспрессионизма, что объяснялось интересом к сущностному в ущерб индивидуально-поверхностному, частному. Теперь мы видим, что абстрактность мотивирована и открываемой в это время проблемой человеческой обезличенности в массе. Эта особенность художественного языка многослойно мотивирована в образной системе экспрессионизма.

Р.-И. Бехер. Лица
Бехер Иоганнес-Роберт (1891-1958)
Много лиц носил. Личины тоже
Нацеплялись на меня, спеша.
Улыбалась мышцами и кожей
Смеха не познавшая душа.

И когда душе хотелось плакать,
Досыта, безумно и навзрыд,
С помощью несложного подвоха
Обращал её рыданья в хохот...

Скрыв лицо меж горными лесами,
Думал: запоёт весеннею порой!
Только город размозжил его жилыми корпусами,
А потом асфальтовой корой...

В лицо моё
Многих лиц просочилась усталость,
И оно на куски
Распалось

Часто видел лицо моё у прохожих на лицах,
У витрин освещённых в стотысячеглазых столицах, –
«Это ты, это ты!» –
Но мои же меня узнавать не хотели черты.

Унесли мой кровавый рот
И зеницу ока,
Прежде чем войти настал мой черёд
В город сотен окон.

В школе били наотмашь меня по лицу педагоги,
Лица многих умерших прошли предо мной чередой:
Я глядел на них долго, и вот они все отразились
В моём облике – каждое – с каждой своею бедой!

В этом стихотворении мы видим гротесковую бесформенность как самой стихотворной формы, так и образа реальности и человека. Человек раздваивается, может быть, даже мультиплицируется. Оформленность, закрытость, самотождественность отдельного человека (и в телесном, и в душевном измерении) больше невозможны, нельзя определить, где заканчиваюсь я и начинаются другие.
Целостность героя по карнавальному принципу разламывается, разлагается на первоэлементы, но карнавального обновления и возрождения не происходит, «весенняя пора» не торжествует, потерпев поражение от «асфальтовой коры» города.
Человек окружён чудовищами огромного размера (например, «стотысячеглазыми» городами). Он обречён на поражение, на страдание. Именно боль становится основой человеческого существования – без эстетического оправдания, без катарсиса. Есть только этическое всеобщее единение в боли, взаимоотражение лиц, наполненных бедой.
Улыбка «мышцами и кожей» не может быть пережита психологически и не является индивидуальной особенностью именно этого лирического героя, именно этой души. Но нам понятен общий смысл этого образа на архетипически-мифологическом уровне, на котором мы надличностно объединены со всем человечеством.

Густав Майринк (Gustav Meyrink), 1868-1932.
Настоящая фамилия: Майер. Будущий писатель был незаконным сыном актрисы Марии Майер и одного из министров Австро-Венгерской империи (отец не признал ребёнка своим).
Жизненная история писателя по-своему экспрессивна.
Первоначально траектория жизни молодого Густава была далека от литературы. В 1888 г. он окончил Торговую академию в Праге и открыл с товарищем банк «Майер и Моргенштерн». Им удалось создать процветающие предприятие, настолько успешное, что молодого человека с очень сомнительным происхождением допускают в высший свет. Он начинает вести жизнь, наполненную балами, романами с красавицами, дуэлями. Однако в душе Густава Майера возникает надлом, ему кажется, что жизнь проходит впустую. Кризис усугубляется полным провалом первого брака. В 1892 году в возрасте 24 лет он собирается покончить с собой.
В этот момент происходит очень необычное событие: под дверь комнаты, в которой он собирался свести счёты с жизнью, некто неизвестный подсовывает брошюрку с названием «Жизнь после смерти». Густав до глубины души потрясён знаковостью этого происшествия, поразительным созвучием тому, что с ним происходит, – и этот момент качественно меняет его жизнь. Преуспевающий банкир Майер начинает всерьёз интересоваться всевозможными эзотерическими знаниями. Он сближается с пражскими оккультистами и теософами.
«Эзотерическое» означает закрытое, доступное лишь для немногих избранных, в отличие от «экзотерического» – открытого для всех. Во всех религиях есть сокровенная эзотерическая традиция, которая предполагает тайное духовное знание – как правило, магического, оккультного характера, в отличие от этического основного смысла этой религии в общедоступном экзотерическом варианте. Такой акцент на магическом означает, что для духовного спасения здесь требуется не праведная жизнь, а использование тайных механизмов воздействия на высшую реальность (нормы морали, наоборот, могут принципиально нарушаться избранными, иногда даже специально могут совершаться чудовищные вещи – например, в ритуалах посвящения). Именно таким эзотерическим тайнам (не в аморально чудовищном, а в магическом и оккультном варианте) посвящает свою жизнь будущий писатель.
Эта перемена в жизни Густава Майера привела к достаточно неожиданным последствиям: к концу этого же 1892 года его арестовывает по необычному обвинению: поступил донос, что он использует магию, помощь нечистой силы в своём коммерческом деле. Некоторое время он проводит в тюрьме. Тюремные страницы романа «Голем» имеют почву в реальном опыте самого писателя. Ему удаётся доказать свою невиновность по этому обвинению, он выходит из заключения, но деловая репутация непоправимо загублена. Коммерцию приходится оставить, и теперь его жизнь посвящена поискам эзотерического знания.
С начала 1900-х он начинает публиковать свои первые художественные опыты, реализующие его новое видение реальности. Свои произведения он издаёт под псевдонимом «Майринк». Для него это не просто писательская маска, а новое имя для новой личности, какой он себя чувствует.
В 1905 г. он второй раз женится. Его новая жена станет ему верным соратником в его оккультных поисках. Примерно в это время складывается его собственная эзотерическая теория, которая станет основой и его художественного мира.
Его теорию можно назвать «духовной алхимией». Алхимия в средневековом понимании – искусство магического воздействия на сокровенную суть металлов и минералов (в том числе для превращения неблагородных металлов в золото – это был самый известный вариант интереса к алхимии). По мысли Майринка, алхимический язык – это тайный шифр, за названиями металлов и минералов здесь скрыто то, что должно произойти с человеком. В первую очередь это касается алхимической идеи о трансмутации, пресуществлении неблагородных металлов в драгоценное золото. Такая трансмутация должна произойти не с металлом или минералом, а с человеком, который смог разгадать тайну, пройти узкой дорогой эзотерического знания, стать избранным.
Как считает Майринк, люди не обладают духовным бессмертием изначально (эта идея известна ещё со времен гностиков), над нами господствует смертное, материальное, тёмное. Нужно пройти алхимическую трансмутацию и «выплавить» в себе духовную, бессмертную сущность.
В 1913 г. Майринк пишет свой первый роман «Голем» (Der Golem).
Написав роман, Майринк два года не решается его опубликовать, но после выхода в свет роман имеет оглушительный успех. Он издается громадными тиражами, переводится на все возможные языки мира, в том числе и на русский. «Голем», кстати, был любимейшей, практически настольной книгой Хармса, в его творчестве много аллюзий на Майринка (не будем забывать, что виднейший русский авангардист тоже всерьез увлекался эзотерикой).
Вновь восстанавливается финансовое благосостояние: писатель покупает виллу на берегу Штарнбергского озера, где и обитает до конца жизни со своей семьёй.
По следам успеха «Голема» Майринк пишет романы «Зелёный лик» (1916), повесть «Вальпургиева ночь» (1917), но уже ничего напоминающего успех первого романа не происходит. Романы 1920-х «Белый Доминиканец» (1921) и «Ангел Западного окна» (1927) вообще не замечены публикой.
Но и сам романист постепенно отходит от литературной суеты. В том же 1927 году, когда написан последний роман Майринка («Ангел Западного окна»), писатель принимает буддизм и практически уходит от мира, проводя всё время в медитации.
Он уходит от мира, но мир настигает его. Вновь происходит событие, наполненное кричащей символичностью, которое глубоко потрясает Майринка. В 1932 г. его сын в 24 года, т.е. в том же возрасте, что и сам Густав когда-то, покончил с собой. Отец переживает сына всего на шесть месяцев и к концу 1932 года умирает.
После этого начинается полоса полного забвения Майринка – как это происходит с экспрессионизмом в целом: то, что было ярчайшим событием 1910-х гг., то, что вызывало много шума, в 1930-х забыто, вдруг в одно мгновение исчезли даже малейшие отголоски былого интереса.
Возрождение Майринка (как и экспрессионизма в целом) произойдёт в конце 1950-х – 1960-е гг. Для Майринка возвращение связано с громким успехом книги Л. Повеля и П. Бержье «Утро магов» – книга о мастерах «чёрного романтизма», как авторы называли эту художественную манеру, в том числе о Майринке.
Роман «Голем» – это эзотерический текст, посвящённый блужданиям человека по мистической изнанке реальности. Текст одновременно очень целостен и целеустремлён, с другой стороны – раздроблен. Основной, мистический сюжет определяет фрагментарность композиции: моменты жизни героя показаны нам отрывочно, с буквальной графической разбивкой на фрагменты, между которыми хронологические и сюжетные разрывы. Нельзя прямо показать мерцающую, неуловимую потустороннюю реальность, которая не может быть предъявлена объективно, но её можно воссоздать художественно за счёт перемешивания сна и реальности.
С другой стороны, есть и внешняя фабула, детективная, связанная с распутыванием тайных преступлений. Это измерение обеспечивает относительное единство сюжетной композиции. Соединение детективного и эзотерического обеспечивается отдалённым родством этих аспектов. В обоих случаях идет речь о поиске правды на основе неявных следов, знаков, улик, своеобразной тайнописи самой реальности. Детективное и эзотерическое были слиты раньше в старинном романе тайн, и Майринк воскрешает эту связь (после него в похожем ключе будут писать Х. Борхес, У. Эко и др.).
Иррационально-таинственная сущность действительности передается на языке искривленной гротесковой образности. Наиболее заметно это проявляется в эффектах двойничества, самого яркого проявления гротескового нарушения принципа завершённости, границ между предметами, самотождественности. Нет границ (телесных или душевных), которые отделяют одного человека от другого, от внешнего мира вообще. Я не являюсь самостоятельной замкнутой сущностью, я всего лишь изгиб, гребешок волны текучей и изменчивой реальности. Двойничество, реализующее эти принципы, проникает на все уровни романа, даже на уровень отношений героя и повествователя.
Повествователь, некий современный (времени написания романа, т.е. 1910-х гг.) человек, попадает в отдалённое на несколько лет прошлое, случайно надев шляпу другого человека в церкви, – попадает в его жизнь, в личность Атанасиуса Перната, главного героя романа, который в этот момент достигает кульминации своего жизненного пути (у Майринка этому соответствует алхимическое перерождение).
Но и сам Пернат двоится: он и Голем, он и карта Пагад (одна из карт Таро), он сегодняшний и он прошлый, забытый после потери рассудка в результате несчастной любви. Это разделение на сегодняшнего Перната и прошлого, амнезия героя относительно оправдывает мотив перемещения личности повествователя: и в случае потери памяти, и в случае обнаружения себя в чужой жизни уместны вопросы: кто я? что со мной происходит?
Двойничество оказывается универсальным принципом, по сути это метафора попадания на ту сторону реальности. Туда не заходят пешком, открывая какую-то дверь, по какой-то дороге. Мистической изнанки реальности можно достичь только иррациональным прыжком, наподобие прыжка из одного я в другое.
В систему двойничества включается и Голем. Голем – персонаж центрально-европейских легенд. Это глиняный или каменный истукан, в котором великий раввин, посвященный в тайны Каббалы (эзотерическое учение иудаизма), при помощи магии вызвал некое подобие жизни. Но это не было настоящей жизнью, которая в руках Бога, а неким темным её подобием. В результате чудовище вышло из-под контроля хозяина, и только с большим трудом его удалось остановить.
Эта история напрямую не представлена в романе, мы вспоминаем её для разъяснения тем читателям, которые не знакомы с легендой о Големе (типичный житель Праги начала XX века, к которому в первую очередь обращен Майринк, эту историю знает). В старой Праге указывали конкретный дом (он фигурирует в романе), где прячется этот магический монстр и откуда он выходит в смутные времена. В романе Майринка показано именно такое время: Голема стали замечать на улицах Праги. В сюжете он играет второстепенную роль, это некая загадка, с которой периодически встречается герой.
В романе востребовано не фабульное, а символическое измерение этого образа. Для Майринка Голем оказывается символом тёмного, ветхого, смертно-плотского начала в человеке, того, что нужно перерасти, высвободившись из-под его влияния в ходе алхимической трансмутации. В каждом из нас есть големическое измерение, которое нужно преодолеть. Этому символическому осмыслению образа соответствует этимология: на иврите слово «гелем» означает «неоформленное» (есть и другие варианты этимологии, но они не противоречат сделанному выводу).
В основе этого романа лежит поэтика напряжённой выразительности, экспрессивной символики. Но эта символика, как это присуще экспрессионизму, отражает Иное, антипсихологическое. Например, герой случайно подслушивает разговор друзей о его амнезии, о том, что он не помнит большого куска прошлого и что это защита его сознания: в забытом прошлом было тяжелое переживание (несчастная любовь), которое чуть не убило его. После этого друзья рассказывают пражскую легенду о тайной комнате, в которой скрывается Голем; люди указывают окно в помещении, в которое не ведут ни один коридор, ни одна дверь – по общему мнению, там и скрывается это загадочное существо. Смельчаки пытались попасть в эту комнату через крышу, но разбивались.
Очевидна параллель сокрытого куска прошлого и тайной комнаты – желающий узнать сокровенную истину смертельно рискует. Так же очевидно, что это уподобление не психологично, его нельзя психологически прочувствовать прямым образом.

Франц Верфель (Franz Werfel), 1890-1947
Верфель – ещё один немецкоязычный писатель Праги, как Франц Кафка и Густав Майринк. Верфель также связан с пражским кружком экспрессионизма, хотя проявил себя и в других кружках Австрии и Германии.
Многие отмечали вдохновенность, экспрессивность характера Верфеля, сопряжённую с наивностью, лишённую иронической, прозаической корректировки, – сама личность писателя оказалось полностью соответствующей утопической патетике экспрессионизма. Томас Манн писал о нём: «Как типичен был для него этот детский энтузиазм! Я всегда очень любил Франца Верфеля, восхищался им как лириком, часто вдохновеннейшим, и высоко ценил его неизменно интересную прозу, хотя ему порой не хватало художнической взыскательности».
Это качество позволило ему быть тем, кого все воспринимали как пророка поколения, вдохновенного выразителя патетического духа экспрессионизма – с его энергетикой, но и одновременно некой однобокостью и уязвимостью. Таким его считал Франц Кафка. Роберт Музиль в романе «Человек без свойств», создавая в образе Фриделя Фейермауля пародию на типичного современного поэта, «верящего в добро» и проповедующего пацифизм, если судить по созвучию имени и фамилии с Францем Верфелем, тоже именно его считал наиболее типичным для нового поколения художников.
Будущий писатель родился в семье богатого фабриканта еврейского происхождения. Отец ждал, что единственный сын будет продолжателем его дела (остальные дети – дочери; это напоминает историю Кафки), но Франц отказывается от наследства, уходит в духовные поиски, в искусство – и одновременно в политическую деятельность. 
Верфель совмещает две достаточно далекие крайности экспрессионизма: политическое, революционное измерение (в 1912 г. его арестовывают за антимилитаристские выступления, в 1918 г. он принимает участие в германской революции) и религиозно-мистические искания (в 1920-е он совершает духовное паломничество по странам Ближнего Востока, в 1930-1940-е пишет книги о современных католических святых). И революционные взгляды, и религиозные искания Верфеля направлены против наследия отца (Франц интересуется католицизмом, что тоже предполагает резкий разрыв с иудейскими корнями).
Смерть мещанина (Der Tod des Kleinbuergers, 1927)
Повесть открывается тусклым, лишённым экспрессии началом, описывающим беспросветную жизнь маленького человека послевоенной поры, времени полного разорения государства и каждого человека. В этом тривиальном, по форме и по тону натуралистичном зачине складывается экспрессионистически абсурдная ситуация: заключается страховой договор, по условиям которого семья главного героя, господина Фиала, будет получать большие выплаты, если его смерть наступит после 64 лет, но не раньше этого возраста. Верфель извлекает весь потенциал, который можно обнаружить в ситуации торговли своей смертью, точнее игры со смертью в своеобразную страховую рулетку (обратим внимание на некруглый, случайный характер избранного возрастного рубежа).
Абсурд и собственно экспрессионистическая тональность прорываются примерно с начала второй трети текста повести (конец четвёртой части в авторской композиционной организации текста), когда герой заболевает и заявлено «Только сейчас начнётся наш рассказ о смерти». Вся повесть объявлена посвящённой «смерти мещанина», но только в этой точке «рассказ о смерти» по-настоящему начинается, как утверждает повествователь. Впрочем, задний свет отбрасывается и на жизнь героя в начале повести, до этого рубежа в повествовании: разве прозябание господина Фиала не смерть своего рода?
Итак, темп наррации убыстряется, прорывается экспрессионистическая патетика, абсурдные ноты. Законное место в повествовании теперь занимает бред больного героя, «варварские», безобразные описания умирающего, гниющего тела.
Герой смертельно заболел раньше рубежа, обозначенного страховкой, но не умирает, когда физически должен умереть. Он не умирает, противореча всем законам медицины, его обстоятельства настолько необычны, что в больнице для всех интересующихся вывешивают сводки, что с ним происходит сегодня. Он находит в себе силы противостоять физическому, природному закону. По сути, он становится героем, он совершает подвиг (в бреде он воспринимает своё сопротивление смерти стоянию на посту, правда у этого есть и прозаическая подоплёка: он работал вахтёром; и вот теперь он обретает настоящий пост, настоящее служение).
Но дело в том, что движет им не гуманистически понимаемый дух; не дух побеждает плоть, а Иное, абсурдное и иррациональное. Здесь в роли нечеловеческого Иного, по своей абсурдной логике определяющей нашу человеческую жизнь, выступает социальное, которое понимается как бесчеловечная гротесковая сила. Он не умирает, поскольку ещё не подошли сроки страхового договора, ему ещё не исполнилось 64 года.
Социальное увидено в его бессмысленности, безглазости, полном несоответствии тому, чем на самом деле должен жить человек. И если посмотреть на социальное с точки зрения экспрессионистов – оно таковым и является.
Герой доживает до дня своего 64-летия, «с разбегу» проживает два лишних дня и умирает. Смерть героя – кульминационная точка, крещендо, которым заканчивается повесть. На прозаический вопрос о том, получили ли в его семье деньги, отвоёванные героем у смерти в этой гротесковой борьбе, автор не отвечает.

Вопросы по теме
1. Смысл термина «экспрессионизм».
2. Как реализуется в экспрессионизме общая для эпохи установка «дегуманизации»?
3. Назовите ключевые имена и кружки экспрессионизма.
4. Охарактеризуйте суть гротеска и его отличие от классической образности.

Литература
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4 (II). М.: Русские словари, 2010. С. 7–508.
Брехт Б. Дискуссия об экспрессионизме. Практические соображения к дискуссии об экспрессионизме// Брехт Б. О литературе. М.: Художественная литература, 1977. С.153-158.
Брод М. Пражский круг. СПб. : Изд-во им. Н. И. Новикова, 2007. 337 с.
Гадамер Г.-Г. Философские основания XX века // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 15–26.
Кьеркегор С. Или–или. Фрагмент из жизни. М.: Академический проект, 2014. 776 с.
Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. 558 с
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 47–157.
Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь Мир, 2000. 700 с.
Пестова Н.В. Австрийский литературный экспрессионизм: монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2015. 273 с.
Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм: учеб. пособие по зарубежной литературе: первая четверть ХХ века. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2004. 336 с.
Синий всадник. Сб. ст./ Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.
Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М.: Московский рабочий, 1990. 271 с.
Шестов Л. Достоевский и Ницше // Шестов Л. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Томск: Водолей, 1996. С. 317–464.
Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. ст. М.: Наука, 1966. 156 с.
Эшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров з-евр. лит. XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 300–316.
Poertner P. Literatur-Revolution 1910–1925. Dokumente – Manifeste – Programme. Bd. II: Zur Begriffsbestimmung der ismen. Neuwied am Rhein, Berlin-Spandau. Hermann Luchterhand Verlag, 1961. 613 s.
Schrei in die Welt: Expressionismus in Dresden. Berlin: Bucherl. Der Morgen, 1988. 266 s.
Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater. Luchterhand Viel. Neuwied a. R., 1959. 1012 s.

Франц Кафка (1883–1924)
Ф. Кафка и художественные поиски первой четверти XX века
Творчество Франца Кафки с максимальной и пугающей мощью выражает характерное для 1910-1920-х гг. крушение антропоцентрического мира, гуманистической модели реальности в духе ушедшего Нового времени. В его произведениях мы видим искривление горизонтов человеческого мира, мы можем по-настоящему погрузиться в Иное, нечеловеческое, дегуманизированное. И выстроена кафкианская инаковая реальность с неотразимой силой ни на кого не похожего гения. То, что у экспрессионистов выглядело утопическим проектом, – стремление выразить нечеловеческую сущность реальности – у Кафки реализовано по-настоящему, несмотря на кажущуюся невозможность этого.
С экспрессионизмом, который достигает расцвета в 1910–1920-х гг., Кафку связывает очень многое. Эта связь реализована более материально, чем, например, отношения Пруста и импрессионизма, – Кафка посещает собрания пражского кружка, одного из важнейших объединений в составе экспрессионизма (именно здесь, в частности, впервые заявил о себе Франц Верфель, традиционно считающийся олицетворением этого направления со всеми его недостатками и достоинствами).
Некоторые историки литературы считают Кафку в полном и буквальном смысле экспрессионистом (особенно это мнение было характерно в 1950-1960-е гг. – во время возрождения интереса к названному направлению). Это представление до некоторой степени верно, но всё же Кафка – слишком масштабная фигура, которую невозможно разместить в рамках какой-то конкретной художественной школы, эстетической доктрины, как никому не приходит в голову мысль, что Шекспира можно исчерпать контекстом драматургов-елизаветинцев. Большинство наших современников вообще не помнит об их существовании, а ценность Шекспира всё больше возрастает. Кафка – писатель не меньшего масштаба, и его место в литературном наследии XX века определяется так же.
Кафка не относился к основному составу пражского кружка, выдерживал дистанцию (близкие контакты были только с М. Бродом и частично с Ф. Верфелем). Дом Берты Фанта, в котором происходили встречи кружка, был перед Первой мировой войной местом, где собиралась самая разная творческая интеллигенция Праги. Этот литературный салон в том числе посещал, например, А. Эйнштейн, что, разумеется, не делает его экспрессионистом.
Кафка существенным (но не исчерпывающим) образом связан с экспрессионизмом. Это направление – апофеоз нового ощущения нечеловечности мира, дегуманизации культуры. И в этом качестве он важен если не как исток, то как важный фон художественного опыта Кафки.
Для творчества Кафки, как и для экспрессионизма, характерна установка на содержание, на выявление сущности вещей – а значит, заботы о стиле, о «красивости» отступают на второй план. Это мир гротеска, образного искривления, здесь отсутствуют красота, гармония, завершённость, нет тождества предмета с самим собой, нет правил и иерархий, всё может превратиться во что угодно (неслучайно одним из программных произведений Кафки принято считать новеллу «Превращение»). Эстетика пражского писателя тоже основана на мифе и антипсихологизме. Вокруг героя – громадная чудовищная вселенная, на фоне которой он маленький человек, обречённый на страдание, причём последнее лишено эстетического искупления, катарсиса. Всё это роднит Кафку с экспрессионизмом и всё это подчеркивает общий пафос исторического момента – открытие бесчеловечной, иррациональной сущности реальности (в противовес человекомерному миру Нового времени).
Но у Кафки нет крика экспрессионистов, пафоса, бурного проявления чувств, захлёбывающегося стиля – собственно экспрессии (точнее, всё это присутствовало в раннем творчестве 1900-х гг., но после исчезло). Для его мира, наоборот, характерна сдержанность, тривиальность стиля (в немецком оригинальном тексте писателя существенное место занимают бюрократизмы, канцелярский стиль, максимально прозаичный, полностью исключающий пафос и экспрессию; в русских переводах этот эффект обычно теряется).
Во многом такая стилистическая тональность обусловлена изменением статуса страдания. Как говорилось об экспрессионизме, в этом художественном направлении боль не предполагает эстетического снятия, искупления, катарсиса. Страдание не приводит к духовным обретениям, не встраивается в трагическую красоту мира, оно остаётся голой, непереносимой болью. Но оно всё-таки не перестает быть важным экзистенциалом, придающим значительность, весомость страдающему человеку. Последний оказывается причастным к глубинной мистерии жизни, хоть это и не подразумевает обретения духовных вершин и постижения возвышенной красоты реальности, как это происходило при катарсисе, то есть эстетическом восприятии страдания. В экспрессионизме эта глубинная тайна о сущности мира, наоборот, связана с прикосновением к абсурду, к нечеловеческой природе реальности, к безобразному, к хаосу и, в свою очередь, к ужасу. Но и это прикосновение к жуткой изнанке действительности способно придать значительность герою. В обычной среде герой экспрессионизма – маленький человек, нечто совершенно незначительное, неразличимое. Но когда он приобретает статус жертвы, прикасается к страшной истинной подоплеке реальности, это резко повышает его ценностный статус. Мы не можем воспринимать боль и ужас небрежно, они требуют от нас серьёзного отношения.
Простая бытовая иллюстрация позволит понять особый аксиологический (ценностный) статуса страдания. Представим такую сцену: «Привет, я получила повышение (съездила на море, вышла замуж, отдала ребенка в школу и т.д.), а у тебя как дела?» – «У меня погиб брат (сгорел дом, обнаружили болезнь, которая может быть смертельной, и т.д.)». Ситуация второго собеседника, как это понятно любому, имеет совершенно иной ценностный статус, чем у первого, нам придётся отнестись к этому человеку совершенно серьезно, с уважением к его горю, вне зависимости от того, как мы в целом к нему относимся (то есть даже если он и его жизнь нам малоинтересны).
В жизненном кругозоре каждого из нас наверняка есть люди, которые нарочито делают акцент на боли и страдании, часто даже ищут их, потому что это наиболее лёгкий путь к обретению собственной значительности. Даже если ты не сделал в своей жизни вообще ничего, страдание, как это только что было показано, заставляет относится к тебе всерьёз. Оно даже даёт некое оправдание за всю остальную жизнь, своего рода индульгенцию: я страдал (страдала), значит я ни в чем больше не виноват, а вот вы передо мной виноваты. Довольно подробно такого рода аксиологическая коллизия показана Ф.М. Достоевским в романе «Идиот» в образах Настасьи Филипповны и умирающего от чахотки Ипполита Терентьева, но, если автор «Идиота» показывает губительность такого аксиологического искажения, то, например, в образе Печорина у Лермонтова такого рода самодраматизация, байроническое культивирование внутреннего трагизма даны как положительная ценностная программа. Очень легко найти разные варианты такой аксиологической самодраматизации и в искусстве, и в известных случаях жизненной ценностной организации (например, в биографиях культурных или исторических деятелей) от XIX века до нашего времени – в том числе в экспрессионизме.
У Кафки страдание приобретает совершенно иной статус, оно становится жалким, скомпрометированным, постыдным. Боль есть, но она не даёт никаких ценностных дивидендов, ни в эстетическом (через катарсис), ни в этическом (как было описано выше) аспектах, наоборот, её приходится стесняться, скрывать.
Но это и не смеховая компрометация, не карнавальная реакция на разрушение, боль и смерть (в таком случае всему этому тоже находится осмысленное место в реальности, пусть и не в возвышенно-серьёзном ключе). Можно привести по этому поводу две характерные иллюстрации из жизни Кафки. Известно, что пражскому писателю очень нравилась фарсовая концовка «Воспитания чувств» Флобера – по мнению Кафки, действительно, в жизни нет места для трагедии, для серьёзного пафоса. При этом, с другой стороны, писатель был неприятно поражён, когда друзья смеялись при чтении фрагментов его романа «Замок». Как можно предположить, слушатели подумали, что творчество Кафки – привычная по XIX веку сатира (в классической прозе гротеск был свойством исключительно сатирических произведений). Но в мире Кафки нет места ни серьёзному и пафосному, ни смеху.
Вся суть бытия человека у Кафки – страдание, но оно лишено любых ценностных плюсов, оно постыдно и скомпрометировано, совершенно абсурдно.
Постыдный, жалкий, негероичный характер страдания в мире Кафки – одна из причин сдержанности, тривиальности стиля, неуместности крика, пафоса, экспрессии. Впрочем, в этом отношении в творчестве Кафки можно проследить некую эволюцию на пути от раннего к зрелому творчеству.

Творческий путь Кафки
Историю творческой эволюции Кафки можно привязать к календарным десятилетиям.
1) Раннее творчество: 1900-е – начало 1910-х. В это время молодой писатель создаёт по преимуществу прозаические миниатюры, в которых пока присутствует экспрессия привычного типа. Произведения, как правило, бессюжетны, бесформенны, создаются Кафкой по вдохновенному принципу – то есть пишутся за один присест под влиянием какого-то сильного впечатления. К этому периоду относятся этюды, собранные позже в 1913 г. в сборник «Созерцание», а также ещё ряд рассказов.
2) Творчество 1910-х гг. Переходом к зрелому творчеству традиционно считаются новеллы 1912 г. «Приговор» и «Превращение». «Приговор» по манере написания ещё связан с ранним творчеством: новелла написана за одну ночь под влиянием сильного эмоционального потрясения. По форме это достаточно сумбурное и бесформенное произведение в духе миниатюр 1900-х гг. По содержанию это уже зрелое творчество писателя: отец и сын, абсурдный суд над героем со смертным итогом и пр.
«Превращение» – признанный шедевр малой прозы Кафки, традиционно считающийся зерном, из которого вырастают великие романы Кафки, «Процесс» и «Замок». Правда, в этой новелле есть эффект, отмеченный В. Набоковым: помимо основополагающего фантастического допущения (превращения героя в насекомое) всё остальное развертывается полностью по реалистическим социально-психологическим причинно-следственным законам. Русский писатель считает, что этот принцип характерен для всего мира Кафки, но, как представляется, в зрелом творчестве пражского писателя, напротив, всё построено на безудержном многоступенчатом фантазировании, на заполнении внутренней пустоты новыми мирами (как сложные внутренние правила судебной канцелярии в «Процессе», как тонкости выдуманного искусства голодания и нюансы его истории в «Голодаре» и т.д.). А это значит, что есть отличия между этим переходным произведением и последующей зрелой прозой Кафки.
С 1911 по 1916 г. Кафка работает над первым, пробным романом, который остался без авторского названия. Сейчас это произведение известно либо как «Америка» (так озаглавил черновик Кафки публикатор Макс Брод), либо как «Пропавший без вести» (наиболее вероятное авторское название). Этот роман выполнил своё задание «учебного», пробного произведения и был брошен писателем неоконченным.
Центральное произведение 1910-х гг. – роман «Процесс». Разные исследователи и биографы по-разному определяют время работы над романом. Условно назначим как среднее 1914–1917 гг.
В конце этого десятилетия Кафка на время отходит от творчества из-за обострения туберкулёза. У писателя идёт горлом кровь, он, по сути, умирает и на время замолкает в творческом плане.
3) Творчество 1920-х гг.
Болезнь писателя на короткое время отступает, и Кафка возвращается к литературному труду.
Центральным произведением этого периода является «Замок» (1921–1922, замысел восходит к новелле 1914 г. «Искушение в деревне»). К этому же периоду относится сборник новелл «Голодарь» (неуклюжий переводческий неологизм, который должен заменить кафкианское Hungerkuenstler – «художник (артист) голодания»), новеллы «Нора», «Исследования одной собаки» и пр.
Основную часть художественного наследия Кафки посмертно публикует Макс Брод, которого пражский гений назначил своим душеприказчиком. По завещанию Кафки его черновики должны были быть сожжены после его смерти, но Брод не выполняет его волю и являет миру одного из величайших писателей XX столетия.
При жизни Кафки вышла в свет лишь малая доля его произведений. Из творчества 1900-х гг.: 8 ранних этюдов (потом наряду с другими прозаическими миниатюрами они вошли в сборник «Созерцание», опубликованный в 1913); 2 отрывка из новеллы «Описание одной борьбы» (1909). В 1913 г. вышел «Кочегар» (первая глава «Америки» («Пропавшего без вести»)). И далее (в скобках год публикации, который не всегда совпадает с годом написания): «Приговор» (1916), «Превращение» (1916), «В исправительной колонии» (1919), сборники рассказов «Сельский врач» (1919) и «Голодарь» (1924).

Экзистенциальная архитектоника жизненного и творческого миров Кафки
Мир Кафки – мир серый, тривиальный, максимально прозаический и одновременно загадочный, иррациональный, нечеловеческий.
Чешская журналистка Милена Есенская, близкая знакомая Кафки, пишет о нём: «Для него жизнь является чем-то иным, чем для всех других людей; деньги, биржа, пункт для обмена валюты, даже пишущая машинка – вещи в его глазах абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, этого не видим), они для него самые удивительные загадки». Обратим внимание, что в качестве примет обыденного мира автор воспоминаний берёт предметы современной буржуазной реальности, полностью прозаические, абсолютно нейтральные мифологически. Бытовые предметы древнего происхождения – обустройство дома, места для сна, еды, столовые приборы, одежда и пр. – всё это имеет мифологическую подоплёку, несмотря на то, что мы забыли эту семантику. Иллюстрации Есенской такой многослойности лишены полностью, по-современному тривиальны. И вот именно на этой серой, абсолютно заурядной территории мы обнаруживаем пугающую абсурдную изнанку.
Сама личность Кафки и его судьба обладают тем же качеством: это нечто серое, тривиальное и одновременно странное, ирреальное. Ничего необычного, всё крайне прозаично и бессобытийно: он родился поздним болезненным ребенком в семье средне богатого пражского предпринимателя еврейского происхождения, далее идут учёба на юриста, чиновничья работа по страхованию рабочих (апофеоз скучного и тривиального), потом туберкулёз, вынужденный выход на пенсию и ранняя смерть.
На фоне этой совершенно бессобытийной линии жизни – странные, болезненные отношения с семьёй, с женщинами. Кафка последовательно избегает любых обязательств по отношению к родителям или женщинам. Писатель, как Гоголь, «бегает» из-под венца, разрывает помолвки перед свадьбой. Вообще с Гоголем Кафку сближает многое (пражский писатель был знаком с творчеством русского классика): и мотив сожжения произведений, и иррационально-гротесковая модель реальности, и многое другое.
Из-под венца Кафка «сбегает» целых три раза, два раза из них – от одной и той же невесты, Фелиции Бауэр (осуждение окружающими после повторного разрыва помолвки с ней стало атмосферой написания романа «Процесс»). Правда, не стоит воспринимать Кафку в рамках типажа унылого девственника. Женщин у Кафки было много, они по какой-то причине стремились добиться его внимания. Но, с другой стороны, судя по его дневникам, собственно сексуальная сторона взаимоотношений с женщинами его тяготила.
Итак, пражский писатель старается избегать любого рода обязательств перед женщинами и своей семьей. Обычно он мотивирует это тем, что вся его жизнь посвящена творчеству. Набрасывая в дневнике письмо отцу упомянутой несостоявшейся невесты Фелиции Бауэр, он объясняет: «Все, что не относится к литературе, наводит на меня скуку и вызывает ненависть, потому что мешает мне или задерживает меня <…>».
Но и его писательство тоже странное, действительно «не от мира сего», если буквализовать стёртую языковую метафору, заложенную в это выражение. Как известно, Кафка не публиковался при жизни и завещал перед смертью своему другу и душеприказчику Максу Броду сжечь его рукописи.
Тот факт, что он не сжег свои рукописи сам (как Гоголь), а переложил ответственность на другого, говорит об амбивалентности этого завещания. Он не буквально желает всё уничтожить, а отказывается от обязательств и перед читателем (как и с невестами или отцом). Эта трактовка подтверждается тем, что Кафка завещал ещё одну часть своего архива не Броду, а женщине, с которой был близок перед смертью, Доре Дигнам. Она сожгла завещанную ей часть.
Попробуем понять смысловую архитектонику этого бессобытийного и странного, как и вся жизнь Кафки, писательства. Как представляется, здесь можно найти ключ ко всему художественному миру пражского гения.
Творчество для него – условие жизни, сама жизнь, но именно как процесс, как деятельность. Его не интересуют результаты творчества: публикации, отклик читателей, слава, признание и т.д. Он не пытается добиться чего-то в этом мире своим писательством, наоборот, старается ускользнуть при помощи творчества в какую-то особую нишу, где он будет недоступен остальным людям.
Весь жизненный и творческий мир Кафки строится вокруг стремления ускользнуть, провалиться сквозь землю, стать невидимым и недоступным.
Милена Есенская писала об этом свойстве мира Кафки: «Нет у него убежища, нет крыши над головой. Поэтому он целиком во власти того, от чего мы защищены. Он – как голый среди одетых». Последний образ, который предлагает мемуаристка, – всем известный кошмар «голый среди одетых» – позволяет почувствовать самоощущение, лежащее в основе желания провалиться сквозь землю, стать невидимым и недоступным для других.
Кроме того, этот кошмар может служить наиболее наглядной и всем понятной иллюстрацией негероического страдания, которое не дает ценностных плюсов, а наоборот, является жалким и постыдным.
Какая более общая событийная архитектоника лежит в основе желания провалиться сквозь землю, ускользнуть, укрыться от других людей? Или, в другом аспекте, в чем суть жалкого и негероичного страдания человека в мире Кафки? И жизнь, и творческая судьба, и художественное бытие кафкианского человека подчинены особому комплексу: чувству того, что ты чужой в этом мире, ты занимаешь чьё-то место, твоё присутствие здесь раздражающе неуместно.
Чувство отчуждения или, как его в 1930-е назовут экзистенциалисты, «заброшенности», т.е. случайности нашего появления, а значит и ненужности, – всё это близко для большинства людей XX столетия. Именно поэтому пражский гений, несмотря на свою странность и инаковость, был воспринят так близко к сердцу. Но даже в опыте людей XX века нет настоящих аналогов тому, что мы видим у Кафки. Чудовищная мощь отчуждения, с которой мы сталкиваемся в его произведениях, сохраняет для читателя силу даже в контексте этого бесчеловечного столетия.
До некоторой степени чувство отчуждения в мире Кафки объясняется биографическими причинами. Кафка ощущал и биологическую (из-за болезни), и социальную, и этническую чуждость по отношению к окружающему миру. Этнически он был евреем, говорящим на немецком языке и живущим в славянском городе Прага. Таким образом, отчужденность имеет сложный многоэтажный характер, и невозможно исправить проблему, просто перейдя в мир, который был бы своим, родным – последнего нет нигде в реальности.
Но снова нужно подчеркнуть, что таких жизненных причин было бы достаточно для «обычного» отчуждения, но не для колоссального масштаба этой проблемы у писателя. Как именно это переживается в мире Кафки лучше всего видно по новелле «Превращение». Этот шедевр малой прозы начинается с того, что герой, проснувшись рано утром, обнаруживает, что стал огромным насекомым, чем-то наподобие жука (возможно, клопа, таракана) размером с человека. Далее развёртывается история отношений семьи с сыном-уродом, которого приходится стыдиться, прятать, который мешает жить нормальной жизнью, необходимость ухода за которым всех тяготит и раздражает. Кафка себя ощущает инаковым настолько.
Итак, перед нами бытие человека, который ощущает своё существование заведомо неоправданным, неуместным, он не пытается бороться за место под солнцем, наоборот, он хочет ускользнуть, провалиться сквозь землю, стать невидимым. Это бытие человека, оказавшегося в ситуации «голого среди одетых», находящегося под недоброжелательным взглядом Другого – и не только взгляда, – Другой в мире Кафки активно использует свою власть и мучает героя. Причём страдание кафкианского человека не предполагает ни героического статуса (об этом говорилось ранее), ни какого-либо права на защиту и справедливость. Наоборот, Другой может правомерно обвинять, карать, мучить: почему ты голый, когда все одетые, почему ты насекомое, когда все люди?
Эту ситуацию (бытие под взглядом другого, имеющего право судить и карать) можно соотнести с тем, что в рамках фрейдизма называется «первосценой», то есть с отношениями ребёнка и отца. Такой сюжет действительно важен для личной истории Франца Кафки. Но применять категории Фрейда к миру Кафки следует с осторожностью, с оговорками. Писатель был хорошо знаком с трудами создателя психоанализа, его художественная вселенная посвящена иррационально-бессознательным, сновидческим аспектам реальности, в его мире крайне важны отношения сына и отца, но при этом Кафка воспринимает фрейдизм негативно. Единственное непротиворечивое объяснение этой коллизии: Кафка показывает ту же сторону реальности, что и Фрейд, но гораздо глубже и сложнее. Этот момент нужно учитывать при применении конструктов фрейдизма к личной истории и художественному миру пражского гения (а само по себе применение неизбежно, потому что психоанализ – это система всем понятных категорий, пусть они и упрощают картину бессознательного; Кафка такого внятного понятийного или хотя бы образного инструментария не создал).
Герман Кафка, отец Франца, был деятельным и властным человеком, который смог подняться с социального низа в относительно богатые люди. Он требовал, чтобы сын продолжал его дело, – причём, чтобы был достойным продолжателем, чтобы у него была такая же жизненная сила, такая же способность к экспансии, к завоеванию мира. Кафка ощущал, что он не соответствует упованиям семьи. В известном «Письме к отцу» (1919) он пишет: «Иногда я представляю разостланную карту мира и Тебя, распростёртого поперёк неё. И тогда мне кажется, будто для меня речь может идти только о тех областях, которые либо не лежат под Тобою, любо находятся за пределами Твоей досягаемости. А их – в соответствии с моими представлениями о Твоём размере – совсем немного...».
Аналогом отца в литературном мире для Кафки был Гёте.
Опять перед нами ситуация существования перед лицом Другого, который имеет право судить и карать и перед которым ты виноват, но не по умыслу, а по своей природе, потому что ты именно такой, какой есть, а не такой, как надо.
Франц не желает быть захватчиком, не желает бороться за место под солнцем, уничтожая и растаптывая других. Он уже и без вытеснения других занимает место в реальности неоправданно, раздражает самим фактом существования, должен провалиться сквозь землю и исчезнуть. Он решает лучше пожертвовать самим собой, но не вступать в борьбу: «Но что ещё ты потеряешь, оставаясь в очерченном тобой круге? На это я отвечу следующее: лучше позволю избивать себя в этом круге, чем самому избивать кого-то вне его. Но где, черт возьми, этот круг? Некоторое время я видел его на полу словно мелом нарисованным, теперь же он лишь витает вокруг меня, да и не витает даже».
Заметим, что отказ от борьбы за место под солнцем во внешнем мире не приводит к появлению очередного «лишнего человека», т.е. героя с блеклой, слабой жизненной реализацией и богатейшим внутренним миром. Архитектоника кафкианского события совершенно иная: уйти внутрь нельзя, внутренняя реальность отсутствует (очерченный им круг «не витает даже»). Попробуем подступиться к такой модели человеческого бытия косвенными средствами, для чего привлечем культурно-антропологическую концепцию Жиля Делёза, французского философа второй половины XX в.
Французский мыслитель предложил интерпретировать все явления культуры XX столетия как существующие в границах антиномии шизофренической и маниакально-депрессивной практик (стратегий, типов телесности и пр.).
Делёз использовал психиатрическую терминологию, модную в XX в. (в первую очередь, благодаря Фрейду), но не следует эти термины понимать буквально, в прямом клиническом смысле. Это, разумеется, метафорический перенос и условная модель. Ведь когда мы говорим о демоническом герое романтизма, всем понятна метафоричность этого значения, никто не думает о демоническом в буквальном смысле. В этой психиатрической модели всё так же, однако, Делёз в духе своего времени играет границами буквального и переносно-моделирующего смыслов. Шизофреническая практика им характеризуется на примере жизни и творчества Антонена Арто (к этой фигуре мы обратимся в разделе о сюрреализме), который действительно был психически болен.
Шизофреническая модель предполагает, что личность ассоциирует себя с подсознанием, с чистым принципом удовольствия, желанием, не скованным никакими законами и нормами. Перед нами что-то наподобие ребёнка, не выполняющего требований отца, но это не идиллическая картина свободного и счастливого детства, потому что из-за этого неподчинения он всегда виновен и всегда наказан. Шизофреническая телесность – тело пронзённое, распятое, страдающее, «тело-решето» в терминологии Арто.
Реальность Кафки последовательно выстраивается именно таким образом, как мир, увиденный с точки зрения распинаемого, истязаемого существа. Вот одна из записей в его дневнике (1917 г.): «3 августа. Ещё раз я во всю силу лёгких крикнул в мир. Потом мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперёд, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дёргали за ноги так, что я дыбился от боли, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое, неожиданно то тут, то там, как подсказывала прихоть».
Маниакально-депрессивная практика строится на диаметрально противоположных основаниях. Тут мы ассоциируем себя не с подсознанием, а с Супер-Эго, не с глубинным ребёнком, а с интериоризированным, «овнутрённым» родителем в нас. Это принцип закона, нормы, власти, тоталитарного контроля, преследования инакомыслящих, насилия ради великой цели, судьи, а не подсудимого, как это было в шизофренической практике.
По мысли Жиля Делёза, все явления культуры XX века размещаются между этими полюсами: ребёнок, фантазирующий и желающий, и отец, карающий и принуждающий, регрессирующая жертвенность и тоталитарный прогресс.
Шизофреническая практика, а именно она реализована в мире Кафки, важна ещё специфической и до некоторой степени жуткой утопией, мечтой больного сознания (её пугающий характер связан с тем, насколько беспросветно то, о чём именно приходится мечтать). Делёз обозначает эту утопию формулой «тело-без-органов» из записных книжек Антонена Арто, в которых перемешались сложные новые идеи и проявления его душевной болезни.
Носитель шизофренической практики хочет быть «телом-без-органов», летучей и неуловимой сущностью. Почему нельзя иметь «органы»? Потому что мир может за них поймать, зацепить, может их ранить. Это касается не только физического тела, такие «органы» нельзя иметь и в душе (т.е. какие-то свойства характера, особенности личности: добросердечность или злопамятность, щедрость или прижимистость, привязанность к кому-то, дорогое воспоминание и т.д.) – за это тоже можно зацепить и ранить.
Шизофреническое «тело-без-органов» – это причудливая и болезненная версия одного из ключевых элементов мировоззренческого перелома XX века. Для человека этого столетия «Я» больше не внутренняя вселенная, не богатый внутренний мир (как для человека XIX в.). «Я» теперь – точка ускользания и отсутствия.
Человек Арто и Кафки, желающий провалиться сквозь землю, стать невидимым для Других, летучим и неуловимым, – это лишь наиболее крайний, Инаковый вариант этого нового видения человечности. (И именно с такого наиболее странного и непривычного нужно было начать, чтобы уловить масштабность случившейся мировоззренческой перемены).
Можно привести ещё целый ряд примеров такого стирания души у человека XX в. в более сдержанном варианте. Т.С. Элиот пишет поэму «Полые люди». Герою романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» друг говорит, что у них обоих внутри ничего нет, – и действительно, несмотря на то, что повествование ведется от лица героя, полностью отсутствует мир его эмоций, мотиваций, оценок. Р. Музиль создаёт роман «Человек без свойств».
Будет большой ошибкой видеть в этом лишь сатирическое осуждение духовно бедных людей какими-то гипотетическими духовно богатыми людьми (как в «Мёртвых душах», Бергах или Курагиных в «Войне и мире» или чеховском Червякове из «Смерти чиновника»).
В XX веке это становится именно новой истиной о человеке, а не некой разделительной линией между подлинными людьми и их искаженными подобиями по принципу: «у них души нет, но у нас-то с этим всё в порядке». Герой «Бедных людей» Достоевского стремился доказать миру, что «сердцем и мыслями он человек». Именно наличие внутреннего содержания (сердца и мыслей) доказывало его духовную полноценность, человечность. Но герои Кафки, Хемингуэя, Музиля, Мерсо из «Постороннего» Камю такого внутреннего содержания в себе не обнаруживают. 
Кафка пишет в дневнике (16 декабря 1913 г.), что он живёт, «чувствуя себя представителем собственной внутренней пустоты, которая исключительна и вместе с тем даже и не чрезмерно велика».
Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» размышляет о потере души таким образом: мы продаём её дьяволу, как Фауст, мы перешагиваем через внутреннюю человечность во имя гениальности, превосходства над другими людьми. А если говорить предметно, мы отрекаемся от души как внутреннего позитивного содержания, потому что не хотим быть чем-то определенным, а хотим быть какими угодно, любыми, абсолютно свободными, не хотим быть душой, а хотим быть духом (если понимать фаустианское в логике О. Шпенглера).
Здесь мы отрекаемся от содержательных моментов внутренней вселенной по сути тоже (как и в «теле-без-органов») из-за того, что все они в руках других, пусть здесь и не идёт речь о мучительной распятости в мире Другого, а всего лишь о горделивом стремлении к личной независимости от Других. Мы не хотим подчиняться ярлыку и стереотипу, мы хотим быть свободными и уникальными, мы хотим быть сегодня такими, а завтра какими-то еще. А другие люди на основе наших черт характера, привязанностей и дорогих для нас воспоминаний делают выводы, кто мы в завершённом и подытоженном виде.
Такого рода превращение человека из внутренней вселенной в точку ускользания и отсутствия существенно связано с разложением гуманистической картины мира и связанных с ней реализма и психологизма. И на фоне этого Пруст с его грандиозной внутренней историей действительно может показаться «устаревшим», как его восприняли издатели, отказавшиеся публиковать первый том романа «В поисках утраченного времени». Конечно, будет ошибкой считать Пруста прошедшим мимо тенденций XX века. Мы ещё будем говорить о разложении Я в романе потока сознания и о других эффектах распада реалистической и психологической модели внутренней вселенной у Пруста.
Движение Пруста к бытийному пониманию человека (в ущерб предметному) в конечном счете тоже уводит его от опредмеченного, завершённого и подытоженного образа внутреннего мира человека. Но на этой основе Пруст будет выстраивать новый психологизм, новую человечность, которая учла разрушительный опыт дегуманизации XX века и не может себе позволить быть наивной, относящейся к феномену человечности как к чему-то самоочевидному, не требующему обоснования. Новый психологизм Пруста будет размещен не в абстрактном «внутреннем мире» (внутреннее здесь метафора и буквально пространственно его нет нигде – внутри чего находится «внутренний мир»?), а в ценностно событийной организации человеческой жизни, как и у М. Хайдеггера, М. Бахтина, М. Мамардашвили и др. Это же можно сказать и о направлении движения Т.С. Элиота от «полых людей» к настоящей человечности.

Феноменология Иного. Сновидческая реальность
В «Процессе» мы сталкиваемся со специфической коллизией «избранности» тех, кого преследует Судебная канцелярия. Адвокат, объясняя поведение своей сиделки Лени, которая соблазняет главного героя при первой же встрече, говорит об особой красоте подсудимых, об их особой отмеченности:
«<…> большинство обвиняемых кажутся Лени красивыми. <...> это может быть связано только с возбуждением против них дела, которое каким-то образом накладывает на них свой отпечаток. Разумеется, среди этих красивых есть те, кто особенно красив, но красивы все, даже этот жалкий червяк Блок».
Что из себя представляет эта «красота»? Попробуем восстановить фон, на котором развёртывается история Йозефа К. Если суд, который преследует героя, – это гротесково-искривленная версия Божественного суда, то значит, подсудимые – это люди, к которым этот суд применим. Иначе говоря, подсудимые – те, кто имеет душу, собственно люди. (Эта гностическая идея, что далеко не все окружающие люди – действительно люди, имеющие бессмертную душу, в 1910-1920-е гг. активно осмысляется многими писателями и мыслителями, например, ещё одним участником Пражского кружка Г. Майринком.)
Такое уподобление «красоты» Йозефа и души, конечно, очень грубое и прямолинейное, но – если мы выразимся так: «нечто в мире Кафки, замещающее душу» – это будет вполне корректно. «Души» в привычном нам виде здесь нет. Есть только вот такая специфическая отмеченность, «красота», привлекательность для Лени. И подобное замещение в его мире происходит со всеми основополагающими сущностями нашей реальности.
Быть сыном в произведениях Кафки – совсем не то что быть сыном в привычном смысле. Быть отцом, художником, рядовым обывателем, любить женщину, взаимодействовать с Богом, получать послания, искать какое-то место, спать и т.д. – всё это не совпадает со знакомым для нас. Мир Кафки – инаковый, находящийся за пределами привычного и обжитого человеческого дома гуманистической культуры.
В некоторых новеллах такое расчеловечивание происходит за счёт использования образов животных. Последние построены не в духе басни, когда под аллегорической маской животного остаются люди с человеческими психологией и поведением. У Кафки бестиарное действительно меняет перспективу видения – мир перестаёт быть человеческим. В «Превращении» и «Норе» герой живёт жизнью животного, что является, по сути, пребыванием в кошмаре. В новеллах «Размышления одной собаки» и «Певица Жозефина, или Мышиный народ» жизнь, которой живут герои, для них совершенно нормальна, но в ней причудливо преломляются важнейшие категории и проблемы человеческого мира: в чём сущность искусства и каково место художника (чем пение Жозефины отличается от писка других мышей?), какое предназначение у человека (в чем основы существования собаки?). В «Размышлениях одной собаки» фоном для вопроса об уделе человека (собаки) на земле становится специфическое допущение: собаки не могут понять откуда именно берётся еда, потому что ничего не знают о существовании людей, не видят их (точнее видят, но не понимают, что тут есть на что обратить внимание). Собаки не видят людей, хотя их жизнь полностью ими определяется, – очевидно, что это необычный способ интерпретации отношений человека и Бога.
Такого рода бестиаризация человека – лишь один из частных вариантов опыта Иного в мире Кафки. В главных произведениях писателя, в его больших романах, искривление горизонтов человеческой жизни даётся иначе, за счёт погружения в подсознательные глубины.
Наиболее распространенный вариант интерпретации иррационального строя творчества Кафки (ещё со времён самых первых попыток его прочтения у его издателя и биографа М. Брода) – сравнение со сном. Мотив сна недвусмысленно подчёркивается тем, что важнейшие произведения Кафки начинаются с пробуждения героя.
Это мы видим в начале «Превращения» (именно в этот момент герой обнаруживает, что стал безобразным насекомым); эта новелла обычно считается зерном, из которого вырастает всё зрелое творчество писателя. С пробуждения Йозефа К. в день своего рождения начинается «Процесс» – и герой тут же впервые встречается со служителями Суда и узнаёт о том, что его в чём-то обвиняют.
Роман «Замок» начинается иначе – с того, как землемер К. приходит в Деревню. Там он останавливается на постоялом дворе, засыпает, просыпается – с этого момента он узнаёт о Замке и закручивается основная сюжетная фантасмагория. Пробуждение героя здесь не в первой строчке, но на первой странице, т.е. тоже, по сути, в самом начале.
Что означает это многократное возвращение к точке перехода сна в явь – особенно с учетом того, что главная фантасмагория, основной кошмар с этого момента только начинается? Самое простое объяснение: всё это эффект ложного пробуждения (наподобие того, что мы видим в «Портрете» Гоголя или в приключениях Алисы у Кэрролла). Однако произведения Кафки сопротивляются простым трактовкам, скорее речь идёт о более общей неоднозначности и небезусловности границ между сном и явью, возможности распространения законов сна, а то и кошмара на явь.
В числе второстепенных отсылок к этому же структурно-тематическому комплексу можно отнести имя «Йозеф». Библейский Иосиф (так называемый Иосиф Прекрасный или Иосиф–Кормилец) – сновидец, он видит пророческие сны и умеет их истолковывать (например, он разъясняет фараону его сон о будущем голоде).
Но дело не только в том, что сон занимает важное место в системе мотивов. Он определяет глубинную структуру, архитектонику. Логика сновидения определяет структуру художественного пространства и времени (достраивающееся пространство, время без памяти, время, в котором причинный ряд выстраивается задним числом), образ главного героя, правила его изображения, траекторию его движения (тем самым, сюжет). 
Ярче всего это реализовано в безымянности главных героев «Процесса» и «Замка» – Кафка вместо полных имён использует инициалы (при этом остальные персонажи имеют нормальные имена). Главные герои не являются полноценными личностями, это тени, живущие в глубинах подсознательного, это условные субъекты сновидения.
Окончательно имя героя превратилось в одинокий инициал «К.» в более позднем «Замке», в более раннем «Процессе» сохранилось имя Йозеф, инициал «К.» занимает только место фамилии. Буква «К.», конечно, отсылает к фамилии самого Кафки (такая же проекция есть и в фамилии героя «Превращения» – «Замза» структурно подобно слову «Кафка» – писатель сам разъясняет игру именами на других примерах в «Дневнике»). Специфические связи есть у автора «Процесса» и с именем «Йозеф»: по его признанию ему почему-то приписывали это имя, например, гостиничные портье.
Случай с абсурдной подменой имени «Франц» на «Йозеф» в реальном происшествии указывает, что взаимодействие личности писателя и его героев здесь строятся не по модели отношений жизненного прототипа и литературного характера. Выдуманный гостиничным портье Йозеф, которым подменяется в его жизни сам Кафка, – это кошмарный двойник, абсурдная тень писателя. Так же выстраиваются принципы взаимодействия с героями.
Архитектоника сновидения наиболее зримо раскрывается в «Америке», так как здесь сновидческий аспект реальности – основной предмет произведения; писатель заворожен открытым методом (потом причудливая прихотливость движения героя будет организована не так прямолинейно).
Мир в романе не выстраивается полностью, герой видит лишь то, что вошло в конструкцию сновидения. Замечены только те люди или предметы, которые могут стать предметом желания Карла или наоборот причинить неудобства. Никакого объективного значения ни один предмет не несёт, только то, что понял главный герой. Поэтому все предметы мира постоянно претерпевают метаморфозы – как это происходит во сне. Мир может легко полностью поменять свой облик: например, в начале романа Карл сходит с парохода в Америке. Он забыл зонтик, хочет вернуться в каюту – но не может её найти (пароход как бы уже начал превращаться), заблудился в лабиринтах. Наталкивается на человека, пытается узнать у него дорогу – но с этого момента вся система его мотивов качественно меняется, как в калейдоскопе от встряски.
Этот мужчина оказывается кочегаром судна, он пытается проникнуть к капитану с жалобой на своего непосредственного начальника; Карл, забыв о своих планах, активно помогает этому человеку, которого он узнал несколько минут назад, заступается за него у капитана. Кочегар, которого только что не было в его кругозоре, становится центром его мира.
После достаточно продолжительной сцены у капитана мир вновь качественно преображается: один из персонажей, кто играл третьестепенную роль в предшествующем эпизоде, вдруг выдвигается в самый центр, становится определяющей фигурой, вытесняя кочегара. Он оказывается американским дядей Карла, случайно узнавшим, что тот должен приехать на этом пароходе и пытающимся найти его. Теперь мир Карла – это дядя (он даже думает: сможет ли дядя заменить мне кочегара – так он размышляет о кочегаре, которого он не знал час назад). Но и дядя – далеко не последнее звено. Потом из его жизни исчезнет дядя и его будут окружать другие люди – и так несколько раз подряд. Последующий момент почти не связан с предыдущим; и герой воспринимает эти метаморфозы как нечто само собой разумеющееся.
Пространство меняет свою структуру у нас за спиной (как лабиринт помещений парохода позади Карла), оно может свободно достраиваться (в «Процессе» в банке, в котором много лет служит Йозеф К., появляется комната, которой раньше не было) – то есть существуют какие-то неучтённые карманы пространства вне линейной геометрии, они как бы вне обычного мира, поэтому не заняты другими предметами – туда можно поместить что угодно совершенно произвольно.
Оно не имеет исчислимой протяженности – в «Замке» герой пытается дойти до «Замка», но не может к нему приблизиться, хотя видит его своими глазами. Этот эффект знаком каждому по собственному опыту сна: бежишь, но не можешь убежать, замахиваешься, но не можешь ударить – потому что наше спящее тело лежит неподвижно и сновидческое движение фиктивно.
В пространственной организации мира Кафки важна также кошмарная топография: узкие коридоры, низкие потолки, тесные помещения, в которых мы зажаты, как в ловушке, как в лабиринте, как в чудовищном кишечнике, как в родовых путях. К архитектонике кошмара вернёмся позже.
Пространство и время подчинены принципу метаморфозы, «превращения». Текущий момент никак не обоснован причинно-следственно в глубинах прошлого. Точнее, причинно-следственная связь перевёртывается, ничем не обеспеченный момент настоящего времени придумывает себе прошлое, в котором он будто бы детерминирован.
Вот во сне мы разговариваем со своей знакомой, вдруг её лицо превращается в мордочку комнатной собачки, и мы продолжаем разговаривать с ней в таком виде, как будто это совершенно рутинное происшествие, более того, нам начинает казаться, что уже давно что-то подобное о ней подозревали.
Существовал ли американский дядя Карла Россмана до того, как последний опознал его в этом качестве в каюте капитана? Была ли действительно бюрократическая предыстория поиска землемера Замком? Был ли сам Замок до того, как К. проснулся на постоялом дворе Деревни?
Варнава не имеет никаких других курьерских заданий, кроме связи между Замком и землемером К. То есть он обрел бытие в качестве посланника Замка, попав в кругозор главного героя, и уже на этой основе достроена его встроенность в окружающий мир, его предыстория. Врата Закона в Притче о Законе («Процесс») закрываются в момент смерти героя притчи, они были созданы специально для него. Значит ли это, что их не было и до его прихода, у них не было прошлого до появления в моменте настоящего, прошлое было придумано задним числом?
Ещё раз вспомним, что специфика обозначения смыслового контекста сновидения у Кафки (через ситуацию пробуждения) должна подчеркнуть условность разделяющей границы между сном и явью. Между сном и явью нет существенных отличий. Являемся ли мы полноценными личностями или мы всего лишь фикции, условно сгруппированные вокруг случайной буквы? Выстроено ли наше время как осмысленное причинно-следственное целое, или мы выдумываем себе прошлое, оказавшись в ничем не обоснованном моменте настоящего?
Но не стоит думать, что существует только одно сознание сновидца, а всё остальное лишь продукт его воображения. Внешний мир не только обладает самостоятельностью (хотя его и можно увидеть только изнутри субъекта), он обладает огромной властью над героем. Скорее, герой в полной зависимости от предметов внешнего мира – им помыкают, как хотят. Это чувствуется уже в «Америке» – сновидческие метаморфозы, происходящие с миром, каждый раз вызваны вторжением какого-то внешнего предмета, вмешательством нового человека. Но особенно мощно проблема этой внешней силы (которую нельзя понять изнутри своего кругозора) ставится в «Процессе» и «Замке». В «Процессе» Кафка напоминает, что эта внешняя сила заведует даже жизнью и смертью человека (в конце романа Йозефа К. казнят).
Мир не прекращает диалога с героем (все предметы, которые встречаются на пути героя, рано или поздно оказываются посланиями ему – случайный встречный становится дядей Карла Россмана; человек, который сперва кажется досадной помехой, потом оказывается посланником, носителем вести для героя, и весь этот вечер пробыл рядом ради него (Грин в «Америке», Варнава в «Замке»), если видишь письмо – оно для тебя («Америка»); если ты встретил врата Закона – никто другой в них войти не может («Процесс»). Но этот диалог ведётся на каком-то странном шифре. И до конца остаётся впечатление, что никакого смысла в этих шифрованных сообщениях внешнего мира нет, всё это бессмыслица, а то и умышленное издевательство над человеком. Притязающий на человека мир не призывает, не даёт судьбоносные знаки, не указывает путь, а дразнит, беспокоит, мучает. Это не доброжелательный диалог, а бумажка на ниточке, подброшенная котёнку.
Можно ли видеть противоречие между сновидческой моделью и наличием могущественной силы, внешней по отношению к герою и предположительно враждебной?
Это противоречие оказывается мнимым, если мы будем рассматривать мир Кафки как воплощение архитектоники не просто сна, а сна-кошмара. Блестящее описание феноменологии этого варианта сна предлагает В. Подорога (применительно именно к Кафке): в кошмаре помимо сновидца присутствует кто-то ещё.
В кошмаре два центра: сновидец и некто, либо совершенно неопределённый, некое смутное присутствие, перед которым мы беззащитны, от которого не можем убежать, либо конкретный другой, который имеет силу и право нас оценивать, решать судьбу, наказывать, мучить (как в кошмарах «голый среди одетых», «не успеваю написать контрольную работу» и др.).
Во сне сохраняется мучительная ситуация неоправданного существования Кафки и его героя перед лицом недоброжелательных Других, провинившегося ребёнка перед лицом карающего отца, голого перед одетыми. Или наоборот, явь, в которой Кафке приходится встречаться с Другими, – бесконечный кошмар, из которого нет выхода.

«Превращение» образных и жанровых форм в мире Кафки
Проснувшись однажды утром, мировая литература обнаружила, что она превратилась в дегуманизированную словесность XX века.
В искривлённом мире Кафки можно увидеть унаследованные от литературной традиции образные конструкции и жанровые структуры. Некоторые из них опознаются относительно легко. Так, отношения героя с Другим в яви и кошмаре оформляются через архетипическую пирамиду взаимодействия с отцом, верховной властью, Богом. Новеллы часто разрабатывают какой-то один уровень этой пирамиды, в романах они соединяются в сложное целое.
Непримиримому отцовскому суду над сыном посвящена новелла «Приговор». В «Превращении» линия отца входит в общий план взаимодействия с семьёй, хотя и достаточно индивидуально окрашена. В больших романах непосредственно отцовской позиции нет, в «Америке» и «Процессе» есть дядя, который не наделён настоящей властью судить и карать. Но отцовское, конечно, не исчезает полностью, оно питает мрачной силой другие уровни архетипического соответствия Отец – Власть – Бог, или в другой акцентуации – Супер-Эго в его разных вариантах.
Отношению с земной властью и системой суда и наказания посвящена новелла «В исправительной колонии». В середине XX века было распространено мнение, что «Процесс» и «Замок» – антиутопии, пророчески предсказывающие природу тоталитаризма этого столетия. В некоем ограниченном смысле это справедливо, на одном из уровней (неглавных) романы Кафки действительно посвящены проблеме власти, государства, бюрократии, их бессмыслице, бесчеловечности (они существуют сами для себя, а не для человека), бессилию в деле противостояния этой машине, тому, как разлагающе бюрократическая система действует на своих служителей.
Верхним уровнем этой символической иерархии является взаимодействие с Богом. Макс Брод считал, что в романах Кафки травестируется иудаистическая модель Бога (в качестве доказательства этого упоминается, например, незримость Герцога в «Замке»). Отношения Кафки с Богом очень неоднозначные: если в молодости он достаточно критично и отчуждённо относится к религии, то ближе к смерти он возвращается в иудаистскую общину. Так или иначе большие романы строятся именно как притчи об уделе человека в Божьем мире. И в этом мире по воле Бога мы, например, приговорены к смерти (как герой «Процесса»).
В этом притчевом сюжете причудливым образом трансформируется иудаистическая (для христиан – ветхозаветная) идея о первородном грехе, то есть о вине, которая образуется самим фактом рождения, о смертности, как назначенного Богом наказания за грех Адама и Евы. Кто и за что приговорил нас к смерти? Почему нам не оставили возможность оправдаться, искупить вину? В «Процессе» художник рассказывает герою о варианте полного оправдания как об исключительно легендарной возможности (есть истории о полном оправдании, но никто не видел таких людей в реальности). Что это: искупление грехов? Святость? Обретённое бессмертие?
Но не нужно обманываться смутным сходством образной системы Кафки и архетипической связки Отец – Власть – Бог. Отличий от знакомого тут больше. Можно ещё раз вспомнить, что на сцену отношений с Другим накладывается в том числе архитектоника кошмара. А видеть тождество между Богом и кошмарным Некто для нас всё-таки более чем непривычно.
Можно несколько смягчить этот образ Бога у Кафки ссылкой на его увлечённость Кьеркегором. И здесь среди прочего может быть значима диалектическая теология датского философа, которая предполагает, что Бог – Абсолютное Иное по отношению к человеку. Следовательно, ему нельзя приписывать человеческие свойства. В том числе он не добр, не справедлив и т.д. – это антропоморфные качества. (Эта идея восходит к неоплатоническим вариациям раннего христианства, например, к Псевдо-Дионисию Ареопагиту.)
Если у Кьеркегора инаковость Бога абстрактна, то у Кафки нечеловечность Бога чудовищно конкретна и непосредственно ощущаема.
Некоторые структуры, унаследованные Кафкой из литературной традиции, опознать намного сложнее. Так, только с большим трудом можно разглядеть, что Кафка сохраняет общую архитектонику классического романа.
В основе романной структуры лежит, во-первых, прозаическая модель реальности по Гегелю. В чём её суть? Во времена родовой архаики в рамках героической модели мира сам человек, герой, осуществлял сверхчеловеческие ценности, высший закон в своём индивидуальном поступке – и тем самым эти сущности были для него живой осмысленной реальностью, чем-то собственно человеческим, а с другой стороны, это обеспечивало значимость человека, он влиял на общий строй реальности (если герой не утвердит добро, не защитит справедливость, то их и не будет в мире, других форм существования у них нет). Теперь в прозаическом мире закон, государство оказались отчуждены от человека в некие внешние институты; справедливость живёт, не нуждаясь в бытии героя – в виде безликого закона. Суд, власть существуют независимо от человека, последний превратился из героя в частного, а в пределе – маленького – человека.
Героическое состояние мира предполагает, что все общие ценности (справедливость, исторический закон, интересы нации) осуществляются конкретным человеком – вне его бытия ничего нет. «В греческой добродетели имеется непосредственное единство субстанциального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно существующему закону, постановлению и суду».
В прозаическом мире иначе – помимо конкретного человека появляется нечто ещё: общие ценности отчуждаются в безликие общественные институции: «Выступая в этом мире повседневной прозы, индивид не исходит в своих действиях из свой собственной целостности и может быть понят не из самого себя, а из чего-то другого. Ибо отдельный человек находится в зависимости от внешних воздействий, законов, государственных учреждений, гражданских установлений».
Романный конфликт образуется именно между человеческим и прозаически отчуждённым. Учёные, продолжающие гегельянскую традицию, иногда ошибочно определяют суть романа как конфликт человека и общества, но столкновение здесь происходит не с неким неопределённым обществом (что это такое структурно? как с ним можно предметно взаимодействовать? попробуйте вступить в конфликт с обществом буквально – скажем, три раза в течение следующей недели), а именно с прозаически отчуждёнными, обезличенными, потерявшими человеческий смысл законами и механизмами общественной жизни (близкий нам пример такой структуры: расписание занятий; с ним удобнее, чем без него, но оно существует не ради нас, оно будет, даже если мы не будем учиться или работать в университете; и с ним мы вступаем в конфликт ежедневно, правда, оно этого не замечает, как и нечеловеческая сторона в романном конфликте).
Человек замыкается в своём частном мирке, в мире своей души, противопоставляя себя потерявшему душевное значение устройству мира. Это правило распространяется на все: законы природы тоже воспринимаются как некие безликие холодные силы (раньше общение с природой было реальной составляющей собственно человеческой жизни). Хотя иногда (или даже часто) природное может быть очеловеченным, противопоставленным социальному, созвучным герою – если романное реализуется не в чистом, а в гибридном виде, с примесью лирического (например, у И.С. Тургенева) или эпического (Л.Н. Толстой).
Легко проследить прозаическую структуру в специальных подвидах романа: антивоенный роман строится на том, что сверхчеловеческие ценности: «нация», «Родина» (а значит, и цели войны) – отделены от конкретного человека, право говорить от их лица присвоила прозаически отчужденная безликая власть. Определяющая роль столкновения с прозаически отчужденным в антиутопии вообще не нуждается в доказательствах.
В мире Кафки мы тоже видим столкновение с безликими законом и властью. Но от его Закона веет не скукой социальной рутины, а спёртым воздухом абсурда, духотой лабиринта. И главное: бесчеловечно отчужденному аспекту реальности нет противовеса на человеческом полюсе романной структуры.
Человек у Кафки – существо без души, «тело-без-органов», точка ускользания и отсутствия. Здесь продолжается принцип прозаизации: герой Кафки – маленький человек. Только у Кафки логика прозаического умаления доходит до конца: человек настолько мал, что оказывается за пределами границ человеческого.
Весь мир Кафки (в том числе реальный, биографический) увиден с точки зрения персонажа, который является заведомо второстепенным («Зачем это третирование второстепенных персонажей, о которых я читаю в романах, пьесах и т.д. Какое чувство близости я испытываю к ним!»).
И это, конечно, маленький человек XX века, то есть образ, строящийся вне сентименталистского проекта утверждения духовной полноценности маленького человека. Нас не должно обманывать сочувствие Кафки к «второстепенным» людям из приведённой цитаты. Мы, читатели, тоже можем сопереживать героям пражского гения, но внутреннего права на сочувствие у них нет. Они не могут утверждать, подобно герою Достоевского, как доказательство своей полноценности: «Сердцем и мыслями я человек!». Наоборот, они насекомые, тогда как остальные – люди, они голые, тогда как остальные – одетые.
Вторым основополагающим элементом романной структуры можно считать субъективность, по Д. Лукачу. Романное (в противоположность своему истоку – эпическому) строится в поле ничем не обеспеченного индивидуального существования, без объективной или коллективной опоры, без гарантий и подтверждений, без «залогов от небес», в утопической устремлённости, в бесконечном субъективном поиске (любые ценностные результаты, найденные «добро и зло» невозможно подтвердить – для этого нет оснований, поэтому остановиться невозможно). Одновременно романное обретается и в поле антиутопического скепсиса, иронии по поводу возможностей субъективного поиска и т.д.
У Кафки субъективный, необеспеченный, устремлённый в будущее мир романа превращается в мир сновидения, имеющий только воображаемые связи с прошлым, претерпевающий постоянные метаморфозы, которые происходят на самой границе осознания. Сновидение не порывает полностью с горизонтами субъективности, но, как и всё у Кафки, становится Иным.
Трансформация классической романной структуры в творчестве пражского писателя происходит под влиянием иррационального, которое в духе времени осваивается при помощи мифа. Романы Кафки можно считать образцами романа-мифа 1910–1920-х гг. Роман-миф – важнейший элемент (наряду с романом потока сознания) преобразования классического реалистического романа в прозу XX столетия.
Но и миф у автора «Процесса» лишь по видимости похож на привычную модель мифа, и он причудливо видоизменяется в мире Кафки, хотя для остального литературного контекста времени он был инструментом, а не объектом революционного обновления литературной традиции, и для художественного новаторства было достаточно его применения в привычном виде.
Как уже говорилось, романы и новеллы Кафки – это притчи об общем уделе человека в этом мире (иногда эта тема сужается, сохраняя структурную однородность: сын перед отцом, человек в кругу семьи, человек и социальная или властная машина, удел художника). Понимая грубую неточность отождествления притчевого и мифологического, примем её допустимость – с учётом того, что обе эти категории в конечном счете не очень применимы к Кафке. В мире великого писателя мы имеем дело с чем-то наподобие метапритчи и метамифа.
Мы будем говорить о наиболее общем контексте, в котором можно условно сблизить притчевое и мифическое (а также метапритчевое и метамифическое в духе Кафки): надличностное обобщение основ человеческого бытия и определяющих законов реальности. Надличностный характер предполагает выход за пределы индивидуальной психологии (т.е. реалистического психологизма) и вообще персонального сознания (а значит, мы переходим к иррационально-бессознательному).
Господствующее сейчас представление о мифе, выраженное наиболее прямо у К.Г. Юнга, предполагает, что мифологическое на протяжении всей истории человечества во всех вариациях культурных формаций не выходило за пределы замкнутого перечня архетипов. Мифы меняли одежды, обрастали местным колоритом, но основа никогда не менялась, не дополнялась и объединяла поверх частных различий первобытного охотника и современного композитора, египетского сборщика налогов и китайского мастера каллиграфии.
Это единство не рационально и не линейно, но его факт не подвергается сомнению. Именно в таком виде миф используют Джеймс Джойс, Томас С. Элиот, Томас Манн и др.
В отличие от того, что мы видим у остальных писателей, которые программно используют мифологически-архетипический инструментарий, миф Кафки не цитатен.
По сути он делает то, что, казалось бы, невозможно, – он создаёт новые архетипы, выходя за пределы их общечеловеческого замкнутого списка.
На этом этапе рассмотрения вопроса пока нет оснований для того, чтобы сказать об этом уникальном феномене что-то более предметное. Создаёт ли он новые мифы, или у нас пока не хватает смысловой дистанции, и позже будет найдено, какие традиционные архетипы он «переодевает» в своем творчестве? Является ли случай Кафки уникальным, или он прокладывает дорогу масштабному перелому в культурном бытовании мифа? Так, Г. Гессе видит сходство в этом создании новой мифологии между Кафкой и магическим реализмом, несмотря на общее различие их тона и атмосферы (мрачный кошмар или наполненная солнечным светом сказка).
В предпоследней главе «Процесса» священник рассказывает Йозефу К. притчу о Законе – это своего рода эссенция всего романа. Священник сам предлагает объяснение притчи, но не одно, а множество, причём каждое толкование противоречит предыдущему и чем дальше, тем больше в его словах нелепостей и бессмыслицы. Кафка через посредство своего героя показывает, как нужно читать его самого: в его притчах (да и в строе самого реального мира) невозможно определить единый и правильный смысл, и есть большая вероятность, что смысла вообще нет, притча (и сама реальность) основывается на нелепости и абсурде.
Традиционная притча имеет целостное и единое толкование. Даже в тех случаях, когда мы не можем его дать в однозначной форме – например, в притчах-параболах – это объясняется ограниченностью нашего разума, но единый правильный смысл всё-таки предполагается. У Кафки иначе.
Человек у Кафки живёт без опоры, почвы, уверенности: «Все вещи, возникающие у меня в голове, растут не из корней своих, а откуда-то с середины. Попробуй-ка удержать их, попробуй-ка держать траву и самому держаться за неё, если она начинает расти лишь с середины стебля. Пожалуй, кое-кто это умеет, например, японские акробаты, взбирающиеся по лестнице, которая стоит не на земле, а на поднятых вверх ступнях полулежащего человека, и не прислонена к стене, а вздымается вверх прямо в воздух. Я этого не умею, не говоря уж о том, что под моей лестницей нет даже тех ступней» (Дневники, 1912 г.).
«19 ноября. Меня захватывает чтение дневника. Не в том ли причина, что у меня нет сейчас ни малейшей уверенности в настоящем? Всё мне кажется сконструированным. Любое замечание, любой случайный взгляд всё переворачивает во мне, даже забытое, совершенно незначительное. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст. Я подобен овце, потерянной ночью в горах, или овце, бегущей вслед за этой овцой. Быть таким потерянным и не иметь даже сил это оплакать» (Дневники, 1913 г.).
Беспочвенность, безопорность, необеспеченность, пустота – всё это определяющие принципы существования современного романного человека.
Можно очень осторожно предложить версию (заранее соглашаясь со всеми возражениями), что трансформация мифа и притчи связана с его романизацией. Архитектоника романа у Кафки видоизменяется под воздействием мифа, но можно предположить и обратный процесс – романизацию мифа.

Удел человека в мире Кафки (итоги и выводы)
Для того, чтобы подступиться к вопросу, как же Кафка понимает притчевую суть удела человека в этом мире, подытожим основные особенности его положения в контексте аксиологических поисков начала XX века.
В XX веке заканчивается доминирование искусства красоты, совершенства, гармонии, завершённости. Торжествует стихия гротеска, искусство неправильного, искривлённого, дисгармоничного, безобразного, незавершённого, варварского.
Для понимания этой эстетической революции нужно отказаться от узкой трактовки гротеска как сатирической гиперболы – так это явление понималось во время монологического господства искусства гармонии и завершённости. Этот предрассудок почему-то дожил и до нашего времени, как будто не было работ М.М. Бахтина, как будто не было всего искусства XX века. Будто бы до сих пор, как в XVII–XVIII веке, настоящей поэзией являются только оды и гимны, поэтом можно считать только того, кто смог написать трагедию на античном материале или героическую поэму «Россиада», а гротеску место на сатирических задворках искусства.
Гротеск – это другой вариант искусства, наряду с искусством красоты и совершенства, равноправный ему, а может, даже победивший, ставший господствующим в наше время.
Гротесковый язык стал средством выражения нового нечеловеческого содержания. Эпохальный слом (окончание гуманистической по духу исторической эпохи Нового времени) приводит к разложению очеловеченного образа реальности, к дегуманизации.
Нечеловеческая абсурдная – по сути чудовищная – реальность и ужасает, и привлекает как иррациональная тайна. Экспрессионисты объявляют об отказе от человеческой точки зрения и выстраивают утопию выражения (= expressio) нечеловеческой истины реальности.
Именно на этом фоне появляется Франц Кафка, который с максимальной и пугающей мощью воплощает крушение антропоцентрического мира, гуманистической модели реальности в духе ушедшего Нового времени. В его произведениях мы можем действительно погрузиться в Иное, нечеловеческое, дегуманизированное, несмотря на кажущуюся невозможность такого опыта для читателя-человека.
Чудовищная нечеловеческая действительность, сменившая обжитый очеловеченный домашний мир XIX века, подавляет, растаптывает, мучает. Это реальность, наполненная огромными монстрами (чудиша войны, революции, толпы, города, машинной цивилизации), которым ничего не может противопоставить маленький персонаж.
Искусство становится болевым, наполненным страданием. Причем последнее не компенсируется эстетическим искуплением, катарсисом, который «очищает» страдание, возвышает его и придаёт благородный смысл. Боль остаётся этически обнажённой, неснятой, нестерпимой.
Кафка идёт ещё дальше. В его мире боль лишается не только эстетической возвышенности, но и этической значительности. Страдание становится скомпрометированным, жалким, постыдным, негероическим, абсолютно абсурдным.
Гротесковое разложение любых целостностей и форм, установка на выражение нечеловеческого, а в другом аспекте на выражение иррационально абстрактного, сущностного, надличностного – всё это приводит к отказу от реалистического образа человека в духе XIX века, а ещё конкретнее – к программному антипсихологизму.
У Кафки расчеловечивание самого человека приводит к полному отказу от представлений о внутренней вселенной, душе, «психее» как субстанциональной подоплёке нашего существования. Человек теперь не богатый внутренний мир, а пустота, точка ускользания и отсутствия.
Суть пугающе инакового опыта Кафки можно, с подачи Ж. Делёза, определить через категорию «тела-без-органов» (это образ из болезненного опыта А. Арто, – речь идёт о желании быть ускользающей, летучей, неуловимой сущностью). Органы, свойства, качества нельзя иметь, потому что чудовищный мир может за них поймать, может в них ранить.
Такой предельно инаковый вариант потери внутреннего в духе Кафки или Арто – лишь некая искривлённая крайность в выражении того, что действительно стало основой мировоззренческого переворота XX века. Человек перестал быть внутренним миром, а стал точкой отсутствия, неравенства самому себе – и у Элиота, и у Хемингуэя, и у Музиля, и у Камю, и у многих других. Это необязательно происходит из-за болезненной распятости в мире Других, как у Кафки, чаще это связано со стремлением к свободе, с нежеланием отдавать Другому право на подытоживание меня как определённой «души» с набором признаков и «органов».
Так или иначе отсутствие души больше не признак неполноценного человека (в отличие от полноценного – такое противопоставление можно видеть у Гоголя, Лермонтова, Толстого, Чехова и др.), а универсальная модель нового понимания человечности.
Качественно меняется и перспектива восприятия нечеловеческого окружающего мира. Экспрессионизм возрождает мифологическое ощущение действительности: предметы вокруг нас теперь не нечто нейтральное, инертное и немое, существующее в менее существенном слое реальности, чем моё Я (так обычно воспринимает предметы современный человек). Вещи стали живыми, мы остро ощущаем их актуальное присутствие вокруг нас, они притязают на нас, оглушительно кричат на своём нечеловеческом языке.
У Кафки это актуальное и напряженное присутствие реальности вокруг нас помещается в архитектонику кошмарного сновидения. В кошмаре помимо субъекта сновидца есть кто-то ещё, некое присутствие (неопределённое или конкретизированное), которого мы боимся, от которого мы пытаемся сбежать, ускользнуть, перед которым мы беззащитны. Кошмарный Другой имеет над нами власть, право нас судить и силу нас наказывать, мучить.
Что же делать человеку в мире, где он обречён на страдание изначально, перманентно виновен (и в кафкианском смысле, потому что не такой, как надо, и в иудаистическом понимании первородной греховности человека, за которую наследники Адама наказываются, как герой «Процесса», именно смертью)?
Основным инвариантом в мире Кафки становится ускользание, уход, проваливание сквозь землю со своего места в реальности, на котором ты находишься не по праву, где ты раздражающе неуместен, виновен самим фактом существования. В «Замке» этот инвариант ради эксперимента переворачивается: герой пытается бороться за место под солнцем (за пост землемера), что совершенно не характерно для кафкианских героев. Землемер К. принимает законы этого мира, сражается за себя, но цели этого мира обманчивы, чем больше герой борется, тем дальше он от цели, тем больше вязнет и погружается на дно в трясине реальности.
А должен он именно уйти, ускользнуть, спасти себя из этого болота невообразимым усилием вытаскивания себя за волосы. Герою «Процесса» постоянно даются намёки, что всё должно быть «возложено на самого обвиняемого», и совсем неважно, насколько безобразны служители Суда и бесполезны адвокаты (как и во вставной новелле этого романа, притче о Законе, герой должен был найти возможность пройти Врата, несмотря на запрет Стража, потому что они были созданы именно для него).
Нужно спастись от первородного греха, пробудиться от кошмара реальности – хотя этот путь спасения уже выходит за границы того, что может быть изображено в кафкианском мире. Нам лишь показана перспектива, направление движения бегства из мира. И очень часто это бегство приобретает форму смерти – именно таков итог пути героев «Превращения», «Процесса» и некоторых других произведений Кафки. Есть сведения, что и в недописанном финале «Замка» тоже должна была быть смерть героя. Такой безрадостный вариант спасения от мира наиболее соответствует всей феноменологии художественной вселенной Кафки.
Но есть путь и помимо смерти (или, может быть, до её прихода). Пражский писатель пытается скрыться от других людей в собственной вселенной творчества, но это не может быть внутренний мир, потому что элементы внутреннего мира – варианты «органов», в которые можно ранить. Внутренняя вселенная Кафки – пуста, в ней не может быть ничего имеющего отношения к индивидуальности именно этого конкретного человека.
Зато эту пустоту можно заполнять чистой творческой фантазией, не связанной с внутренней индивидуальностью. Можно придумывать несуществующие миры, мифы, не связанные с привычным реестром архетипов, создавать незнакомый, нечеловеческий опыт. Именно такой характер имеют сложные иерархия и регламент судебной канцелярии в «Процессе», тонкости вымышленного нового вида искусства и перипетии судьбы его непризнанного гения в «Голодаре» и т.д.
Мир зрелого Кафки строится именно как такое многоступенчатое и непредсказуемое движение фантазии, заполняющей новыми возможными мирами персональную творческую вселенную писателя.
Известно прямо противоположное мнение В. Набокова, который на примере «Превращения» обобщает своеобразие фантастического у Кафки по-другому: есть только одно фантастическое допущение (превращения героя в насекомое), но после него всё развертывается по реалистическим, а не фантастическим законам. (Это, по сути, перенос на Кафку наблюдения Ф.М. Достоевского о природе фантастического творчества Э. По.) Это мнение справедливо по отношению к «Превращению», но не работает в зрелом мире пражского гения.
Делая один шаг, Кафка делает и ещё множество других шагов. Даже обобщая собственное экзистенциальное положение, он мыслит по тому же принципу, не может остановиться на первой ступеньке: «Я подобен овце, потерянной ночью в горах, или овце, бегущей вслед за этой овцой».
Так и читатель его произведений потерян в ночной фантазии писателя. Или бежит вслед за читателем, потерянным в фантазии Кафки.

Вопросы по теме
1) Какие особенности личной истории Кафки влияют на специфику его художественного мира?
2) Охарактеризуйте основные элементы экзистенциальной ситуации Кафки (чуждость, ускользание) и своеобразие модели человека пражского писателя.
3) Каковы особенности модели страдания у Кафки?
4) Опишите элементы и функции поэтики сновидения у Кафки.
5) В чём жанровая специфика романов и новелл Кафки?

Литература
Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М.: Политиздат, 1991. 606 с.
Кафка Ф. Дневники, 1910– 1912. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2001. 320 с.
Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо к отцу. Письма к Милене. М.: Политиздат, 1991. 574 с.
Кафка Ф. Процесс: роман. СПб.: Амфора, 2000. 349 с.
Адорно Т. Заметки о Кафке // Кафка Ф. Процесс. СПб.: Амфора, 2000. С. 297–326.
Беньямин В. Кафка. М.: Ad Marginem, 2000. 320 с.
Брехт Б. О Кафке подобающим образом // Брехт Б. О литературе. М.: Художественная литература, 1977. С. 61.
Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. 240 с.
Брод М. Пражский круг. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2007. 337 с.
Брод, М. Франц Кафка: Узник абсолюта. М.: Центрполиграф, 2003. 284 с.
Гессе Г. Франц Кафка // Г. Гессе. Письма по кругу. М.: Прогресс, 1987. С. 246–256.
Гулыга А. В призрачном мире бюрократии (Франц Кафка и его роман «Замок») // Иностранная литература. М., 1988. № 3. С. 217–223.
Делёз Ж. Логика смысла: пер. с фр. Фуко М. Theatrum philosophicum: пер. с фр. М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: За малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2015. 111 с.
Затонский Д.Ф. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1972. 136 с.
Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Камю А. Бунтующий человек. М.: Изд-во полит. лит., 1990. С. 93–101.
Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице. Повесть-эссе // Иностранная литература. М., 1993. № 7. С. 141–195.
Кьеркегор С. Или–или. Фрагмент из жизни. М.: Академический проект, 2014. 776 с.
Манн Т. В честь поэта: Франц Кафка и его «Замок» // Кафка Ф. Замок. СПб.: Амфора, 1999. (Серия Millennium). С. 398–405.
Набоков В.В. Франц Кафка «Превращение» // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая Газета, 1998. С. 325–364. 
Подорога В.А. Франц Кафка. Конструкция сновидения // Подорога В.А. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 376–426.
Фромм Э. «Процесс» Франца Кафки // Фромм Э. Душа человека. М.: Республика, 1992. С. 292–298.
Шувалов А.В., Бузик О.Ж. Вечные спутники: творчество и шизофрения. Москва: Инст-т консультирования и системных решений, 2016. 258 с.
A Franz Kafka encyclopedia. Westport: Greenwood Press, 2005. 344 p.

Марсель Пруст (1871–1922)
«Устаревший» Пруст
Начало публикации романа «В поисках утраченного времени», главного произведения Марселя Пруста, было связано с проблемами. Пруст закончил первый том ещё в 1911 г., но целых два года не мог опубликовать его. Издатели не принимают его произведение – и это притом, что почти все они давние близкие знакомые писателя по светским литературным салонам, в которых Пруст был многолетним завсегдатаем.
Литературные «друзья» писателя очень специфично объясняют причины отказа в публикации. Мы будем говорить позже о принципиальном новаторстве Пруста, о колоссальном обновляющем влиянии, которое оказывает его творчество на всю прозу XX века. Но издатели не принимают его произведение, потому что оно кажется им устаревшим.
Такая парадоксальная оценка объясняется тем, что мир Пруста тесно связан с утончённым декадансом конца XIX века или, ещё конкретнее, с эстетикой импрессионизма. А публикация романа «В поисках утраченного времени» происходит совсем в другую эпоху, во время краха, перелома – когда нужен экспрессионистический крик, а не импрессионистическая поэзия нюансов. Пруст оказался в положении человека, пишущего тончайшие чеховские пьесы в России гражданской войны, – времени между «Вишнёвым садом» и революцией прошло немного, но мир стал совершенно иным.
Многие особенности художественной архитектоники «Поисков» Пруста укоренены не только в ранних модернистских опытах конца XIX века, но и в реалистической лирической прозе ушедшего столетия. Его связи с литературной традицией прочнее, чем у других представителей художественной революции 1910–1920-х гг. «Утраченное время», которое Пруст и его герой «ищут», – это в том числе ушедшая литературная эпоха (пусть это и наименее значимый вариант смысла формулы «утраченное время» из множества возможных).
Пруст психологичен в эпоху антипсихологизма, он ведёт «поиск» человеческого во время дегуманизации. Не нужно думать, что так получилось из-за слепоты и нечуткости писателя, что он оказался неуместным атавизмом, пережитком прошлого. Он прекрасно видит происходящие перемены и вынужден выстраивать новый психологизм – как и вообще заново обосновывать человечность нашего существования. Но художественные поиски XIX века ему всё равно оказываются ближе, чем болезненный опыт литературы XX столетия.
Л.Я. Гинзбург даже отказывалась связывать повествовательную модель Пруста с категорией «поток сознания», потому что, по мнению учёного, у него слишком сильна осознанность, рефлексивность наррации.
Полный состав его романа выглядит так: «По направлению к Свану» (Du côté de chez Swann, 1913), «Под сенью девушек в цвету» (A l’ombre de jeunes filles en fleurs, 1918), «Сторона Германтов» (Le Côté de Guermantes, 1921), «Содом и Гоморра» (Sodome et Gomorrhe, 1922), «Пленница» (Le Prisonnière, 1924), «Беглянка» (La Fugitive, 1925), «Обретённое время» (Le Temps retrouvé, 1927).
Есть сведения, что первоначально он собирался написать только три тома, но в 1914 г., уже после публикации «По направлению к Свану», погибает главная любовь его жизни, и этот материал входит в роман в виде линии Альбертины, возлюбленной центрального героя, за счёт чего объём романа резко увеличивается.

Пруст и импрессионизм
Как мы увидим позже, Пруст не умещается в рамках импрессионизма, преодолевает его (он сам в одном из томов романа будет принципиально доказывать, что его художественный метод не является «эстетикой микроскопа» в духе импрессионизма, как его оценивал Ортега-и-Гассет), но всё же его мир связан корнями с этим ушедшим в прошлое художественным направлением, проблемы, которые он решает, то, что нужно преодолеть, вырабатывается именно в эстетике конца XIX века. Без учёта импрессионизма мы не поймём самих вопросов, которые решаются в «Поисках», без этого контекста они для многих нас просто не существуют. Ответы Пруста – его новое слово, определяющие его новаторское, поворотное значение в истории литературы.
Мы вынуждены разобраться в импрессионистических истоках Пруста, несмотря на то, что он далеко уходит от них в своих новаторских исканиях.
Цель импрессионизма – «видеть, чувствовать, выражать». Главное не познать предмет, не вовлечь его в сферу поступка (вспомним героя классического романа, для которого нет вещей, не имеющих отношения к его целям, планам, поступкам), главное – уловить, как предмет воздействует на Я.
Impressio означает «впечатление». Интерес художника перемещается в субъективную сферу, мы не видим самих объективных предметов, в нашем поле зрения только «следы», «отпечатки» (-press-, впечатление), которые эти предметы оставляют в нашем восприятии.
Вот как об этом пишет Пруст: «Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к его веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, – так, если поднести раскалённое тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения».
Ж. Делёз предлагает видеть в этом специфическую знаковую механику: означающее (видимость, впечатление) скрывает, делает недоступным означаемое (внутреннее, предметное). Как представляется, текстуализация реальности в духе второй половины XX в. не может быть уравнена с феноменологическим видением действительности у Пруста. Самодостаточного материального мира больше нет, но это не ведёт к знаковой относительности. Семиотическая фиктивность, миражность относительно адекватно описывает у Пруста только ситуацию утраченного времени, обретение времени связано с полноценной бытийной наполненностью человеческого присутствия. Но почва для этого утверждения будет найдена позже, к контексту импрессионизма эти вопросы не имеют отношения.
Думается, всепронизывающая и опустошённая знаковость в духе постструктурализма не совсем подходит и для описания импрессионистической вселенной.
Импрессионизм принципиально отказывается от реалистической объективности, стремится к разложению предметности. Действительность в импрессионизме строится на основе уникальных нюансов и оттенков субъективных ощущений, которые не имеют вещественного закрепления. Например, этот сектор картины расплывается, потому что именно в это мгновение у меня в этом месте глаза была слезинка, тут цвет неба приобретает невиданный оттенок, тут на миг облик предмета меняется из-за светового мерцания и т.д. В этой связи предметы привычного мира (дерево, дом, платье, небо, человеческое тело или лицо и проч.) теряют реалистические очертания, фиксируется неповторимое впечатление, которое даже сам художник не сможет повторить в следующее мгновение.
Может возникнуть ощущение эстетской пустоты таких художественных интересов, но эта установка имеет и существенный смысл. Именно на этой территории ведется поиск подлинности. Нельзя нивелировать, обезличивать наше существование в объективных категориях. Настоящая жизнь, истинное бытие составляется из множества уникальных переживаний. Только я вот так увидел дерево, небо, лицо (но и наоборот, в моей реальной жизни была не обезличенная объективная встреча с этими предметами, а уникальное впечатление), только я пережил это чувство, которое не сводимо к общему слову «любовь». Моя уникальная жизнь формируется не обезличенными вехами биографии, а неповторимыми впечатлениями.
Для Пруста ценен пафос уникальности, который утверждается импрессионизмом, но в этой модели он находит также исток проблем и вопросов, которые пытается разрешить в своём творчестве.
Впечатления уникальны, даже я сам не могу их повторить. Они мгновенны и мимолётны, легко развеиваются в воздухе, как туман, как дымка. Это тонкие душевные состояния, которые нигде не закреплены, быстро смываются временем. Как можно увидеть, импрессионизм становится одним из важнейших источников заглавной проблемы романа Пруста – утраты времени. Всё подвластно времени. Это чувство (например, любовь) предельно важно для меня, оно определяет мою сущность в данный момент, но и оно пройдёт, растает, как дымка. Как победить эту неумолимую силу времени? Таков первый вопрос, который пытается решить Пруст.
Кроме того, уникальность предполагает отказ от любого рода общих языков и критериев. Но именно в этой общей для всех людей сфере традиционно определялась значимость, ценность нашей жизни. Например, стал генералом или академиком – добился в жизни чего-то существенного. Или, если использовать не язык социального успеха, а систему семейно-бытовых ценностей, вырастил трёх детей – значит, жил не зря. Легко понять, что такие критерии значимости жизни никак не учитывают индивидуальности самого человека, она тут, по сути, не нужна. Импрессионизм переключил внимание именно на уникальную индивидуальность, но это произошло за счёт потери общезначимого. Я не могу в ответ на вопрос: «Чего ты добился в жизни?», отчитаться тем, что уникальным образом увидел дерево или небо, и даже тем, что уникальным образом любил и чувствовал.
И если моё неповторимое впечатление лишено связи с тем, что традиционно считается существенным, то, несмотря на его значимость для меня, оно лишено какой-либо сверхличной ценности. Это мгновение моей жизни уникально, а значит, случайно, его могло не быть, оно никак не связанно с вечным и важным. Могло не быть всей моей жизни, состоящей из множества таких случайных и ненужных большому миру уникальных мгновений. Пруст пытается найти такой художественный язык, в рамках которого обретается существенность, значимость уникальных переживаний моей жизни. Причем это надо сделать без возврата к общим языкам, без потери неповторимости, нужно выстроить связь мгновенного с вечным, если рассматривать проблему в аспекте времени. Такова вторая цель его «Поисков».
Наконец, субъективность мира импрессионизма, вопреки нашим ожиданиям и следуя неочевидной закономерности, приводит к распаду «Я», к размыванию образа человека. Казалось бы, «Я» полностью господствует в субъективной вселенной, но на самом деле этот путь ведёт к его распаду на элементы. Мы вновь сталкиваемся с уже знакомой схемой: жизнь состоит из случайных несущественных мгновений, которые не собираются в значимое целое – в данном случае, в целое Я.
Субъективность состоит из множества впечатлений, но что формирует из них Я? Наши имя и фамилия? Они достались нам случайно. Наша социальная принадлежность, то, что кто-то студент, кто-то преподаватель, кто-то бедный, кто-то богатый и т.д.? Очевидно, что к нашей личностной сути это никакого отношения не имеет. Может быть, наша суть – душевная индивидуальность, то, что кто-то из нас раздражительный, а кто-то мягкосердечный, кто-то стремительный, а кто-то неторопливый и т.д.? Это тоже всё ещё внешнее, увиденное другими людьми, наше психологическое «лицо», пусть это и наиболее внутренняя часть внешнего, если можно так выразится. Всё это вне ядра моей уникальной субъективности, а ведь это наиболее привычные объективные формы собирания единства личности (социальный тип, психологический характер и т.д.).
Объективные, общие языки описания жизни и личности больше не имеют силы, а других мы не знаем. И как результат – целостное Я распалось на раздельные впечатления. Эта модель напоминает буддийское представление о «несуществовании Я» – нет никакого единого центра, связующего целого, есть маленькие «я» каждого мгновения и настроения: радости, гнева, усталости. Эти маленькие «я» связаны между собой чем-то наподобие переосмысленного механизма переселения душ, каждое мгновение они умирают, и на их месте рождаются другие маленькие «я», но представление об объединяющем их целом, которое существует в течение всей человеческой жизни, – иллюзия.
Как собрать воедино раздельные впечатления, на основе чего возможна осмысленная целостность личности, человеческой жизни (в ситуации, когда отвергнуты объективные модели собирания, наподобие характера, типа и т.д.)? Таков третий вопрос, вырастающий из контекста импрессионизма, который стремится решить французский писатель.
Ещё один источник модели реальности, представленной у Пруста, так называемая «философия жизни», интеллектуальное направление последних десятилетий XIX столетия. Это, можно сказать, философский аналог импрессионизма, обобщающий в тот же культурно-исторический период те же мировоззренческие процессы.
На Пруста непосредственное влияние оказывают идеи Анри Бергсона, представителя философии жизни, широко известного – даже модного – на рубеже XIX–XX веков (писатель был хорошо знаком с его трудами, посещал его лекции).
Философия жизни может считаться симптоматичным проявлением общего кризиса рационализма, характерного для конца XIX – начала XX века, т.е. времени разложения уклада и ценностной системы эпохи Нового времени (одной из основ которой была вера в разум). Анри Бергсон предлагает интуитивистскую альтернативу рациональным средствам познания, потому что последние, по его мнению, не ухватывают подлинную суть реальности. Философия жизни ведёт поиск подлинно живого, действительного; это измерение предстает как нечто изменчивое, всегда неповторимое, как некий единый недискретный поток, а разум может иметь дело только с обезличенными повторами и отдельными фрагментами. Рациональное познание убивает сущность жизни и исследует уже мёртвые фрагменты реальности – это может быть полезным, так как благодаря этому появляется возможность как-либо утилитарно использовать такие обрывки мёртвой природы. Но так невозможно приблизиться к тайне жизни.
Сущность реальности ускользает от рационального познания, но это всё же не предполагает абсолютной непостижимости действительности. Мы являемся непосредственной частью изменчивого потока жизни (раздельность Я и мира, как и другие формы дискретизации, – одно из ошибочных представлений разума), а значит, интуитивно знаем её суть, видим её, находясь внутри предмета.
От Бергсона Пруст наследует негативное отношение к рационально-механическому осмыслению реальности (поэтому, например, не будут действовать правила причинно-следственной организации сюжета), общее представление, что подлинно живым является переживающее, интуитивное, чувствующее, любящее измерение человеческой души и самой жизни, моделирование реальности как недискретной длительности, реки, потока (это основа жанровой структуры романа потока сознания).

Пруст и лирическая проза XIX века
Новаторство Пруста (в отличие, например, от Джойса или Кафки) в наибольшей степени подготовлено предшествующими этапами истории литературы – и не только импрессионизмом, о котором говорилось выше. Корни художественной модели реальности у Пруста ещё глубже, в традициях лирической прозы XIX века или, как называл это Дьёрдь Лукач, в «романтизме разочарования», «романе утраченных иллюзий» – жанровом подвиде романа, который нам знаком по творчеству И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, во французской литературе – Флобера, Мопассана и пр.
Тотальная субъективность прустовского романа, подмена реальности сознанием, подготовлена особой линией в реалистическом романе XIX века. В ней внутренний мир человека предстаёт как огромная вселенная с неоднородной географией, по которой можно путешествовать и которую можно бесконечно изучать; со своей историей, чья летопись насыщена событиями и значимыми изменениями.
Нужно понимать, что многое, что мы сегодня воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и существовавшее всегда, имеет историю (часто очень недолгую). Это касается и привычных нам средств изображения внутреннего мира человека. Представление о том, что душевный мир с нюансами и мелкими обстоятельствами его внутренней географии и истории может быть не только достоин литературного изображения, но и предельно интересен, сформировалось относительно недавно, в первой половине XIX века. Герою уже не нужно быть значимым и добившемся успеха в социальном мире, свершившим что-то важное в национально-исторической или хотя бы в семейно-родовой перспективе.
Если раньше героем мог стать только человек, значимый в каком-либо внешнем, общем смысле, то в романе утраченных иллюзий персонаж может быть не сделавшим и не добившимся ничего – достаточно внутреннего богатства (как у «лишнего человека» в русской литературе). Ещё Лермонтов, утверждая в предисловии к «Журналу Печорина», что история одной души может быть интереснее истории целой нации, видит в этом тезисе бунт против общепринятых представлений и подрыв устоев.
Внутренний мир человека в романе утраченных иллюзий равен всему огромному внешнему миру, поэтому внешняя реализация герою как будто и не нужна, а то и приведёт к потерям: он уже равен всей вселенной, а после воплощения в ней станет лишь её микроскопической частью, поэтому герой уходит в свою внутреннюю вселенную. Это действительно целый мир – не меньше, а может быть больше всего объективного мира, мира остальных людей. Теперь появляется психологический анализ совершенно нового типа, отражаемые события душевной жизни необязательно помогают нам понять характер героя в его точной определённости. Это самодостаточная летопись жизни, хроника внутреннего мира – нужно отразить все повороты, все извивы, всё богатство этого мира. Такого психологического анализа до этого не существовало, такой души не знали.
Разберём подробнее жанровую модель «романтизма разочарования», как его описывает Дьёрдь Лукач (знаменитый теоретик романа делает это на материале литературы XIX века, не затрагивая эксперименты XX столетия, в том числе Пруста). Исходный посыл венгерского учёного – романная форма принципиально незавершима внутренне, нестабильна и проблематична.
Эпос внутренне завершён (даже без внешней осмысленной законченности – в ней нет никакой необходимости) – потому что полнота и завершённость есть в самой реальности, изображаемой эпосом. Всё уже содержит исчерпывающий смысл, любой элемент бытия на своём оправданном месте, можно без потерь добавлять или исключать элементы текста, произвольно начинать и заканчивать повествование (как это происходит, например, в «Илиаде» – не с начала и не до конца истории войны или судьбы Ахилла, произвольный, вовсе не самый важный эпизод). Какие моменты мы бы ни выбрали для повествования, смысл бытия, которым проникнут каждый элемент реальности, останется тем же, будут действовать те же правила для определения верхнего и нижнего, правого и левого, героизма и подлости.
Роман теряет эту всепронизывающую осмысленность, романный человек лишён гарантированного знания о верхе и низе, героизме и подлости, он движется в реальности на свой страх и риск, в субъективной пустоте, без почвы. Поиск правильных представлений о добре и зле становится бесконечным; даже в том случае, если герой что-то обретает в ходе своего жизненного пути, он не может быть уверен, что найденное им истинно. Лукач считает, что эта внутренняя незавершённость и незавершимость романного поиска предполагает потребность, нужду во внешнем завершении, в компенсирующих механизмах. По мысли учёного, роман вырабатывает структуру динамического равновесия, снимающего внутреннюю незавершённость самой модели реальности, изображённой в этом жанре. Такое равновесие формируется в точке столкновения бесконечности героя и бесконечности автора. Разные модели этого взаимодействия становятся у Лукача основанием для выделения подвидов романа, в том числе романа утраченных иллюзий.
В интересующей нас линии романа динамическое равновесие выстраивается как корреляция внутренней и внешней реальности (эти полюса становятся воплощением бесконечного поиска героя и компенсирующей, ограничивающей героя бесконечности автора). В романах Тургенева, Гончарова, Флобера, Мопассана – и, как нам представляется, их наследника Пруста – одновременно действуют два прямо противоположных принципа понимания реальности, две взаимоисключающие системы ценностного осмысления человеческого бытия.
С одной стороны, есть внутренняя реальность, она изображена лирически вдохновенно, поэтически возвышенно, здесь есть место красоте, любви, идеалу, поэзии. Но этот аспект реальности обладает и существенным недостатком: внутреннее субъективно, его нельзя предъявить миру, его нельзя потрогать, оно обладает тонкой, ускользающей, зыбкой природой, нигде не закреплено, ничего не может гарантировать. Это некая дымка, туман, который быстро развеивается под воздействием окружающего мира (напоминаю, что Лукач предлагает называть эту форму романом утраченных иллюзий, – субъективная фактура этого мира с объективной точки зрения иллюзорна и подвержена развеиванию, утрате).
Внутренняя реальность – главный предмет интереса в этом жанровом подвиде, но бесконечность и незавершимость внутренней вселенной требует динамического противовеса. Поэтому, с другой стороны, в романе утраченных иллюзий есть внешняя реальность. Она изображена как бездушная, механическая, прозаически низменная, здесь нет места красоте, любви и идеалу. Но этот аспект действительности обладает зримым преимуществом: внешнее объективно реально, оно обладает твёрдой, гарантированной природой, оно безусловно и зримо.
Эти два аспекта образуют разнородные стилистические зоны внутри романа. И.С. Тургенева современники критиковали одновременно за противоположные аспекты творчества: сторонники высокой поэзии – за прозаическое и низкое, а сторонники земного и практического – за ненужное, по их мнению, возвышенное и лирическое.
Ценностный статус героя определяется одновременно в обеих взаимоисключающих системах отсчёта. Герой в одной системе координат не нуждается в реализации во внешнем, практическом мире, потому что богат внутренне. Но одновременно в другой системе оценки его невоплощенность – признак ущербности и неполноценности. Такого рода двойственность нам хорошо знакома по «лишним людям» в творчестве Тургенева и Гончарова. Так же структурно организован и герой Пруста (нужно помнить, что формула «лишний человек» сугубо русская и вписана в отечественную культурную историю XIX века, и её нельзя буквально применить к Прусту, но эта хорошо знакомая антропологическая и художественная модель поможет нам в изучении мира французского писателя).
Привносимая автором мера объективной реальности не позволяет герою успокоиться во внутренней бесконечности, заставляет видеть субъективную необеспеченность внутреннего. Герой Пруста, так же, как и «лишний человек» в русской литературе XIX века, вынужден пробовать воплотиться в мире объективной практики, жить по чуждым ему законам внешнего мира, раз уж его собственная ценностная мера не даёт ему успокоения. Герой романа утраченных иллюзий делает попытки внешней реализации (как правило, неудачные, провальные) в двух важнейших направлениях: положение в обществе (или польза для общества) и любовные отношения.
Первое направление позволяет прозе безыдеального низкого внешнего мира внедриться в мир внутренней реальности. Впрочем, у Пруста это не абстрактная классовая социальность, не служение обществу, как в привычных нам русских образцах, а ежедневно насущная социальность ближайшей человеческой группы, признания внутри неё – каждому важны поддержка и признание в компании ближайших друзей и приятелей, в которой проходит большая часть нашей жизни, успех в учебном или рабочем коллективе и т.д. В «Поисках» это приобретает форму социальности светского салона, правил вхождения в него, особых внутренних языков (без знания которых ты оказываешься непосвящённым, наивным, своего рода деревенщиной), наконец, тема салонного успеха. Это сугубо французское видение общества, знакомое нам ещё по Бальзаку (Пруст считал его одним из основных учителей в национальной литературной традиции, при том что акцент на внутреннем мире и неспособность к действию у героя Пруста совсем не в духе автора «Человеческой комедии»). Ещё один источник такой модели социальности во французской литературе – Сент-Бёв, великий критик, значение которого сопоставимо с Белинским в русской культуре. Критик занимает важное место в творческом мире Пруста, правда, романист в целом относится к нему полемически (в конце 1900-х гг. он создаёт сборник пародийных подражаний «Против Сент-Бёва»).
Марсель (герой Пруста) делает попытки добиться успеха в обществе и в этом контексте сталкивается со специфическим феноменом блестящего светского человека. Субъективная вселенная «Поисков» предполагает господствующее положение Я: мы не просто лишены выхода к объективной сути предметов и вынуждены довольствоваться данными восприятия («впечатлениями» в духе импрессионизма), но герой убежден в том, что он творчески изменяет облик реальности.
Наша субъективность приписывает те или иные качества предметам внешнего мира, опознает социальную или психологическую характерность окружающих людей (без обязательного соотнесения с тем, кем являются эти люди для остального человечества) и даже, как говорится в тексте романа, формирует те или иные внешние, физические параметры: «Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем собой чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нём. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щёки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь прозрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нём представления».
Такая креативная субъективность уже выходит за рамки реалистического психологизма в духе лирической прозы, но в целом её нельзя считать чем-то заведомо неправдоподобным, модернистской жаждой оригинальности. Эта модель не покидает круга феноменологической адекватности нашего опыта. Мы действительно творим реальность в нашем восприятии: например, в реальности нет кругов, треугольников и других геометрически правильных фигур. Этот стол не является прямоугольником на самом деле, но мы видим его именно так, подправляя в нашем восприятии небольшие отклонения от этой формы. Любые наложенные на реальность целостности (геометрическая фигура, лицо, психологический характер) создаются именно нашим сознанием, и, ориентируясь на это, мы подрисовываем реальность.
Субъект у Пруста всевластен и всемогущ в своем секторе действительности, но успешный светский человек неожиданным образом не подчиняется этому всемогуществу. Не герой творчески произвольно определяет параметры и качества воспринимаемого им светского человека, а сам последний навязывает любому субъекту, как его следует воспринимать, и в обязательном порядке предстаёт в ореоле блеска, успеха, благородной воспитанности. Вот как герой видит Робера Сен-Лу, одного из рода Германтов: «Таковы были чисто аристократические свойства, которые, просвечивая сквозь это тело, не тёмное и непроницаемое, вроде моего, но мыслящее и прозрачное».
В ходе знакомства со светом Марсель приходит к выводу, что внешний блеск светского человека – ложь, маска. За блестящей маской нет подлинного содержания, в глубине всё пусто и неинтересно. Этот мотив знаком нам по литературе XIX века, но у Пруста он поворачивается неожиданной стороной. Внутренняя пустота не понижает, а повышает ценность тайны светского человека. Такие люди могут создавать благоприятное впечатление даже без внутреннего обеспечения, а сам герой с его душевным богатством внешне оказывается посредственностью и неудачником. Каким образом человек света добивается такого успеха, что он делает с тканью реальности, как повторить его результат? Эти вопросы пытается разрешить герой Пруста, выйдя на поле социальной реализации, и такой поворот темы, конечно, не был знаком лишнему человеку русской литературы.
Попытки героя реализоваться на территории любви рассмотрим позже. Есть ещё две важнейшие составляющие романа утраченных иллюзий, которые наследует Пруст, и которые мы можем рассмотреть в этом разделе.
Как показывает Д. Лукач, именно в романе такого типа появляется возможность изобразить внутреннее ощущение времени (эта тема предельно важна для Пруста, как видно из названия его романа). Речь идёт о том, что время часовой стрелки или время календаря не отражает того, как мы ощущаем этот феномен внутренне. Но романтизм разочарования находит подход именно к внутреннему, психологическому времени.
Душевная, внутренняя реальность зыбка, эфемерна. Всё, только возникнув, начинает истончаться, исчезать, как туман, таять, как первый снег. Этим и передаётся течение времени – вот этим самым у нас на глазах происходящим истончением, таянием элементов зыбкого душевного мира.
Нужно понимать, что только в этой феноменологии времени возможны и значимы надежда, память и другие сугубо временные экзистенциалы («экзистенциальное» – связанное с основами нашего существования; «экзистенциалы» – важные элементы структуры нашего бытия). Только по отношению к ускользающему становится необходимым актуальное душевное усилие борьбы с утратой времени, сохранения тонкой ткани душевной жизни. И это становится заглавной проблемой романа Пруста.
Кроме того, характерной особенностью романа утраченных иллюзий является особая элегическая тональность (которая и позволяет называть эту традицию «лирической прозой»), общее настроение просветлённой грусти.
Прекрасное, возвышенное, идеал и любовь в этой модели реальности существуют только в форме субъективного, недоказуемого, эфемерного и ускользающего. Никакой другой формы существования у них нет – отсюда специфическая лирическая грусть, хорошо знакомая нам по романам Тургенева или Гончарова. Это настроение характерно и для мира Пруста.

«Роман утраченных иллюзий»: мужское и женское
Второе направление «воплощения» героя, его практической реализации во внешнем мире – любовь. Поражения на этом фронте наиболее болезненны, здесь труднее всего успокоить себя тем, что у тебя богатый внутренний мир и этого достаточно, – а герои романа утраченных иллюзий обычно проваливают «испытание любовью», как это сюжетное общее место иногда называется применительно к русскому лишнему человеку.
Женщина становится представителем реальности, находящейся за пределами субъективности мужчины, она живёт по собственным законам, непостижимым с точки зрения героя, она никоим образом не подлежит управлению и контролю – то есть действительно обладает всеми признаками внеположной субъекту реальности. Если герой и его антагонист борются в романах Тургенева или Гончарова за внимание героини, то это и борьба за признание такого героя всей Россией (женщина = Родина, нация), это также проверка идеи героя на жизнеспособность (героиня = жизнь, природа, реальность). И нет никакой возможности насильственно заставить Родину или природу принять героя, полюбить его, действительность (которую представляет в романе героиня) будет делать выбор сама.
Она является единственным возможным источником онтологического оправдания героя, определения его аксиологического статуса («лишний» или «нужный» человек). Причём обычно герой романа утраченных иллюзий не заслуживает такого бытийного подтверждения, оказывается «лишним человеком», ему нечего предъявить действительности, всё, что было важно во внутреннем мире, перестаёт быть таковым при встрече с реальностью женщины. Такой герой трусливо бежит с «рандеву» с женщиной, как недружелюбно описывает ситуацию Н.Г. Чернышевский, негативно осмысляющий (именно через любовный сюжет) лишних людей и как факт художественной антропологии, и как важное явление в действительной культурной истории России XIX в. (имеется в виду его хрестоматийная статья «Русский человек на rendez-vou»).
Такого рода модель женщины как реальности (или реальности как женщины) использует и Пруст. Как говорится во втором томе, где встреча с женским началом вынесена в заглавие («Под сенью девушек в цвету»): встреча с женщиной даёт «возможность дополнить женскую прелесть тем, что нельзя выдумать, что являет собой не обобщённый образ виденных прежде красот, а воистину божественный дар, единственный дар, который мы не можем получить от самих себя, перед которым рушатся все логические построения нашего ума и которого мы вправе требовать только от действительности: дар индивидуального очарования».
Эта знакомая художественная схема, конечно, частично модифицируется и благодаря индивидуальному своеобразию Пруста, и за счёт общих мировоззренческих изменений нового столетия, но всё же основная модель (на основе общего принципа динамического равновесия внутреннего и внешнего) сохраняется и в творческом мире французского модерниста.
К собственно прустовским особенностям можно отнести, например, такое ассоциативное варьирование темы: женщина сама по себе является неведомым миром, поэтому соотносится с внешне недоступным и неведомым пространственным уголком реальности: «Вот почему, если я неизменно представлял себе вокруг любимой женщины местность, в ту пору для меня особенно желанную, если мне хотелось, чтобы именно она увлекла меня туда, открыла мне доступ в неведомый мир, то это не было простой, случайной ассоциацией представлений». «Решающим условием, необходимым для того, чтобы зародилась любовь, условием, при наличии которого все остальные кажутся уже неважными, является уверенность, что некое существо имеет отношение к неведомому миру и что его любовь нас туда ведёт».
В духе общих мировоззренческих изменений в масштабах столетия несколько иначе, чем в романах Тургенева или Флобера, осмысляется структурная суть столкновения субъективности героя и реальности женщины. Герой Пруста встречается на этом пути с женщиной именно как с границей его субъективного произвола, его претензий на роль всемогущего творца и владыки того аспекта действительности, который открывается с его уникальной точки зрения. В реалистической версии «романтизма разочарования» – у Тургенева, Гончарова или Флобера и Мопассана – нет феноменологии перманентного творения реальности субъектом, это место занимал реалистически мотивированный мир мечты, духовных стремлений, идеала.
Неподконтрольность женщины герою-мужчине у Пруста приобретает ещё одно специфическое обличие: героиня изменяет герою и последний ничего не может с этим поделать (часто не может даже проникнуть в тайну этой измены, может только подозревать). Одетта изменяет Свану, Альбертина изменяет Марселю. Герой сталкивается с Другим, который навязывает впечатление о себе, строящееся в данном случае на лжи о верности, – это отдалённо напоминает то, что мы уже видели в феномене светского человека у Пруста.
Герой не является всемогущим и вездесущим демиургом в жизни возлюбленной: «Мы воображаем, что объектом любви является существо, которое, приняв телесную оболочку, быть может, лежало перед нами. Увы! Существо распространяется на все пункты пространства и времени, которое оно занимало в прошлом и которое оно ещё займёт в будущем. Если мы не в контакте с какой-то местностью, с каким-то часом дня или ночи, то мы этим существом не владеем».
Ж.-П. Сартр рассматривает проблематику ревности и измены у Пруста в рамках феноменологии взаимодействия Я и Другого:
«Почему любящий хочет быть любимым? Если бы Любовь была чистым желанием физического обладания, она в большинстве случаев легко могла бы быть удовлетворена. Герой Пруста, например, который поселил у себя свою любовницу и сумел поставить ее в полную материальную зависимость от себя, мог ее видеть и обладать ею в любое время дня, должен был бы чувствовать себя спокойным. Известно, однако, что он терзается тревогой. Именно через сознание Альбертина ускользает от Марселя, даже если он рядом с ней. <…> именно свободу другого как таковую мы хотим захватить. <…> Напротив, тот, кто хочет быть любимым, не желает порабощения любимого существа. Он не довольствуется несдерживаемой и механической страстью. Он не хочет обладать автоматом, и, если его желают оскорбить, достаточно представить ему страсть любимого как результат психологического детерминизма; любящий почувствует себя обесцененным в своей любви и своем бытии».
Как можно увидеть, отношения с Другим мыслитель-экзистенциалист воспринимает не как благодатное взаимодействие, не как диалог, а в ключе агрессивно-эгоистической борьбы, в духе ницшевской воли к власти. Сартр признаёт основной постулат диалогизма, что именно в руках Другого моё ценностное бытие, но считает, что это не благо, а чудовищный дефект реальности. Ведь мы зависим именно от свободы Другого, а значит, он свободен нас не любить, более того, обычно не любит. Другому нельзя было доверять это, такой закон мироустройства, как считает Сартр, обрекает нас на бесконечные мучения, на уязвлённость и распятость нашего ценностного бытия, нашей души в мире Других (в пьесе «Взаперти» герои Сартра скажут: «ад – это другие»).
Негативная модель взаимодействия с Другим, специфическая антидиалогическая феноменология действительно характерна для Пруста (правда, без утверждения краеугольной роли Другого в обеспечении нашего ценностного бытия). Любовь для автора «Поисков» является важнейшей дорогой к реальности, но обязательным компонентом этого пути становится страдание. В «Пленнице» герой-повествователь говорит о том, что боль, причиняемая женщиной, выводит «к жизни других людей»; запасным ходом к подлинной действительности помимо «большой дороги» любви-боли здесь же называется искусство.
Мотив измены при характеристике неподконтрольной для мужской субъективности женской стихии использует и Джойс в «Улиссе» (в его романе не действует модель «романтизма разочарования»), эту тему можно считать особенностью эпохи. Хотя во французской линии романа утраченных иллюзий XIX века (Флобер, Мопассан) тема женской измены тоже была определяющей.
Разбирая структуру своей любви, герой Пруста видит изначальную ошибку в том, что он не умел давать, дарить в любви, всегда только потреблял (опять «тратит» – как в «утраченном» времени – ничего не создавая и не обогащая). И, чувствуя свою паразитическую зависимость от дающего, герой мучает его. Это было уже в отношениях с матерью в эпизоде о борьбе за материнский поцелуй перед сном. Потом будет та же зависимость от поцелуя перед сном в отношениях с Альбертиной. В этом смысле детская сцена в начале неслучайна – в ней можно найти зерно структуры его любви. В романе Пруста вообще нет случайных эпизодов, хотя их место становится видно только в масштабах целого. Неслучайна даже история тётки Леонии, – больной, капризной женщины, требующей постоянной заботы, ничего не давая взамен – при этом не ясно, не является ли болезнь мнимой. Эта история, как и все остальные эпизоды, включена не для реалистического фона жизни героя. Это прообраз болезни самого Марселя. Аллергическая по своему происхождению астма тоже могла вызывать у здоровых людей ощущение, что всё это капризы и выдумки избалованного героя.
Как и в других областях жизни, в любви герой пассивен – лишь воспринимает радость и боль, в этом его природа (он не живёт, а переживает). Возможно, такая расстановка приоритетов – интерес не к результату, а к ощущениям – и повышает роль мазохистских, страдательных мотивов (ощущение страдания острее и насыщеннее, чем радости).
Ещё один важный момент. Уже в лирической прозе XIX в., опирающейся на описанную структуру романного равновесия, архитектонические функции женского расслаиваются на разнородные противоречащие друг другу составляющие. Кроме уже показанного выше «представительства» реальности в кругозоре героя, которое выполняет героиня, женское начало связано с ещё одним аспектом моделирования действительности.
«Романтизм разочарования» и в своих романтических истоках, и в реалистическом апофеозе, равно как и Пруст с его корнями в импрессионизме и в философии жизни, связан с представлениями о первенстве интуитивного, иррационально-чувственного постижения мира. Основой реальности видится «душа мира» – то самое чувствующее, переживающее, т.е. собственно живое измерение всей действительности. Этот аспект архитектоники самой жизни символизируется как женщина, Вечная Женственность, Ewige Weiblichkeit по формуле Гёте.
Комплекс представлений о «чувствующей» изнанке реальности, скрытой за рациональной и вещественной поверхностью, предполагает, что любые предметные границы – это ложная оболочка, связанная то ли с мёртвыми законами материи, то ли с работой разума, это особенности низкой «мужской» реальности вещей, разума и жизненной прозы. А значит, субъективная отдельность героя тоже иллюзорна, в некой неопределённой перспективе субъект должен перешагнуть через эту мнимую преграду и воссоединиться с реальностью (это ожидается и от любви к героине). Но по факту ни один герой романа утраченных иллюзий этого не добивается.
При этом чувствующее, переживающее, интуитивно познающее, любящее – всё то, что присуще «душе мира», характерно и для субъективности героя, его внутренней реальности. Иначе говоря, в основе такой художественной структуры некое противоречие: женское и внутри героя, и снаружи, при этом внешнее позиционируется как принципиально иноприродное внутреннему (женщина – непреодолимая граница субъективности мужчины). Можно, впрочем, рассмотреть возможность, что такое противоречие является частью этого варианта романного равновесия.
Коллизия использования этой модели у Пруста оказывается особенно запутанной. Писатель системно использует этот комплекс художественных представлений (реальность = женщина) во всей его многомерности и противоречивости, но именно как убедительный, давно выработанный в литературе художественный язык. Сам Пруст был гомосексуалистом. Писатель эту свою особенность старался скрыть от близких, в романе она зашифрована (однополая любовь там осуждается), но почти сразу после его смерти издатели и критики сделали эту тайну общим достоянием. Главная любовь писателя, которая погибла в 1914 г., – Альфред Агостинелли, шофёр и секретарь Пруста. Выше говорилось, что с этого момента в роман входит линия Альбертины, главной любви Марселя, что существенно расширяет объём «Поисков» (биографическая подоплёка зашифрована не очень сложным образом: «Альфред» – «Альбертина»).

Экзистенциальное измерение романа «В поисках утраченного времени». Самопознание
Помимо художественных задач, Пруст пытается решить в своём романе и сугубо экзистенциальные проблемы, важные в смысловом контексте его жизни, его личностной состоятельности. Ведётся именно некий поиск, происходит борьба – против превращения времени в утраченное время, против самих законов бытия, делающих неизбежной эту утрату.
История написания романа связана с драматической коллизией его жизни, именно история пути к творческим результатам становится биографической основой экзистенциальной проблемы «утраченного времени» и его «поисков».
Первый том «Поисков» опубликован в 1913 г., когда Пруст уже прошёл возрастной рубеж сорокалетия. До этого он был известен как светский человек, остроумный, приятный собеседник, тонкий ценитель искусства. При этом он с самой ранней юности себя мыслит именно писателем, но ничего не делает в этом направлении. Годы идут, время утрачивается. Перед ним открыты все двери в литературный мир (критики и издатели – его приятели по светским салонам), ещё в молодости он сделал важную заявку на то, чтоб стать заметной литературной фигурой – опубликовал сборник прозаических малых произведений «Утехи и дни» (или «Наслаждения и дни» – Les Plaisirs et les Jours), 1896 г. Это издание выходит с предисловием Анатоля Франса, мэтра тогдашней французской литературы, – иначе говоря, литературный мир был готов принять молодого писателя с распростёртыми объятьями.
Но после этой дебютной заявки Пруст на десятилетия замолкает, публикует только незначительные мелочи (посмертно в архиве писателя была найдена рукопись целого романа «Жан Сантей», время работы, предположительно, начало 1900-х, но этот текст он не публиковал и никому не показывал).
В середине 1900-х заболевание – тяжёлая форма астмы – заставляет его остро ощутить проблему ограниченности времени жизни, непоправимой «утраты» времени. Астма сама по себе не является смертельной болезнью, хоть и существенно сокращает время жизни, по-настоящему опасны только осложнения (от одного из них Пруст в конце концов и умрёт). Возможно, обострил чувство краткости жизни особый характер астматических приступов, которые иногда переживаются как умирание от удушья.
На смену XIX веку с характерными для него пламенными, пророческими болезнями мозга (наподобие тех, что были у Достоевского и Ницше) пришёл XX век с лёгочными заболеваниями, для которых свойственно чувство опустошения, бесцветности и бессмысленности жизни, одиночества и отчужденности в духе Чехова (в этом отношении его можно отнести к новой эпохе), Пруста, Кафки или Камю.
С момента проявления болезни Пруст начинает наперегонки со временем писать своё грандиозное произведение. В этой драматической гонке писатель проигрывает, он не успевает сам доделать и опубликовать все части романа, последние тома публикуются после его смерти по черновикам.
В заглавие романного цикла вынесена проблема времени, но цели «поисков» Пруста намного шире. Речь идёт о поиске возможности смыслового собирания реальности, о поиске собственной личной целостности и многом другом.
Предложенное расширение экзистенциальной перспективы романа не нужно воспринимать как призыв «не обращать внимания» на собственные прустовские акценты. Пруст придаёт неповторимый облик вечной теме поиска себя, в его мире продолжает действовать пафос уникальности взгляда на реальность, который нам знаком по импрессионизму. Это качество его экзистенциальной работы мы будем учитывать в обязательном порядке.
Но важно и то, что перед нами предельно насущный вечный сюжет самопознания, а не пустая эстетская игра, которая стремится удивить пресыщенный вкус артистической богемы своей необычностью. (Видимо, именно такую игру сначала увидели издатели, отказавшиеся публиковать «Поиски»; понадобилось время, чтобы понять подлинный масштаб шедевра Пруста.)
Итак, если посмотреть на экзистенциально-смысловую сторону романа «В поисках утраченного времени», то в максимально общем смысле речь идёт о вечной проблеме поиска себя (если угодно, «утраченного» себя).
Разберемся для начала с этим расширенным вариантом экзистенциального поиска. На этом фоне можно будет определить место «персонализации» вечного сюжета духовного самопознания у Пруста.
Что такое самопознание? Что именно познаётся во время этого действия или процесса? Что такое «я», которое подвергается познанию, как его можно определить качественно или поэлементно, что именно должно поменяться в «я» в результате самопостижения?
Попробуйте ответить на эти вопросы, и станет ясно, что у нас нет сколько-нибудь вразумительного понимания того, что такое «я», что именно должно поменяться в результате самопознания, за счёт чего возможна осмысленность нашей жизни, что значит быть человеком.
У нас нет настоящего понимания важнейших категорий нашего бытия: человек, смысл, любовь, вера и т.д. По большому счёту мы лишь умеем правильно расставлять эти слова в предложении, но по некоему бессознательному допущению считаем, что хорошо знаем природу этих будто бы общеизвестных феноменов, не проделав никакой духовной работы (само)познания.
То, что мы слышали от других людей о существовании смысла жизни, любви или веры, а также в целом уловили общий контекст словоупотребления и узнали о приблизительных обстоятельствах этих экзистенциалов, совершенно не означает, что мы обладаем полным знанием об этом. Как говорил Лев Шестов, есть две вещи, в которых нас никто не заменит. Это, во-первых, смерть – умереть придётся именно нам, никакой замены не будет. Во-вторых, понимание – этого тоже никто за нас сделать не может.
Именно поэтому сюжет поиска себя (и другие смежные варианты духовной работы) – вечен. Все знают общие обстоятельства этого поиска (или любви, или веры и т.д.), но пока не произошло настоящее познание, пока человек не прошёл весь этот путь самостоятельно, всё это лишь слова, мнимое обезличенное понимание (то самое умение расставлять слова в предложении). И сколько бы людей ни осуществило такое самопознание (пережило настоящую любовь и проч.) и ни поделилось с нами его результатами, нам всё равно эту работу придётся проделывать заново для себя.
В силу специфики самопознания объяснение этого феномена вынуждено двигаться по кругу, говорить об одном и том же с использованием разных моделей и метафорических уподоблений, чтобы, по возможности, разрушить ложное ощущение понимания и самоочевидности, заставить искать за знакомыми словами новый смысл (как работает так называемый «герменевтический круг»).
М. Мамардашвили с этой целью предлагает в лекциях о Прусте уподобление самопознания спасению, новому рождению, озарению. Думается, что о буквальном равенстве этих феноменов говорить не следует, но в качестве ситуативных синонимов в контексте непрямого герменевтического разъяснения это сравнение оказывается очень продуктивным. Как минимум становится понятно, что самопознание нельзя считать просто получением новой информации о себе (ведь спасение не сводится к получению новых знаний о святости), речь идёт о каком-то качественном изменении своего положения в реальности.
Вопросы, что такое «я» и что такое человек, подталкивают нас к тавтологическим ответам, более структурированным выглядит задача определить разницу между индивидом, познавшим себя, и индивидом, этого не сделавшим. Очевидно, что тут должна быть зримая разница, однако сформулировать её нам не удастся. Может быть, человек, познавший себя, знает, кто он и зачем живёт? Этот вариант ответа кажется самым напрашивающимся. Но представление о том, кто ты и каково твоё место в жизни, есть абсолютно у всех, в том числе у не прошедших путь самопостижения. И, может быть, у них эти представления даже твёрже и яснее.
Единственная предметная разница между познавшим себя человеком и тем, кто не сделал этого, – источник представлений о себе и мире. Человек, для которого чужда духовная работа над собой, заимствует представления о себе, природе человека, важнейших ценностях у других людей без какого-либо собственного труда. А значит, эти знания – обезличено-стёртые, это мнимое понимание, когда к предельно смутному представлению о человечности, любви, вере и т.д. мы относимся, как к заведомо очевидному, само собой разумеющемуся, хотя по факту это то самое умение расставлять слова в предложении.
Природа самопознания (и того, что познаётся: любовь, смысл жизни, сама человечность) такова, что её трудно передать вербально. Точнее, словами всё полностью передаётся, но тот, кто не прошёл самопознания, пользуется теми же категориями, и разницу между ними уловить сложно. Тот, кто знает свою истинную природу, говорит об этом теми же словами, как и тот, кто ошибочно считает, что знает себя. Тот, кто любит, описывает это так же, как тот, кому лишь кажется, что он любит и т.д. (Поэтому, как уже говорилось выше, эти темы и сюжеты останутся вечными, несмотря на огромное количество исчерпывающих обращений к ним – те, кто не прошёл это путь самостоятельно, услышат только пустые оболочки слов.)
Разница имеет бытийную, а не предметную природу. Как спасение не означает узнать побольше о спасении, а значит стать спасенным, так и самопознание это не получение информации о себе, а необходимость стать собой. Любовь не психологический или психофизиологический феномен, суть в том, чтобы быть любящим или любимым (психофизиологические процессы были у всех, а любовь дана далеко не каждому).
Такого рода ускользание предмета самопознания объясняется самой природой феномена присутствия, непредметным характером бытия, трудностью ухватывания событийного измерения реальности позитивными предметными средствами. (И. Кант в своё время признал в «Критике чистого разума», что для познания нет разницы между мыслимыми талерами и реальными, специфическая бытийная прибавка не улавливается понятийно.)
М. Хайдеггер ставит в «Бытии и времени» знак равенства между трудностью ухватывания бытийного и сложностью постижения ценностного или, под другим углом зрения, человеческого вообще. Ценностное или человеческое (сама человечность человека) имеет также непредметную природу, трудно улавливается позитивными научными категориями, обладает именно бытийной структурой.
Бытийное сложно поддаётся познанию, но это максимально важная цель постижения, потому что с этим связан вопрос о природе человеческого. Да, невозможно предметно объяснить разницу между тем, кто действительно любит, и тем, кто только говорит или только думает, что любит, тем, кто действительно верит, и тем, кто только говорит об этом. Но в горизонтах нашего человеческого бытия суть именно в этой бытийной разнице (предельно важно то, что действительно любит, верит, а не только говорит об этом), более того, мы можем её понять, хотя её и трудно предметно предъявить.
Поскольку прямого пересказа сюжета самопознания недостаточно (мы все многократно знакомились с обстоятельствами этого вечного сюжета, но это не инициировало нашего собственного понимания), необходимы косвенные средства, которые бы заставили нас задуматься о разнице между обезличенным мнимым пониманием сказанных слов и бытийной полновесностью настоящего познания. Нужно двигаться по герменевтическому кругу, говоря об одном и том же на разные лады, в расчете на то, что рано или поздно слова станут смыслами.
Пустые слова должны наполниться бытийным смыслом, нашим личным духовным опытом, поэтому «вечные сюжеты» являются таковыми – чужое понимание приходит в обезличено-стёртом виде пустых слов, нам приходится заново проделывать ту же работу для себя, для своего времени, пополнять бесконечный перечень обращений к вечным сюжетам ещё и своим опытом.

Индивидуальные вариации сюжета самопознания у Пруста
Одним из важнейших вариантов сюжета самопознания, представленных у Пруста, является сюжет поиска ценностей. Выше уже говорилось, что непредметная сущность человека, бытийное и ценностное по сути могут быть отождествлены (как писал Хайдеггер, ценность – модус бытия человека). Важным контекстом темы поиска ценностей можно считать и прустовскую проблему собирания Я из импрессионистических осколков: Я обретает внутреннее (а не объектное внешнее) единство и целостность именно в сфере ценностей, смыслов, целей (единство не может быть обретено в сфере психофизиологических реакций, мышления и т.д. – того, что становится исходным материалом потока сознания).
С аксиологическим (т.е. ценностным) так же, как с феноменом времени, связана проблема утраты. Начало XX века – эпоха потери ценностей.
Поиск утраченных ценностей Пруст начинает с критики объективистской аксиологии, господствовавшей во второй половине XIX века, которая, возможно, и привела к потере аксиологических смыслов. Эта модель предполагает, что ценности объективно содержатся в вещах: красота объективно присуща прекрасной картине, мудрость – великой книге и т.д.
По мысли Пруста, это совсем не так, такой подход он ругательно именует фетишизмом (так называется обожествление вещи в примитивных культурах, известно также фрейдистское переосмысление термина).
Тысячи людей ходят на выставки, смотрят на прекрасные картины, но к красоте на самом деле не прикасаются (даже если считают иначе). Тысячи людей читают великие книги, но мудрее не становятся. Книга не приобщает нас к мудрости автоматически.
Что-то важное должно случится внутри меня для того, чтобы я соприкоснулся с мудростью, красотой и т.д.: «Красота жила во мне самом, а не в памятниках той или иной эпохи, не в произведениях искусства, не в храмике Любви, у подножия которого лежали груды позолоченных листьев». «А когда теряешь веру, то, чтобы прикрыть наше бессилие придавать жизненность новым явлениям, на смену вере приходит и всё сильнее укореняется фетишистская привязанность к былому, которое некогда одухотворяла наша вера в него, – как будто это в былом, а не в нас самих, жило божественное начало и как будто причина нынешнего нашего неверия – причина случайная: смерть богов!».
М. Мамардашвили в лекциях о Прусте разъясняет этот вопрос необъективной природы ценностей иллюстрацией, в прямом виде у писателя отсутствующей, но действующей по той же логике: такой же принцип, по мысли грузинского мыслителя, действует в любви – это чувство вызывается не объективными качествами, присущими любимому человеку. Если бы именно предметно присущие достоинства автоматически вызывали любовь, этого человека любили бы все, кого он встретил в жизни, но это не так. Дело не в качествах любимого человека, что-то предельно важное должно случиться именно с нами.
Это специфическое качественное внутреннее изменение (действительное соприкосновение с красотой, верой, мудростью, любовью) имеет одну природу с самопознанием. В представлениях Пруста это происходит именно внутри Я. Эта логика противоположна ещё одной авторитетной в XX веке модели восстановления бытийного измерения ценностей, которую предлагает М.М. Бахтин. В рамках диалогической философии Бахтина ценностное обретается в точке событийного взаимодействия Я и Другого.
В «Поисках» реализуется последовательно проводимая антидиалогическая версия понимания ценностного события человеческой жизни (эта модель складывается в линию преемственности Пруст – Мамардашвили; может быть, Декарт/Паскаль – Пруст – Мамардашвили). Роль Другого тут тоже учитывается, но она видится исключительно в отрицательном свете: избегая собственной духовной работы, мы пытаемся переложить на Другого труд понимания, берем у него обезличено-стёртое псевдопонимание (только в таком виде это может дойти до нас от Другого): по мнению героя Пруста, ощущение от общения с другом прямо противоположно «хорошо знакомому мне наслаждению – наслаждению извлекать из себя и вытаскивать на свет то, что пряталось в полумраке».
Главная работа происходит именно внутри, но не буквально на уровне нашей мыслящей и чувствующей субъективности (как уже говорилось, на этом уровне, в потоке сознания, нет оснований ни для ценностей, ни для единства личности), а ещё глубже, в субъективной трансцеденции, на уровне невидимых нам внутренних законов и оснований:
«Ясно, что искомая мною сила не в нём [предмете, пробудившем воспоминание: чае с бисквитным пирожным – А.К.], а во мне. Он её пробудил, но ему самому она не известна, он способен лишь без конца повторять её, всё невнятней и невнятней, а я, сознавая своё бессилие истолковать выявление этой истины, хочу, чтобы действие его не ослабевало, чтобы он немедленно пришёл ко мне на помощь и окончательно всё разъяснил. Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Найти истину должен он. Но как? Тягостная нерешительность сковывает его всякий раз, как он чувствует, что взял верх над самим собой; ведь это же он, искатель, и есть та тёмная область, в которой ему надлежит искать и где всё его снаряжение не принесёт ему ни малейшей пользы. Искать? Нет, не только – творить! Он стоит лицом к лицу с чем-то таким, чего ещё не существует и что никто, как он способен осмыслить, а потом озарить.
И я вновь и вновь задаю себе вопрос: что это за непонятное состояние, которому я не могу дать объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет?».
Поиск утраченных ценностей – ещё одна вариация объяснения грандиозного внутреннего путешествия, которое совершается в монументальном семитомном романе Пруста (как уже говорилось, ценностно-событийная, непредметная природа собственно человеческих смыслов вынуждает предъявлять их читателю с помощью серии смежных моделирующих вариаций).
Как считает Пруст, ценности можно обрести только в результате внутреннего путешествия, внутренней работы. Никакой другой формы их обретения не существует, они не вложены в вещи объективным образом. Ценностное, человеческое, культурное не существует само по себе и не способно само себя воспроизводить. Нужно чтобы кто-то раз за разом проделывал духовную работу понимания.
Поиск ценностей выглядит особенно безнадежным для поколения Пруста, для 1910-1920-х гг., поскольку предшествующие поколения эту работу делать перестали, вообще было потеряно понимание, что такого рода духовная деятельность нужна – и как результат, аксиологическое, собственно человеческое исчезает и наступает время хаоса, мировых войн и революций.
Раньше упоминалось, что издатели не принимали первый том романа Пруста, потому что, по их мнению, показанная там внутренняя история (в духе импрессионистической поэзии тонкого и мимолетного) не соответствовала наступившей эпохе страшных исторических потрясений, экспрессионистического крика. Но уже ко времени публикации второго тома в 1918-м г. (то есть на пике первой мировой, места для тонких нюансов декаданса всё ещё нет) отношение к шедевру Пруста изменилось.
Те, кто разобрался в истинном смысле того, что показано в «Поисках», могли понять, что внутреннее путешествие имеет отношение в том числе к историческим потрясениям нового века. Очеловечивание времени, ценностное собирание реальности невозможно без такого рода внутренней духовной работы. Наступившая эпоха исторического хаоса, чудовищный, нечеловеческий облик происходящих вокруг нас событий напрямую вытекает из того, что люди перестали искать в себе человека, трудиться над ценностной выстроенностью, осмысленностью, человечностью своей жизни.
Нет никаких механизмов обезличенного самовоспроизведения (без необходимости прикладывать духовные усилия) человеческого ни в масштабах личности, ни в масштабах всей культуры. Человечность, осмысленность культуры сама (без нас) поддержать своё существование не способна.

В связи с тем, что проблема обретения себя связывается с проблемой поиска времени, а ситуативными синонимами самопознания, по справедливому замечанию Мамардашвили, могут служить спасение, воскресение, второе рождение, озарение, моделирующим контекстом также является проблема вечности, бессмертия.
В мире Пруста действует противопоставление ложной и подлинной модели вечности. Эта антитеза придумана не самим писателем, она знакома, как минимум, со времен Платона.
Ошибочное представление о вечности, которым руководствуется обыденное создание, подразумевает некую бесконечную линию времени (Гегель называл это «дурной бесконечностью»): после этого мгновения идёт следующее, потом ещё и ещё, и этот ряд никогда не заканчивается.
По мысли Пруста, такая концепция вечности ошибочна, таким бессмертием мы не обладаем. Более того, такая модель вредна, она позволяет нам обманывать себя, тешиться ложными надеждами, верить, что можно не торопиться, что можно пока жить начерно – у нас будто бы ещё будет возможность переписать свою жизнь набело.
Подлинная модель вечности – «вечное теперь», неподвижное мгновение, вбирающее в себя все мгновения. У нас нет бесконечного ряда мгновений существования, нам дан очень краткий просвет бытия, по сути краткий миг, и нужно успеть наполнить его связью с «вечным теперь».
Если это сопряжение достигнуто, если «обретение времени» случилось, становится не страшно, что нам дан только краткий миг бытия (а для больного Пруста, как мы помним, вопрос об ограниченности времени жизни был предельно насущен и буквален). Нужно жить, пока ты жив, быть молодым, пока ты молод, любить, пока есть любовь и любимый человек, и этого будет достаточно.
Не нужно роптать на краткость жизни, нужно лишь не «утрачивать» время. И в этом случае достаточно одного мгновения жизни. Достаточно одной любви (вместо множества неудачных попыток), одного романа – если всё это сделано по-настоящему.
Пруст пишет об этом в известном письме к Жоржу де Лорису: «Жорж, трудитесь, когда только сможете. Рескин когда-то высказал прекрасную мысль – она ежечасно должна быть перед нашим умственным взором; по его словам, две главные заповеди Божии (вторая – фактически его собственная, но это не столь важно) – «Трудитесь, пока есть свет» и «Будьте милосердны, пока есть у вас милосердие». <...> После первой заповеди в Евангелии от Иоанна идут слова: «... ибо скоро наступит тьма, и уже ничего не сделаешь» (цитирую неточно). Жорж, я уже наполовину во тьме, несмотря на мнимое временное улучшение – оно ничего не значит. Но у вас-то есть свет, вам он будет светить ещё долгие годы, так что работайте! И тогда вы обретёте утешение среди желанных горестей: ибо истинная жизнь – в другом, не в самой жизни, не в том, что после, но вовне, если, конечно, слово, как-то связанное с пространством, имеет смысл в мире, его лишённом...».
В русском переводе Библии эти фрагменты звучат так: «ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда идёт» (Иоанн 12:35); «Итак, будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд» (Лк 6, 36). Первая цитата вполне созвучна проблемам Пруста.

Продолжая попытки ухватить сущность самопознания, зададим вопрос: а в чём его необходимость, зачем нужно самопознание?
Как уже сказано выше, суть самопознания, понимания предполагает перформанс слова в бытие, переход мнимого понимания в живой смысл. Здесь принципиально нет ничего само собой разумеющегося. Такого рода эффект иллюзии понимания («само собой разумеется») всегда является приметой мнимого знания, обезличено позаимствованного у других людей без собственной духовной работы.
Этот же принцип следует применить и к вопросу о самой необходимости самопознания. И здесь тоже не работает подход: «это не нуждается в обосновании», «это и так понятно».
В чём именно необходимость самопознания? Так ли оно нужно? Ведь нам знакомо, а может быть, даже кажется убедительным утверждение, что чем меньше думаешь и понимаешь, тем счастливее живешь, крепче спишь.
Нужно сразу отбросить наиболее привычные варианты обоснования духовной работы – разного рода умозрительные, «головные» трактовки этого вопроса, так или иначе сводящиеся к чему-то наподобие: «чтобы выполнить высокое человеческое предназначение», «чтобы не быть растением» и т.д. Такого рода умозрительные мотивировки на самом деле никого не мотивируют, мы не бросили прямо сейчас все свои дела и не помчались выполнять высокое человеческое предназначение. У нас нет по-настоящему насущной необходимости не быть растением (абстрактный стыд за это обладает нулевой мотивирующей силой, точнее он работает только в контексте зависимости от социальной оценки, от того, что о тебе подумают люди, но и в этом случае от стыда человек помчится не познавать себя, а добиваться социального успеха).
Как обосновывается необходимость самопознания в «Поисках»?
Пруст раскрывает именно насущные причины самопознания, показывает, что без обретения себя наша жизнь мучительна. Обыденные представления о будто бы счастливой жизни и крепком сне людей, для которых чужды рефлексия и поиск себя, полностью ошибочны. Нам очень плохо.
Мы, впрочем, умеем обманывать сами себя, убеждать себя, что мы счастливы, что мы «крепко спим», рисовать на своём лице улыбку, отвлекать своё внимание от этого вопроса, но в глубине души мы всегда знаем правду. И в кризисные моменты она проступает совершенно отчётливо во всей своей мучительности, в такие периоды у нас не получается обмануть даже себя.
Почему нам плохо? Потому что если мы не присутствуем в том, что мы делаем (именно так лучше всего можно обозначить результат самопознания; «обретённое время» предполагает осмысленное присутствие в своих словах и действиях), то это место не останется пустым, потому что оно будет занято какими-либо другими силами: обстоятельствами, привычками, сиюминутными желаниями, биологическими реакциями, психическими автоматизмами и т.д. И то, что сделают из нашей жизни эти бессмысленные силы и механизмы, будет предельно мучительной средой существования.
Пруст показывает в своём романе в основном именно бытие героя без обретения себя, «утрату времени» («обретение времени» становится возможным только в финале) – и оно действительно предстаёт нам, как своего рода ад (Мамардашвили даже считает возможным напрямую сопоставить ситуацию героя Пруста и «Ад» Данте, хотя это, конечно, преувеличение).
Итак, самопознание предельно насущно, жизнь без обретения самого себя невыносима (это частично смягчается самообманом, но полностью забыть правду невозможно). Однако подавляющее большинство людей всё же не проходит пути познания самого себя, не проделывает необходимую духовную работу (хотя точечные «откровения», остающиеся нераскрытыми, недоработанными внутренне, бывают у каждого).
Мамардашвили объясняет такое положение наличием препятствий на пути понимания. Людям мешают лень, страх и надежда, действующие во взаимодополняющем единстве. У Пруста нет такого рода системного видения помех на пути самопознания, но в его романе можно найти иллюстрации для всех элементов модели, предложенной грузинским философом.
Разберемся подробнее, как действуют эти отрицательные факторы. Наиболее проста механика лени: для того, чтобы получить какой-либо жизненный результат (и материальный, и духовный), нужно вкладывать силы, трудиться. Но чаще всего люди избегают труда (в экзистенциальном понимании), не находят сил, чтобы вложить их даже для решения предельно насущных задач. И в результате жизнь проходит, но ничего не обретается, не создается, не понимается, время утрачивается.
Чуть сложнее вопрос со страхом. Чего именно боится человек у Пруста в сфере самопознания? Страшно ли ему, что, познавая себя, он найдет на дне собственной личности что-то ужасное, какое-то чудовище? Такого рода развитие сюжета у Пруста вряд ли возможно (это скорее из мира Кафки).
Суть этой проблемы в «Поисках» хорошо иллюстрирует ситуация отношений Свана и Одетты. Одетта изменяет мужу, тот её ревнует, подозревает и выслеживает. Но на самом последнем шаге пути к правде об Одетте Сван даёт себя снова обмануть (иногда самым нелепым образом), он не решается на этот последний шаг.
Чего боится Сван, чего боится человек на пути к правде о себе и своей жизни? У Свана ситуация наиболее чиста от примесей: он, например, не боится потерять возвышенные иллюзии о сущности Одетты – у него их нет (она вошла в его жизнь первоначально в качестве содержанки, т.е. он покупал её близость тем, что обеспечивал её материально).
Он боится того, что, узнав правду, придётся что-то менять, что-то делать со своей жизнью. С этой правдой будет невозможно жить как раньше. Именно такого эффекта боятся люди, избегая самопознания.
Последний элемент системы препятствий на пути самопознания, как её видит Мамардашвили, – надежда.
Пример отрицательного видения надежды можно найти у Пруста, скажем, в размышлениях героя о своих чувствах по поводу нового года, о «первом дне нового мира, когда я мог бы всё начать сызнова и перезнакомиться с Жильбертой, как в дни творения, как будто прошлого не существовало, как будто отпали вместе со всеми уроками, какие можно было извлечь из них для будущего, все обиды, которые она мне иной раз причиняла». Но он тут же понимает ложность этого ощущения – «это не первый день нового мира, ничего не сохранившего от старого... кроме одного: кроме моего желания, чтобы Жильберта любила меня».
Традиционно категория надежды считается положительной, чем же она не угодила Прусту и Мамардашвили? Попробуем понять, что именно происходит, когда мы надеемся, какова механика этого экзистенциала. Во-первых, надеясь, мы рассчитываем, что наши трудности исчезнут как-нибудь сами, без наших усилий. Во-вторых, надежда переносит решение проблем в будущее, а значит, не нужно вставать лицом к лицу с проблемами прямо сейчас.
И в этом смысле надежда не только говорит неправду (это один из основных механизмов самообмана, самоуспокоения человека, живущего в «аду» без обретения себя), она оказывается предельно вредоносной, сугубо отрицательной. Потому что человек должен встретится с правдой о себе и своей жизни исключительно самостоятельно и прямо сейчас.
Итак, результатом самопознания должно стать наше присутствие в том, что мы делаем, говорим, чувствуем. И тогда нашей жизнью будут управлять не низкие безликие механизмы, она станет личностно осмысленной, по-настоящему нашей, такой, какой она должна быть. Время не будет утрачиваться, станет достаточно одного краткого мгновения существования, одной любви, одного романа и т.д. Не будет необходимости делать всё новые и новые попытки жить, любить, творить правильно.
Обстоятельства самопознания (любви, веры) в целом известны всем, но большинство людей так и существуют с пустыми словами, что и позволяет этой теме оставаться вечной (информационного знания об этом мало, нужно перформативное понимание). Понимание придаёт всем известному словесному описанию самопознания, любви, веры, чуда творчества бытийную (= ценностную = смысловую) наполненность.
Что на этом фоне происходит с художественным словом Пруста? Ранее уже шла речь о новом художественном языке, в котором должны совместиться значимость, связь с существенным, вечным, с одной стороны, и уникальность, неповторимость, однократность моего бытия, с другой (этот вопрос поднимался в связи с проблемными узлами наследия импрессионизма, которые пытается распутать Пруст). Соединение существенного и неповторимого оказывается возможным в той же точке, где слово становится бытием.
Пруст постоянно полемизировал с теми, кто считал, что он отражает в своих романах только впечатления, что его роман посвящён богу секунды, мелочам, что он смотрит в микроскоп (такой образ предлагает в разборе Пруста Х. Ортега-и Гассет).
В «Обретённом времени» мы читаем: «Вскоре я смог показать несколько набросков. Никто ничего не понял. Даже те, кто были благосклонны к моему осмыслению истин, которые я собрался высечь на фронтоне храма, и поздравляли меня, уверяя, будто я показал им их самих «под микроскопом», между тем как я, напротив, пользовался телескопом, чтобы разглядеть вещи, вроде бы совсем крошечные, но казавшиеся мне таковыми потому лишь, что находились на слишком большом от меня расстоянии, в действительности же каждая из них была целым миром. Там, где я пытался отыскать общие законы, меня называли крохобором».
И в микроскоп, и в телескоп смотрят на вещи, которые слишком малы, чтобы их можно было разглядеть невооруженным глазом, но в первом случае они действительно предельно малы, а во втором – на самом деле являются огромными. Пруст настаивает на том, что пишет не об атомах реальности, не о нюансах и частностях (метод микроскопа, т.е., по сути, импрессионизм), а о том, что хоть и требует усилия для того, чтобы его увидеть, но при этом является чем-то основополагающим, важным элементом нашей реальности.
Л.Я. Гинзбург указывает, что такая установка на поиск «законов» отдаляет Пруста от случайного чувственного опыта в духе импрессионизма. Французский писатель работает со смыслами, значимыми фрагментами нашего бытия. Но при этом он, по мнению отечественной исследовательницы, не впадает в другую крайность, в духе, например, символизма, что предполагало бы иномирное, запредельное происхождение смыслов, которые мы разглядели в чувственных проявлениях реальности. Смысловое, значимое у Пруста имеет сугубо земной генезис.
Для описания результатов прустовских поисков художественного слова, подходящего для решения задачи познания себя, обретения осмысленности жизни без перевода на общие языки, с сохранением своей уникальности, нам понадобятся категории «феномен» и «феноменологический роман».

Роман потока сознания. Феноменологический роман
Пруст (наряду с Джойсом и некоторыми другими писателями) входит в число родоначальников романа потока сознания, одной из важнейших модернистских форм большой прозы, которые в XX веке вытесняют классический роман. (Кроме романа потока сознания важен также роман-миф, иногда эти новые формы соединяются, например, в творчестве Джойса или Фолкнера.)
Формулу «поток сознания» предложил Уильям Джеймс («Научные основы психологии», 1890), американский представитель философского интуитивизма.
Принципы работы со словом, смыслом, самим сознанием в рамках этой повествовательной и жанровой модели могут очень различаться. Роман потока сознания у Пруста не похож на то, что мы видим, например, у Джойса, – перед нами большая эпохальная форма, а значит, для неё характерны разнородность и многообразие видов. Точно такие же различия мы видели раньше внутри классического романа, мир Бальзака отличался от мира Стендаля.
Вот что свойственно роману потока сознания на фоне традиционного романа:
Во-первых, отсутствует объективная реальность в привычном виде. «В поисках утраченного времени» строится как грандиозный монолог от первого лица – определяющей повествовательной инстанцией становится главный герой Марсель. Томас Манн назвал роман Пруста «субъективной эпопеей» – эта формула по сути является оксюмороном, поскольку эпопея по определению посвящена общезначимому, событиям максимально огромного, общенационального и эпохального масштаба. У французского писателя написан роман, объем которого предполагает масштабность и всеохватность эпопеи, но содержание сугубо субъективное.
Нет пластической объемной картины мира, частью которой стал бы внутренний мир героя. Есть внутренняя вселенная, в которой разными сторонами фрагментарно проявляется внешний мир. Так, в начале романа герой-повествователь говорит о «тропинке, запечатлевающейся в его [путника] памяти благодаря волнению, которое он испытывает». Не волнение возникает, потому что эта тропинка имеет какое-то значение в его жизни, а тропинка обретает значение благодаря волнению.
Предметная устойчивость и раздельность элементов внешней реальности проблематизируются, размываются – последнее выражение нужно понимать относительно буквально, с учётом фундаментальной метафоры потока. Твёрдые вещи ухватываются общим потоком реальности и растворяются в нём. Вместо устойчивого во времени реалистически объективного облика предмета – текучие, нигде не закреплённые, неповторимые впечатления от него.
Во-вторых, нет сюжета в традиционном смысле. Течение времени предстаёт именно как течение, поток. Человек не живёт фабульно. Это связано и с критикой рационализма – на смену причинно-следственной организации приходит свободно-ассоциативный принцип связи элементов.
Классическая сюжетность во многом определяется внешней значимостью событий; сюжетом становится то, о чём стоит рассказывать другим людям. У Пруста нет ориентации на других людей и значимость в их глазах, вместо этого показана сугубо внутренняя история: что говорят его душе очертания трёх колоколен на фоне вечереющего неба, положение плит на мостовой, цвет боярышника, звучание названий городов, что значит, что в своей жизни он встретился именно с этими людьми, а не другими и т.д. Хрестоматийный пример такой несогласованности с традиционными представлениями о важном и неважном – эпизод со вкусом бисквитного пирожного, размоченного в липовом чае. У Пруста ощущениям от этого вкуса посвящено несколько десятков страниц (этот эпизод использовался и критиками новых процессов в литературе XX века как иллюстрация будто бы наступившего упадка и разложения новейшей прозы). Во внутренней истории Марселя, героя «Поисков», это вкусовое сочетание, которое он ощущал последний раз в очень далёком прошлом, позволило ему вернуться к собственному детству.
Детство вдруг предстало перед ним не как что-то стёртое, бесцветное, как будто и не с ним произошедшее – как ощущаются давние воспоминания, а как насущное, живое, только что пережитое. Память об этом времени благодаря забытому вкусу раскрывается в его сознании, как пишет Пруст, подобно японскому бумажному цветку, который сначала выглядит невзрачным комочком, но, попав в воду, распускается в нечто яркое и прекрасное. Иначе говоря, мы не можем уже сказать, что Пруст занимается на протяжении десятков страниц всякими глупостями, но это переживание героя всё же так и не может считаться чем-то общезначимым в привычном смысле.
Аналог этого эпизода со вкусовым сочетанием в русской литературе начала XX века – запах антоновских яблок у И. Бунина, которого иногда называют «русским Прустом».
В-третьих, нет героя в привычном понимании. Характеристика этой особенности уже подготовлена разговором о распаде Я на психические атомы, отдельные впечатления и ощущения в импрессионизме. Концентрация внимания на субъективности, вопреки мнимой очевидности и в соответствии со скрытой закономерностью, приводит не к господству Я, а к его распаду. Чем глубже мы погружаемся во внутренний мир человека, тем меньше там привычно человеческого (в реалистическом понимании).
Привычные объективные формы «собирания» образа человека – биографическое единство, характер, тип и т.д. – не работают. Уникальное, неповторимое, т.е. подлинное измерение моей жизни не ухватывается общими моделями.
Сергей Бочаров, обыгрывая наименование жанра «роман потока сознания», заметил, что у Пруста сознание подменяет героя (сознание стало «героем романа», заняло его место). Бытие человека теперь сводится только к восприятию и осмыслению (именно это входит в компетенцию сознания), а все остальные уровни и этажи человеческого бытия отсутствуют. В частности, почти исчезает действие (это тоже со своей стороны приводит к утрате внешнего сюжета в романе такого типа).
Как это обычно бывает в шедеврах, разные слои художественного мира полностью соответствуют друг другу, несмотря на разнородность их происхождения. Концентрация внимания на восприятии и осмыслении, с одной стороны, – это избранный тип видения действительности, художественная доминанта, жанровая суть романа потока сознания; с другой стороны, на совершенно других основаниях, это проявление человеческой специфичности героя, его жизненная доминанта. В жизненном смысле герой – человек, тонко, глубоко, насыщенно чувствующий, но совершенно не способный действовать. Он только получает, но не отдаёт – и в общем характере отношения к действительности (воспринимает, но не действует), и в области творчества (долгие годы остаётся ценителем искусства, но не создаёт собственных произведений, как и сам Пруст), и в области отношений с родителями, друзьями, возлюбленной (получает, но не отдаёт).
Глубина и насыщенность восприятия реальности героем приводят к непредвиденным последствиям для читателя. Читать поток сознания героя «Поисков» при первом знакомстве с миром Пруста достаточно трудно – именно потому, что слишком богато и насыщенно ощущает мир его герой, наше сознание не успевает за ним, нам требуется пройти своего рода школу восприятия по Прусту, чтобы образное богатство «Поисков» стало нам доступно.
Это тем более примечательно с учетом того, что текст «Поисков» написан привычным литературным языком (в отличие от Джойса, который стремится преодолеть привычные рамки и правила мышления, речепорождения, образного моделирования). Язык Пруста ясен, лиричен, музыкален, но читать его непривычному читателю всё равно непросто.
Днепров видит связь художественной и жизненной доминанты человека у Пруста (воспринимать, но не действовать) и социальной роли героя. Уже говорилось, что объективистская социальность в мире писателя по определению не способна ухватить сущность человека, но структурное родство этого уровня с другими элементами художественной системы Пруста действительно можно увидеть (повторим, такое соответствие уровней, которые выстроены на разных исходных основаниях, – признак подлинного шедевра). Социально герой «Поисков» Марсель – рантье, т.е. человек, живущий на ренту, проценты с капитала. У него есть состояние, и оно обеспечивает ему безбедное существование, ему не нужно работать, заботиться о куске хлеба, можно жить в своё удовольствие. Здесь реализуется модель поведения, метафорически подобная его общей экзистенциальной ситуации: брать, но не давать, потреблять, но не создавать, тратить (деньги, время), но не использовать с пользой, смыслом.
Распад «я» героя на фрагменты – очень важный эффект потока сознания. Для Пруста это не конечная точка новой модели человека, а исходная. Французский писатель ищет основания для собирания «я» героя в ценностно осмысленное целое.
Таким образом, общей модели романа потока сознания недостаточно для понимания своеобразия Пруста, особенно в связи с попыткой собирания ценностной целостности человека и с поиском языка, в котором совместится уникальность и значимость нашего существования. (Впрочем, Джойс тоже стремится собрать воедино человеческое единство, распавшееся в потоке сознания, только делает это совершенно другими средствами – при помощи надличностно-мифологического, архетипического.)
Для характеристики происходящего в творчестве Пруста обновления художественного слова нам понадобится категория «феномен», вокруг которой в начале XX века (то есть в рамках того же мировоззренческого переворота, который породил и автора «Поисков») сложилось специальное философское направление «феноменология».
У нас нет сведений о близком знакомстве или хотя бы интересе Пруста к идеям Э. Гуссерля (основателя феноменологии), но по некоторым важным результатам своих творческих поисков он уходит далеко от своих истоков в импрессионизме и бергсоновской «философии жизни». Предметом его интереса становится такая тема эпохи, как «инкарнация смысла в бытии» (по выражению М.М. Бахтина). Даже без знакомства с философской феноменологией Пруст мог прийти к похожим результатам, просто следуя за логикой эпохи. Он не использует понятия этого направления, но поскольку нужная связная система категорий всё-таки была выработана в это время, будет разумно ею воспользоваться.
Категория «феномен» часто применяется исследователями к миру Пруста. Принято говорить о модели феноменологического романа в прозе первой половины XX века. Эта модель в основных чертах близка к роману потока сознания, но представляет собой нечто более широкое (включая, например, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя или «Постороннего» А. Камю). В этом случае термин «феномен» используется достаточно условно, без философской принципиальности. Но стоит применить к миру Пруста и точное понимание этой категории.
«Феномен» можно условно перевести с древнегреческого как «чувственно постигаемое» (в отличие от «ноумена» – «умопостигаемого») – такой перевод дает, например, Хайдеггер в «Бытии и времени». Чувственное предполагает конкретность, однократность (не вообще столы, «идея стола», а именно этот стол с его личной историей и индивидуальным обликом).
В классической философии XVIII–XIX вв. (например, у Канта или Гегеля) «феномен» осмыслялся как «явление», то есть однократное, неполное, случайное, преходящее воплощение идеального в реальном материальном пространстве и времени.
В «явлении» чувственное, материальное, конкретное предполагает сырую, бессмысленную природу материального. Такая модель сохраняется даже в материализме, где чувственно-конкретное ставится выше идеального. В идеализме же «явление» – это низкое, наполненное прозой реальности, это чуть ли не падение (если угодно, грехопадение) идеи, почти в духе неоплатонизма с его представлением о материальном как о тюрьме духовного.
«Впечатление» тоже размещено в сыром и бессмысленном измерении реальности, но не в сфере объективной материальности, а в области субъективной психофизиологии восприятия.
В феноменологии как конкретном философском направлении категория феномена переакцентируется (Гуссерль утверждает, что он возвращается к изначальным греческим смыслам). Теперь феномен предполагает осмысленность чувственно-конкретного, наличие в нем особого рода связи с существенным, значимым. Для понимания этого нужно прокомментировать ещё одно понятийное переосмысление, важное для феноменологии.
В рамках этого направления в философское словоупотребление возвращается изначальное платоновское название «идеи» – «эйдос». «Идея» – латинизированный вариант платоновского термина. По мысли философов XX века, такого рода изменение слова сопровождалось и существенным переосмыслением категории, идея стала чем-то абстрактным, сугубо умозрительным. У Платона же эйдос предполагал специфическую конкретную идеальность. Одно из значений слова «эйдос» – «вид» (отсюда, к слову, такой термин, как «биологический вид» – это калька слова «эйдос», только в этом случае категория тоже стала абстрактной). В системе Платона идеальное обладало конкретным «видом», обликом, на него можно было посмотреть, может быть, даже потрогать.
Для лучшего понимания такой конкретной идеальности можно привести простую иллюстрацию. Пример конкретного, уникального, чувственно воспринимаемого и одновременно обладающего структурностью, осмысленностью, идеальностью – лицо. Это наиболее полная и легко соотносимая с личным опытом иллюстрация «эйдоса».
Феноменологический взгляд рассматривает такого рода лица предметов. Этот подход уже очень далек от импрессионистического истока. Образная система Пруста строится не на впечатлениях, а на феноменах.
Возьмём пример с первой страницы романа Пруста. Нам показана ночь главного героя. Это ночь больного человека: он просыпается от приступа. Он страдает, но некую надежду на то, что ему скоро помогут, даёт полоска света под дверью. Однако эта полоска гаснет, оказалось, что это не рассвет, а газовый фонарь, который потушили с уходом последнего слуги. И теперь ему надо либо всю ночь мучиться одному, либо кого-то звать, будить и т.д.
Это уже не просто впечатление. Сохраняя уникальность и неповторимость, ночь Марселя обладает и значимостью, необходимым местом в целостности жизни героя, а может быть, даже и в «вечном теперь» всего мира.
Ночь Марселя имеет определенную уникальную осмысленную структуру, лицо. Такую же эйдетическую структуру он пытается найти и у остальных больших и малых элементов своей жизни. Какое лицо у его детства, юности, любви, отношений с родителями? Например, типичный летний день Марселя в детстве («лицо» детства) строился вокруг «направлений» к Свану и Германтам – можно было гулять от усадьбы тёти Леонии в Комбре либо к владениям первого, либо к поместью вторых. Потом это станет структурным началом всей его жизни: Сван и Германты станут его жизненными ориентирами, и он будет выбирать, в каком «направлении» ему развиваться (названия первого и третьего томов «Поисков» – «По направлению к Свану» и «Сторона Германтов»).
Можем ли мы сказать, какое лицо у наших детства, юности, любви и т.д.?

Как мы уже выяснили, обретение времени возможно, если мы будем жить, быть молодыми, любить, творить, быть детьми своих родителей, пока есть время. Пруст всё это не успел сделать вовремя, его время необратимо утрачено: уже умерла его мать, погибла главная любовь его жизни, прошла молодость, по сути заканчивается и сама жизнь (такое ощущение появилось из-за болезни).
Для него остаётся только окольная тропинка к реальности (в соответствии с упомянутым выше образом из пятого тома) – творчество. Он пытается задним числом вложить осмысленность в прожитую жизнь в своём грандиозном художественном опыте самопознания.
Это определяет специфические отношения между автором и героем: несмотря на несомненную их близость (имя, болезнь, многие факты жизненной и творческой истории), романного Марселя нельзя считать автобиографическим героем в традиционном реалистическом смысле. И дело даже не в том, что многие факты зашифрованы или прямо перевернуты (гетеросексуальность главного героя и осуждение гомосексуальности других персонажей, дистанция от еврейских черт в характере Блока, одного из приятелей Марселя, и т.д.). Такого рода перевертывания и смещения возможны и в автобиографическом дискурсе.
Главное, что здесь нет самой установки на соответствие с действительностью (пусть и с попыткой подтасовки фактов), на воспроизведение того, что было. В «Поисках» действует модернистская установка на переписывание реальности в новой смысловой перспективе. Он не воспроизводит свою жизнь, а переписывает её, придавая ей осмысленность, которой не было в самой жизни.
Мамардашвили видит в этом близость к форме модернистского «романа романа», «романа о романе». Обычно так называется произведение, сюжетом которого становится история написания этого произведения (этот аспект тут есть – в «Обретённом времени» Марсель приходит к замыслу написать роман о своей жизни – тот самый роман, который мы уже дочитываем). Грузинский философ считает, что можно сравнить «Поиски» с этой жанровой моделью, потому что сюжетом романа становится формирование автора.
Трудно сказать, можно ли на этой основе говорить именно о «романе романа», но действительно, позиция автора здесь очень специфична: она динамична, она формируется у нас на глазах.
Каково место читателя в этой структуре? Повествователь признаёт, что внутренняя история героя в своей содержательности может быть не интересна читателю, но он может извлечь инструменты для распутывания собственной жизни.
«В действительности же всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведения писателя — не более чем оптический прибор, вручённый им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть».
В романе Пруста не работают привычные механизмы формирования читательского интереса к происходящему – в «Поисках» нет сюжета в традиционном понимании (нет значимых свершений героя, того, что всеми считается важным, достойным того, чтоб об этом рассказать другим людям, – это основа классической сюжетности).
В произведении Пруста нет интриги, нет конфликта, нет завязки, развития действия, кульминации и развязки. Озарение героя, «обретение времени», не является кульминаций, оно не встраивается в причинно-следственные ряды, его нельзя завязать, развивать и развязать – можем ли мы поставить перед собой сюжетную цель добиться озарения через десять лет, поев пирожного мадлен, посмотрев на цветущий боярышник, влюбившись в девушку, которая с нами только потому, что мы её содержим (мотивы романа Пруста)? События внутренней истории Марселя не образуют сюжетной прямой, не могут быть связаны целеполаганием и целеустремленностью.
«В поисках утраченного времени» представляет собой пример произведения, в котором вырабатываются характерные для XX века принципы несюжетной целостности текста.
Наиболее чётко структуру такого текста на примере внутренней логики мифа показал в своих работах видный антрополог-структуралист второй половины XX в. К. Леви-Стросс. Правда, есть некоторая сложность в применении этой модели к творчеству Пруста: французский романист является редким исключением в прозе своего времени и совершенно чужд мифологическому (он ближе в этом отношении к психологизму XIX в., чем антипсихологическому мифологизму XX в.).
К. Леви-Стросс указывает, что такая же структура без сюжетной линейности характерна для музыки, – и это уже ближе к миру Пруста. Альтернативная, несюжетная форма целостности многими писателями XX столетия уподобляется музыкальной (например, О. Хаксли говорил об «омузыкаливании» прозы). Музыкальное начало крайне важно для мира «Поисков». Но всё же на примере музыки трудно показать эту структуру так же наглядно, как на примере мифа. Поэтому мы попробуем понять Пруста с использованием леви-строссовской модели мифа с оговоркой, что «Поиски» не являются собственно мифологическим текстом.
Как показывает К. Леви-Стросс, в наше время мы имеем дело с совершенно искажённой перспективой восприятия мифа. Со времен собирания мифов в Александрийской школе (т.е. в эпоху эллинизма) до нашего времени мы воспринимаем эту модель как фабульную историю о ком-то (боге или герое) в третьем лице: о том, как он родился, рос, совершал подвиги, любил, ненавидел, сражался и, возможно, умер. Мы тоже именно в таком виде знакомимся с мифическими сюжетами – русский читатель чаще всего в пересказах Н. Куна.
Подлинная же, изначальная перспектива мифа, как считает французский учёный, совершенно иная. Миф – это не история, рассказанная о ком-то в третьем лице, а формальная матрица, которая воспринимается в первом лице. Мифологический человек применяет эту матрицу к себе самому в качестве модели того, как надо расти, совершать подвиги, любить, ненавидеть, сражаться и умереть.
Похожая матричность характерна и для музыки (мы накладываем на себя разные модели эмоций, волевого напряжения и т.д.), но показать, как именно это работает, труднее.
Ещё раз вспомним: Пруст предполагал, что читателю может быть не особо интересна история его героя, как сюжет о ком-то в третьем лице, зато он может применить к самому себе инструменты, «оптические приборы», методы, матрицы самопознания, предложенные его романом. То есть, по сути, идёт речь о том же, к чему мы пришли со стороны мифо-музыкальной несюжетной текстуальности.
Если понятна внутренняя логика этой непривычной нефабульной целостности, то можно рискнуть посмотреть, до какой степени она меняет наши представления о привычной классической литературе.
Насколько нам буквально может быть интересно, что именно происходило с каким-то там Евгением Онегиным в первой четверти XIX века, то есть сюжет пушкинского шедевра как история в третьем лице? Или значимость этого произведения в нашей культуре определяется тем, что русский человек учится на его примере тому, как нужно любить, дружить, думать, совершать ошибки и исправлять их? Очевидно, что важнее всего именно это функционирование в роли матрицы для первого лица. Тот, кто примерил к себе «Евгения Онегина», оказался причастен к общенациональной культурной памяти, кто не сделал этого – вне такого общего контекста.

Традиция и обновление в творчестве Пруста
Пруст, существенно (но не исчерпывающе) связанный с импрессионистическим субъективизмом и даже с психологизмом лирической реалистической прозы, при первом поверхностном знакомстве был воспринят, как устаревший писатель. Частично это было справедливо: в эпоху дегуманизации он концентрирует внимание на человеческом, во время интереса к надындивидуальному он показывает историю уникальных переживаний, на фоне антипсихологизма он психологичен, в контексте утверждения образа человека как пустоты, точки ускользания и отсутствия он сохраняет верность модели человека как внутренней вселенной.
Но не нужно думать, что Пруст просто не заметил кризисных процессов XX века. Своей дорогой, не совпадающей с магистралью экспрессионизма, он приходит к тому же распаду целостности, размыванию очеловеченности мира.
Уже в реалистической лирической прозе, которая проложила дорогу громадному субъективному монологу Пруста, были заложены предпосылки уязвимости человеческой сущности мира. В лирическом психологизме стало возможно увидеть бесконечную внутреннюю вселенную даже того человека, который не сделал ничего значимого с точки зрения внешних жизненных результатов. Но ценность внутреннего, которое отождествляется с собственно человеческим, одновременно и утверждается, и разоблачается на фоне прагматической и прозаической материальной сущности реальности. Внутреннее, человеческое содержит в себе прекрасное, возвышенное, идеал, любовь, поэзию, но при этом оно субъективно, недоказуемо, нигде не закреплено, развеивается со временем.
Ещё более уязвимым оказывается в этом отношении поиск человеческой уникальности, который лежит в основе импрессионизма. Импрессионистов интересуют уникальные впечатления, в которых я действительно существую непосредственно, без обезличивания в типичном и общем. Но чем выше мера неповторимого и индивидуального, тем меньше уровень значимости, существенности, нужности для остальной реальности этих впечатлений и самого субъекта.
Внешне неожиданно, но внутренне закономерно торжество субъективности приводит к распаду Я. Собирать раздельные впечатления в рамках единой целостности Я больше нет оснований, уже не действуют старые объективно обезличенные формы единства личности (социальный тип или психологический характер), импрессионистический эстетизм лишил силы этическое собирание Я на основе действия, цели и выбора. Оставшееся единство «подводного течения» не нуждается в целостности Я.
Продолжая эту логику, в стороне от дороги экспрессионизма и Кафки, Пруст тоже приходит к дегуманизации реальности и самого человека. Если погружаться слишком глубоко в тайну человеческой индивидуальности, можно выйти за пределы человеческого. Последнее осталось на свету общего, открытого всем, в то время как в глубине уникального субъекта – тёмное, невербальное, потерявшее связь со смыслом. Психологизм внутренней вселенной у Пруста как будто выворачивается наизнанку, становясь своей противоположностью.
Но для Пруста остаётся важным именно человеческое начало, именно ускользающая, «утраченная» душа. Поэтому в ситуации, когда старая психологическая модель даёт сбой, французский писатель ищет основания для нового психологизма. Он пытается собрать распавшееся ценностное единство Я, он стремится объединить мгновения в осмысленное единство жизненной истории.
Теперь нужно с нуля обосновывать саму возможность человеческого, души, приходится заново постигать сами событийные основы человечности. Новое собирание человеческого происходит в ценностно-феноменологической сфере, то есть всё же за пределами объективно-предметных оснований реалистического психологизма. Высшие человеческие смыслы и там имели аксиологически-событийное происхождение, но это основание не всегда было видно, потому что в ту эпоху не было необходимости обосновывать существование человеческого в реальности, оно казалось само собой разумеющимся и сливалось с предметными опосредованиями.
На этой территории Пруст выражает глубинный дух гуманистического реализма, но оказывается достаточно далёк от его привычных форм бытования. Отдаляется он и от основ модерна (в импрессионистической или экспрессионистической вариации), зато сближается с тем, к чему приходит неотрадиционализм XX века.
Именно здесь Пруст находит новый вариант значимости без обезличивания. Традиционные варианты существенного (в разных системах отсчёта): стал генералом, вырастил трёх детей, участвовал в значимом историческом событии, прожил авантюрно яркую череду приключений – значит, жил не зря. На этом фоне, как мы говорили, уникальная индивидуальность (особым образом видел и чувствовал) оказывается далека от существенного и значимого. У Пруста мы видим такой вариант: ты жил не напрасно (не «утрачивал» время), если благодаря твоей духовной работе в нашей жизни были любовь, красота, человечность. Этот результат имеет значение не только для тебя, но тут важна твоя индивидуальность – без тебя ценностей (как живых смыслов, а не пустых слов) могло и не быть.

Вопросы по теме
1) Укажите точки схождения и расхождения Пруста и импрессионизма.
2) Какие структурные приметы роднят роман «В поисках утраченного времени» и лирическую прозу («роман утраченных иллюзий») XIX века?
3) Каково вечное и индивидуально-неповторимое содержание экзистенциального «поиска» Пруста?
4) Охарактеризуйте структурные особенности романа потока сознания у Пруста.
5) В чём принципиальное отличие «феномена» как художественного инструмента от «впечатления»?
6) Опишите механизм функционирования «музыкальной» (или «мифологической») несюжетной прозы.
Литература
Пруст М. В поисках утраченного времени: Содом и Гоморра: Пер. с фр. Н.М. Любимова. М.: Крус, 1992. 496 с.
Пруст М. О вкусе. Художественное созерцание // Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978. С. 70–74.
Пруст М. Обретённое время / пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Амфора, 2007. 475 с.
Пруст М. Письма. М.: Гласность, 2002. 351 с.
Пруст М. Пленница / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Республика, 1993. 382 с.
Пруст М. По направлению к Свану. Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1973. 464 с.
Пруст М. Под сенью девушек в цвету. Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1976. 555 с.
Пруст М. Против Сент-Бёва: Статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999. 224 с.
Пруст М. У Германтов. Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Республика, 1993. 543 с.
Альбаре С. Господин Пруст. Воспоминания, записанные Жоржем Бельмоном. СПб.: Модерн. 2002. 368 с.
Батай Ж. Литература и зло. Э. Бронте, Бодлер, Мишле, Блейк, Сад, Пруст. М: МГУ, 1994. 166с.
Бергсон А. Творческая эволюция. М., 2001. 384 с.
Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм XX века и модернизм. М.: Наука, 1967. 286 с.
Бьюзин А. Пруст: атмосфера ревности // Иностранная литература. М., 1993. № 10. С. 248–252.
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.: INTRADA, 1999. 415 с.
Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999. 192 с.
Днепров В.Д. Психологический роман М. Пруста // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. С. 385–431.
Коэн Р. Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей. М.: Альпина Паблишер, 2019. 384 с.
Леви-Стросс К. Сырое и варёное // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 25–49.
Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 9. С. 19–78.
Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. Психологическая топология пути. М.: Ad Marginem, 1995. 547 с.
Михайлов А.Д. Поэтика Пруста. М.: Языки славянской культуры, 2012. 502 с.
Мориак К. Пруст. М.: Независимая газета, 1999. 285 с.
Неретина С.С. "Ни одно слово не лучше другого": философия и литература. М.: Голос, 2020. 364 с.
Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 176–186.
Подорога В.А. Марсель Пруст. Автобиографический опыт // Подорога В.А. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 331–375.
Ревель Ж.-Ф. О Прусте. М.: Знак-СП, 1995. 190 с.
Рорти Р. Самосозидание и причастность: Пруст, Ницше и Хайдеггер // Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С.130-160.
Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М. : Республика, 2000. 639 с.
Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX–XX веков. Иваново: ИГУ, 1993. 132 с.
Толмачёв М.В. Марсель Пруст. К вопросу о кризисе французского модернистского романа 1920-х годов: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1965. 20 с.
Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.,1987. C. 194–213.

Авангард
Проблема авангарда
Эстетическая революция модерна и авангарда основана на принципах романтической модели творчества. Так считали и сами художники XX века. Федерико Гарсиа Лорка сказал в письме Х. Гильену в марте 1927 года: «Мы идём по двум путям, и оба ложные: один ведёт к романтизму, другой – к змеиной чешуе и пустому кузнечику», подразумевая под романтизмом авангардистские искания времени (сам Гарсиа Лорка сближался с ультраизмом и сюрреализмом), а под «пустыми кузнечиками» – формализм необарокко XX века (например, испанский «гонгоризм», который тоже интересовал поэта). Т.С. Элиот, критикуя художественные эксперименты своего времени, определяет их как романтические. Характеризуя фантастические и психоаналитические искания Г. Гессе времён «Степного волка» (1927) и не сумев привязать его к какой-либо школе модерна, критики решили не плодить сущности и обозначить метод Гессе как неоромантизм.
В неоромантизме XX века, включающем в себя модерн и авангард, романтическая эстетика развивается, а иногда и доводится до предела, до экстремума. В этом разделе будет рассмотрено именно такое доведение до крайности, обнажающее сущностные особенности романтизма, может быть, даже деконструирующее (деконструкция – метод, сформулированный в контексте постструктурализма 1960–1980-х гг. и основанный на эффекте недоверия официальному «фасаду» какой-либо идеологии, философии, эстетики и поиске скрытой, подавленной истинной подоплёки – по модели, открытой фрейдизмом). Такое развитие и обнажение романтизма осуществляет авангард.
Художественный авангард – специфическое явление в искусстве XX века. В литературоведении нет единого мнения о его классификационном статусе, о том, является ли авангард ответвлением модерна или это самостоятельное направление, равновеликое модерну. В этой работе будет принята вторая версия, согласно которой авангард – самостоятельная художественная доктрина с оригинальным мировоззрением и моделью творчества. Авангард следует последовательно отделять от модерна.
Различение этих направлений – не самая простая проблема. Авангард и модерн имеют общее происхождение, они в равной степени развивают и доводят до некоего предела эстетику романтизма. Расцвет и торжество обоих явлений приходится примерно на одно время: 1910–1920-е гг. (хотя первые проявления модерна, как говорилось ранее, можно обнаружить ещё во второй половине XIX века; авангард делает первые шаги с 1900-х гг.). В 1930–1940-х гг. и модерн, и авангард практически исчезают, а в 1950–1960-е одновременно возвращаются с новым поколением модернистов и авангардистов.
Это генетическое родство и хронологическая связанность могут нас подтолкнуть к тому, чтобы считать авангард и модерн единым художественным направлением. Но это будет методологической ошибкой, в основе которой желание видеть реалистическое искусство XIX века в качестве нормативного образца.
Действительно, с точки зрения классической (в расплывчатом смысле – т.е. привычной, традиционной) литературы, модерн и авангард похожи, они в равной степени неклассичны. Но если отказаться от ложной предпосылки нормативного образца, если смотреть на неклассическое искусство, учитывая его внутреннюю логику, можно увидеть необходимость различения крупных явлений внутри этой художественной парадигмы. (Хронологическое соединение моментов торжества модерна и авангарда объясняется не их тождеством, а тем, что 1910–1920-е гг. стали временем дегуманизации, эпохального кризиса гуманистической культуры и классического искусства – и общего преобладания неклассического; та же логика продолжена в последующих этапах упадка и возвращения модерна и авангарда).
Авангард – перманентно новаторское, последовательно революционное направление искусства. Новаторство в этом случае доводится до крайности, вплоть до экстремизма – художественного, бытового (поведенческого) и политического (многие авангардисты связаны с радикальными или тоталитарными политическими практиками).
Для моделирования принципиальной разницы художественной программы модерна и авангарда воспользуемся категориями, которые предложил В. Руднев в «Словаре культуры XX века»: модерн семиотичен, авангард прагматичен. В данной классификации эти термины имеют не общеупотребительное значение, В. Руднев использует их как несколько переосмысленные категории теории коммуникации.
Семиотичность модерна означает, что художник ориентирован на постижение тайны мира, эстетическое событие происходит между ним и реальностью, точнее её сокровенными смыслами, которые модернист пытается разгадать. Формальный эксперимент подчинён этой же цели, это поиски нового языка для выражения новых знаний о мире и человеке.
Прагматичность авангарда (здесь применение термина достаточно далеко от обыденного) в данном случае означает, что художник ставит перед собой цель воздействовать на аудиторию. Авангардиста не интересует, как устроена реальность, он стремится потрясти, шокировать, эпатировать читателя или зрителя.
Модернист, разгадывающий мистическую тайну мира, в предельном варианте как будто может вообще обойтись без читателя (это, с некоторыми оговорками, мы видим в истории Ф. Кафки). Авангардист, напротив, всегда на трибуне, на сцене, на площади.
В живом литературном процессе можно встретить нарушения чистоты явления: некоторые ответвления экспрессионизма близки к авангарду, а в таких школах авангарда, как футуризм и сюрреализм, можно увидеть элементы семиотического подхода (в оговоренном смысле).
Но такого рода гибридные вариации были всегда (в том числе и в классическом искусстве), и, конечно, не отменяют необходимости методологической классификации и типологизации.
Далее будут кратко охарактеризованы некоторые наиболее репрезентативные школы авангарда и выявлены значимые особенности поэтики и эстетики этого направления.

Кубизм
Главным представителем поэтического кубизма является Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire, настоящее имя – Вильгельм Костровицкий, 1880-1918).
Этническая принадлежность Аполлинера имеет неясный и запутанный характер, он изначально был гражданином мира, лишённым почвы и корней, открытым новым веяниям, что вполне соответствует духу авангарда. Он родился в Риме от матери польского происхождения и неизвестного отца (предположительно, итальянского офицера). Родные языки будущего поэта – польский и итальянский, некоторое время на рубеже веков он жил и писал в Германии, но как поэт мирового масштаба он состоялся во Франции, и главная часть его наследия написана на французском. Ещё один штрих к характеристике специфической вненациональности Аполлинера: в Париже поэту дали прозвище «русский».
Показательно также использование псевдонима, очень характерное для новой поэзии. За этим скрыта специфическая стратегия утопического формирования новой личности, больше не связанной с традицией, с корнями (национальными, семейными и т.д.).
Ранняя поэзия будущего выдающегося кубиста (времени жизни в Германии) носит традиционный, даже эпигонский характер. Аполлинер станет поэтом-авангардистом после знакомства в 1904 г. в кругах парижской богемы с художниками-кубистами (прежде всего с Пабло Пикассо). Заметим попутно, что кубизм, как и многие другие явления нового искусства (импрессионизм, экспрессионизм и т.д.), первоначально зарождается в изобразительном искусстве (Маяковский и Бурлюк, основатели русского футуризма, тоже познакомились в художественной школе).
Аполлинер переносит принципы кубизма в поэзию. Писателя обычно называют «отцом» поэтического авангарда, хотя хронологически первые программные выступления футуристов и дадаистов были сделаны одновременно или даже раньше, чем у Аполлинера.
Такой вот парадокс: мы знаем, кто был «отцом» поэтического авангарда, но не знаем, кто был отцом самого Аполлинера. Дедушка авангарда остался неизвестен.
В 1905–1912 гг. Аполлинер пишет серию очерков «Новые художники» (в 1913 г. они будут собраны в единой книге «Художники-кубисты»). В них на материале изобразительного искусства осмысляются принципы авангарда: «Великая революция в искусстве, которую Пикассо осуществил практически один, привела к тому, что мир стал изображаться по-новому. Невиданное пламя. По-новому стал изображаться и новый человек. Пикассо складывает его, производя перепись элементов и деталей с мощью и одновременно с грацией».
Попробуем осмыслить специфику кубизма, следуя логике Аполлинера и опираясь на материал изобразительного искусства этой школы авангарда. Большинство так или иначе представляет живопись и графику Пикассо, они строится на основе уже знакомого нам принципа дегуманизации: привычный реалистический образ предмета разлагается, психологическая характерность изгнана, в образном языке господствует гротесковая деформация.
Что-то похожее было уже отмечено при характеристике экспрессионизма. Но какой была функция искривления предмета, отказа от привычного его видения в этой школе модерна? В экспрессионизме, искривляясь, корчась, предмет проговаривает, выражает (с этим понятием, как мы помним, связано название направления) свою скрытую нечеловеческую сущность. Эту глубинную тайну и пытается увидеть экспрессионизм в соответствии с семиотическим принципом, лежащим в основе модерна.
Какова цель нарушения привычного облика предмета у кубистов? Художник не пытается постичь и выразить сокровенную сущность реальности, это ему совершенно неинтересно. Кубист полностью перестраивает предмет на основе собственной образной грамматики (делает «перепись элементов и деталей» в приведённых выше словах Аполлинера), например, Пабло Пикассо в один из периодов своего творчества использует вместо естественных форм геометрические структуры, кубические, шарообразные и т.д. – отсюда и название «кубизм».
Суть позиции автора здесь такова: я, художник, обладаю достаточной творческой силой, чтобы заново перестроить мир по собственным правилам, заменяющим природные. Я не подражаю кому-то или чему-то – в том числе и самой реальности. Я создаю нечто полностью новое, невиданное. Это и есть подлинное творчество.
В том же 1913 г. Аполлинер выпускает сборник стихотворений «Алкоголи» (1913). Название симптоматично, в первую очередь его цель – эпатировать. В этой книге стихов представлены произведения разных периодов творчества поэта (в том числе доавангардистские). Сборник открывается программным кубистическим стихотворением «Зона», в котором идёт речь об общей для этого времени проблеме смерти Бога. Лирического героя такая потеря высшей обеспеченности нашей жизни не пугает, он готов жить без Бога, потому что поэт сам – творец.
Специфическим значением обладает драматический фарс «Груди Тиресия» (1917). Попутно обратим внимание на эпатаж в названии и содержании этого произведения: легендарный прорицатель, герой троянского цикла, здесь показан в маргинальный момент своей истории, когда боги в наказание на время превратили его в женщину.
Но это произведение оставило важный след в истории искусства XX века по другой причине. В предисловии к сборнику впервые печатно используется термин «сюрреализм». Кубист Аполлинер использует это слово в собственном понимании, не совпадающем с тем, которое потом будут использовать представители школы с таким названием (сюрреализм возникнет в середине 1920-х).
Поэт утверждает, что искусство должно быть не реалистичным, а сюрреалистичным («сюрреализм» в переводе с французского – «сверхреализм»). В данном случае это означает, что художник не должен подражать, он должен создавать новые, невиданные реальности.
Примером древнейшего сюрреалистического творчества (а значит – собственно творчества) Аполлинер считает колесо: нужно было создать нечто заменяющее ногу, люди придумали что-то, совершенно не похожее на ногу, не имеющее аналогов в реальности. Такой должна быть и подлинная поэзия.
В 1918, в год смерти поэта (он умирает от последствий тяжелого ранения, полученного на фронте Первой мировой), написан манифест «Новый дух и поэты» (другой вариант перевода «Новое сознание и поэты»).
Аполлинер вступает в спор с характерным для кризисных 1910–1920-х гг. пессимистическим настроением. В это время актуальными были ссылки на библейского Екклесиаста, который служил архетипической моделью скепсиса, разочарования, мировоззренческой безнадежности (например, в творчестве Т.С. Элиота и Э. Хемингуэя). Поэт-кубист полемизирует с библейским пессимистом, с его тезисом «нет ничего нового под солнцем» и с теми, кто применяет этот тезис к XX веку (эта идея обычно была связана с концепцией «заката Европы», с отрицанием прогресса, представлением о специфической культурной старости европейской культуры – мы не движемся вперед, а лишь идем по кругу от расцвета к новому упадку).
По мысли Аполлинера, именно в XX веке, во время автомобилей, самолетов и кинематографа, нельзя говорить, что нет ничего нового под солнцем. Поклонники Екклесиаста, как считает поэт, совершенно не поняли истинного настроения времени. Подлинный «новый дух» (категория из заглавия манифеста), которому должны соответствовать поэты, – удивление. Мир удивителен, он не перестает поражать наше воображение чем-то новым и невиданным.
Такой обязана быть и поэзия, она должна удивлять читателя новым и непривычным. (Обратим внимание, что утверждение воздействия на аудиторию в качестве главной цели полностью соответствует сформулированному выше тезису о коммуникативном прагматизме авангарда; Аполлинера не интересует сокровенная сущность реальности, всё, что нужно, – удивлять читателя.)
Специфика авангарда, кроме прочего, заключается в том, что его представители не ограничиваются общими программными принципами, они не философствуют о природе искусства, а, как правило, предлагают совершенно конкретные методики, «рецепты» написания невиданных, революционно новых произведений.
В манифесте «Новый дух и поэты» таким «рецептом» становится «визуальная поэзия» – стихи, которые должны соединить художественные возможности словесного, изобразительного искусств и музыки. Можно видеть в этом проекте характерное для авангарда совмещение несовместимого, негативный синтез, основанный на разрушении норм, границ и иерархий. Метод «визуальной поэзии» был реализован в сборнике Аполлинера «Каллиграммы» (1918), состоящем из специфических стихов-рисунков, в которых значимо само расположение текста на странице, ритмика зрительного сочетания похожих частей и т.д.
Проанализируем специфику авангардистской поэзии на примере одного из стихотворений Аполлинера.
Окна (Пер. М. Ваксмахера)
Меж зелёным и красным всё жёлтое медленно меркнет
Когда попугаи в родных своих чащах моют
Груды убитых пи-и
Необходимо стихи написать про птицу с одним одиноким крылом
И отправить телефонограммой
От увечья великого становится больно глазам
Вот прелестная девушка в окружении юных туринок
Бедный юноша робко сморкается в белый свой галстук
Занавес приподними
И окно пред тобою раскроется
Руки как пауки ткали нити тончайшего света
Бледность и красота фиолетовы непостижими
Тщетны наши попытки хоть немного передохнуть
Всё в полночь начнётся
Когда никто не спешит и люди вкушают свободу
Улитки Налим огромное множество Солнц и Медвежья шкура заката
Перед окном пара стоптанных жёлтых ботинок
Башни
Башни да это ведь улицы
Колодцы
Колодцы да это ведь площади
Колодцы
Деревья дуплистые дающие кров бесприютным мулаткам
Длинношерстный баран тоскливую песнь поёт
Одичалой овце
Гусь трубит на севере дальнем
Где охотники на енотов
Пушнину выделывают
Бриллиант чистейшей воды
Ванкувер
Где белый заснеженный поезд в мерцанье огней бежит от зимы
О Париж
Меж зелёным и красным всё жёлтое медленно меркнет
Париж Ванкувер Гийер Ментенон Нью-Йорк и Антильские острова
Окно раскрывается как апельсин
Спелый плод на дереве света

Это стихотворение позволяет нам выявить следующие стороны эстетики и поэтики авангарда.
1) Это не стихи в привычном смысле слова: нет размера, рифмы. Авангардисты приходят к заключению, что создание поэтических произведений не может сводится к тому, чтобы подсчитывать слоги и подыскивать рифмы. Творение стихов должно быть чем-то иным.
2) Это также не текст в знакомом нам понимании; нет разумного сообщения, нет развития мысли. С привычной точки зрения, это произведение выглядит набором слов; наиболее яркие в этом отношении конструкции – перечисления: «Улитки Налим огромное множество Солнц и Медвежья шкура заката».
Авангардистский текст не линейный, не последовательный, а симультанный. Симультанность – это одновременное присутствие множества (-мульт-) в одной плоскости, в одном мгновении. Элементы этого текста нужно воспринимать не последовательно один за другим, а одновременно.
Термин «симультанность» использует сам Аполлинер, например, в «Художниках-кубистах»: «Пикассо даёт столь полный и столь глубокий перечень всевозможных элементов, из которых состоит предмет, что они ничуть не изменяют облик самого предмета, благодаря сотворчеству зрителей, которые вынуждены воспринимать все эти элементы симультанно, учитывая к тому же и сам принцип общей композиции».
3) Разложение классических форм текста усугубляется отказом от пунктуации, привычных грамматических связей. Исключение знаков препинания после Аполлинера будут использовать многие поэты XX века, в том числе те, кто захочет вернуть принципы классической поэзии. Такого рода отказ позволяет расширить возможный диапазон связей слов в стихе (по симультанному принципу).
4) С другой стороны, Аполлинер, в отличие от футуристов и дадаистов, принципиально (об этом он специально пишет в «Новом духе и поэтах») не отказывается от самого слова. В других школах авангарда возможны стихи без слов, построенные на звуках или морфемах. «Пи-и» у Аполлинера не набор звуков, а малоизвестный европейскому читателю образ китайской мифологии: однокрылая птица, которая ищет свою половинку, птицу со вторым крылом (образ однокрылой птицы далее фигурирует в тексте произведения).
5) В стихотворении встречаются поэтизмы, «красивости», например: «Где белый заснеженный поезд в мерцанье огней бежит от зимы», но они эпизодичны и не определяют общего тона, теряясь среди нейтральных или низко-прозаических элементов. Красота больше не является обязательным условием поэзии. Более того, в авангарде теряет силу вся триада ценностей Истина-Добро-Красота. Но что же тогда важно, что является критерием поэтической состоятельности? Единственным важным условием творчества является новизна.
Модернисты и авангардисты в этом отношении развивают романтическую модель творчества. В авангарде она доведена до радикального предела, и в этом виде романтики могли бы не признать такого развития своих принципов, но это именно их наследие.
Обратим внимание на то, что этот пафос новизны согласуется с нашими априорными представлениями о сущности творчества – последнее, как нам представляется, немыслимо без создания чего-то нового. Широкая аудитория ещё менее, чем романтики, готова увидеть в причудливом и шокирующем художественном опыте авангарда развитие собственных предрассудков о природе творчества, но, как мы увидим дальше, это родство несомненно.
Романтическое, неоромантическое и авангардистское как предельная форма этой тенденции позиционируют себя как нечто прямо противоположное безликому мышлению заурядного читателя, обывателя (романтический гений противостоит толпе), но насколько обосновано это противопоставление? Почему романтическое и масс-культурное появляются в один и тот же момент культурной истории человечества? Для неотрадиционалистов XX века (например, Т.С. Элиота) родство романтического и массового было очевидным: «Обладатели внутреннего голоса, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос нашёптывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы».
Проблема, впрочем, не так проста и требует специального исследования. В частности, неясно отношение романтизма XIX века к гуманистической модели реальности, которая лежит в основе Нового времени. Наиболее распространённой является точка зрения, что романтизм с его пафосом выдающейся личности органично вписывается в человекомерный мир XIX века. В категорию «гуманизм» принято включать очень разные понятия. Так, например, и философию Ф. Ницше часто осмысляют как апофеоз гуманизма, потому что в ней предполагается, что человек (пусть и в изменённом виде, преодолевая себя) сможет обойтись без высшей поддержки в ситуации смерти Бога. Но очевидно, что здесь речь идёт не об очеловечивании действительности в классическом духе, неслучайно Ницше оказался так востребован в начале XX века, в эпоху дегуманизации, как её пророк.
Возможно, романтизм XIX века был не выражением гуманизма в классическом понимании, а первым симптомом его будущего упадка, а может, даже активным реагентом его разложения.
Мы ещё будем несколько раз возвращаться к противостоянию классического и романтического, как их понимает искусство XX века, в том числе будем более предметно рассматривать сущность этих моделей. Пока заметим, что пафос новизны согласуется с априорными представлениями широкой читательской аудитории о природе творчества, хотя мы и не готовы узнать свои предрассудки об искусстве в той крайней форме, которую им придаёт авангард. Кроме того, такое представление о творчестве обычно считается единственно возможным, мы не можем помыслить его без новизны; в ходе знакомства с художественными поисками XX века нам придется увидеть, что вопрос о соотношении творчества и новаторства может решаться и по-другому.
И нам будет намного труднее принять возможность искусства без новизны в духе неоклассицизма, чем признать родство наших предрассудков о творчестве и авангардистских крайностей.
6) До сих пор речь шла о приметах аполлинеровского стихотворения, общих для всего авангарда. Попробуем увидеть и собственно кубистическую специфику «Окон» на примере совмещения несовместимого как характерной приметы образного языка. Этот приём общий для всей новой поэзии (включая модерн). Вновь мы должны сделать выбор: либо мы будем воспринимать всё неклассическое искусство как нечто однородно непривычное, либо увидим внутреннюю системность и дифференцированность этого масштабного явления.
Действительно, классическое искусство предполагает завершённость, целостность и самотождественность феноменов реальности (включая человеческие тело и душу, но также слово, текстуальность и прочее). В неклассическом искусстве нет такой завершённости, замкнутости, самотождественности, иерархии, а значит, возможно преодоление границ, совмещение того, что несовместимо с привычной (классической) точки зрения. Но формы этого совмещения разные в гротесково-двойническом мире экспрессионизма или, с другой стороны, в кубизме и сюрреализме. Так же было и в классическом искусстве: целостность трагического характера героя Расина строится иначе, чем целостность психологического характера героя Стендаля.
Специфически кубистический вариант такого совмещения несовместимого можно увидеть в образах «Медвежья шкура заката», «Окно раскрывается как апельсин». Обе стороны сближения остаются фактурно осязаемыми (как в живописи Пикассо мы ощущаем и природную форму тела, и новую геометрическую). Как уже говорилось, кубист не стремится постичь скрытую суть предмета (в отличие от экспрессиониста), а перестраивает реальность по-своему, оставляя возможность видеть, какой предмет был в естественном состоянии (форма раскрывающегося окна) и каким он стал после творческого пересоздания его автором (форма разламываемого апельсина, которая придается окну). Мы ещё вернемся к этому вопросу в сравнительном ключе, когда будем рассматривать другую модель совмещения несовместимого в сюрреализме.

Футуризм
20 февраля 1909 вышел «Первый манифест футуризма». Он был опубликован одновременно в Италии и в «Фигаро», известном парижском периодическом издании, что сразу сделало футуризм культурным фактом общеевропейского масштаба (собственно итальянская культурная среда была относительно провинциальной).
Основателем школы был итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944). Всем известна внутренняя форма названия этой ветви авангарда, связанная с категорией «будущего». Для Маринетти слово «футуризм» помимо прочего – анаграмма его имени (ФТМ – его инициалы).
Попробуем сформулировать художественную сущность футуризма, используя название школы как некий герменевтический ключ. Что такое искусство будущего? Что значит быть представителем будущего, то есть чего-то, что ещё не существует? Самым очевидным – но и поверхностным – измерением такого позиционирования во времени становится отталкивание от прошлого, отрицание традиции, культурной памяти. Эта отрицательная составляющая важна для футуризма: «Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище».
Второй слой ориентации на будущее – утопичность. Футуристы последовательно выстраивают утопию во всех важнейших аспектах реальности. Футуризм – это утопия новых поэзии, языка, общества, человека.
Но футуристическая (в нарицательном смысле) нацеленность имеет и более существенную архитектоническую основу. Будущее, несмотря на то, что оно ещё не представлено в строе бытия напрямую, всё же подлежит художественному моделированию. Для этого футуристы, нарушая чистоту авангардистского коммуникативного прагматизма, используют образный язык с существенными «семиотическими», миромоделирующими акцентами.
Этот язык имеет древнейшее происхождение (речь идёт о ещё одной грани архаической образной модели мира, которую М.М. Бахтин связал с категорией «карнавал»; он также писал и о связи футуризма с площадной культурой карнавала). Ю.Н. Тынянов, современник и в некотором смысле участник поисков первого поколения авангардистов (основатель русской формальной школы В. Шкловский – писатель-футурист), указывал, что новаторство – это всегда архаизация (часто неосознаваемая).
Футуристы используют язык гротеска, позволяющий художественно уловить само ещё не ставшее настоящим будущее. Сами футуристы могли не знать о его древнем происхождении, как бы создавая его заново; впрочем, связь художественной практики итальянской школы с площадной толпой, с одной стороны, и с идеологией фашизма, с другой, заставляет усомниться в случайности соединения революционного и архаичного в этой школе.
Футуристы используют образную парадигму гротесковой становящейся реальности, с которой мы уже встречались во время характеристики экспрессионизма – неслучайно футуристы и экспрессионисты видели родство между собой и часто взаимодействовали. Правда, футуризм, будучи искусством площадной толпы, ближе к изначальной карнавальной модели реальности, поэтому у представителей этой школы авангарда (в отличие от экспрессионистов) сохраняется оптимистический пафос карнавала.
«Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. <…> Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек».
Даже язык манифеста передаёт архитектонику гротеска: мы видим мост не в статике, не в завершённости, не в устойчивом расположении между берегами, а в искривленном движении. Перед нами гротесковый язык становящейся, изменяющейся, растущей реальности. Его средствами можно показать будущее, точнее не его само – ведь оно пока не существует – а то, как настоящее корчится, рождая его; не само будущее, а гротесковые искривления, вспучивания, в которых оно формируется.
Образный язык площадного гротеска позволяет ответить на вопрос, как возможна поэзия будущего, то есть того, чего пока нет. Действительно, невозможно предъявить пока не существующее будущее, но можно показать беременность будущим настоящего.
Архаические формы миромоделирования соединяются с новейшими тематическими комплексами: техника, современный город, война, революция, массовый человек. Но такое соединение может показаться противоречивым только из контекста классического мышления, в основе которого самотождественность, завершённость, иерархия. Для гротеска всегда было характерно соединение несоединимого. Кроме того, футуризм выражает мифологию уличной толпы, и если формы мышления толпы всегда сохраняют первобытный характер (они не развиваются), то содержание всегда ультрасовременное (толпа не имеет памяти, осознанной традиции).
Если экспрессионисты входили в этот мир вечного обновления с ужасом, с позиции жертвы, то футуристы видят себя новой весной, молодым поколением, которое хочет занять место умершего прошлого – это ближе к первоначальному духу карнавала, хотя в футуризме эта борьба за новую весну переосмысляется в духе современного ницшеанства и социал-дарвинизма: «Может быть, для них [хилых и калек] старые добрые времена – как бальзам на раны: будущее-то всё равно заказано... А нам всё это ни к чему! Мы молоды, сильны, живём в полную силу, мы, футуристы! <...> Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. <...> И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски».
Мотив разрывания на куски очень характерен для карнавальной модели мира. Старые целостности оказались пустыми, скорлупой без яйца, мы разламываем их и не находим содержимого. Мир разлагается на первоэлементы, первоцвета, первосущности. На куски раздроблено человеческое тело, текстуальность, само слово. Мы возвращаем мир в состояние первоматерии, протоплазмы – именно из этого материала формируется будущее.
Футуризм, как и экспрессионизм, антилиричен и антипсихологичен. Свою задачу представители этой школы видят так: «Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии». Футуристическая поэзия – «лирика состояний неживой материи»: «Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача – выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада».
«Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слёзы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора. Для нас он – сильный зверь, представитель нового вида».
В «Техническом манифесте футуристской литературы» Маринетти и его соратники дают конкретные советы по созданию новаторской поэзии (что, как говорилось в разделе о кубизме, очень характерно для авангарда): они предлагают использование неопределенных форм глагола, исключение эпитетов и т.д. Отказ от личных форм глагола и оценочных эпитетов, конечно, связан с антипсихологизмом, со стремлением преодолеть субъективность, психологическую осмысленность, то есть с общим духом «дегуманизации искусства». «Я» – одна из целостностей, которые подлежат разрушению, разламыванию в гротесковом, двоящемся, неравном самому себе мире становления и роста, мире, беременном будущим.

Дадаизм
Основателем дадаизма стал Тристан Тцара (Tristan Tzara), настоящее имя Сами (Самуэль) Розеншток (Sami Rosenstock), 1896–1963, румынский еврей по происхождению. Школа дадаизма была им создана в 1910-е гг. в швейцарском Цюрихе, потом в конце 1910-х перенесена в Париж. Вновь мы видим специфический космополитический дух авангарда, а также игру с псевдонимом, отражающую программный отрыв от корней и родовой преемственности.
К слову, «Тцара» здесь – производное от русского слова «царь». Если вспомнить о парижском прозвище Аполлинера («русский»), то в авангарде оказывается подозрительно много вроде бы случайного русского контекста.
Как и для любой школы авангарда, для дадаизма характерен полный разрыв с традицией, нигилистическое отрицание норм и канонов. Дадаизм этой общей установке придаёт оттенок десакрализации искусства и дегероизации поэта, игрового примитивизма и профанации:
«Искусство засыпает чтобы родить новый мир слово «искусство» которое все повторяют как попугаи заменяется на ДАДА, ПЛЕЗИОЗАВРА или носовой платок Талант КОТОРОМУ МОЖНО НАУЧИТЬСЯ, превращает поэтов в торговцев наркотиками». «МУЗЫКАНТЫ ЛОМАЙТЕ СВОИ СЛЕПЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ прямо на сцене <…> Я пишу потому что для меня это так же естественно как помочиться или заболеть».
Новая школа выражает дух нигилистического примитивизма (или может быть, примитивистского нигилизма?): «ДАДА НЕ ЗНАЧИТ НИЧЕГО».
Разрушению, обращению в «ничто» подвергается последняя твердыня старой культуры (которую не решился уничтожить Аполлинер) – само слово. В дадаизме (как и в футуризме этого времени) возможны стихи без слов, строящиеся на наборе звуков или морфем. Вот одно из стихотворений Тцара такого рода:
Гозондрак трак
нфунда нбабаба нфунда тата нбабаба
	а	е	у	о	йу	йу
Само название «Дада» – квазислово, восходящее к детскому лепету, любимая игрушка, лошадка. К XX веку это слово стало словарным в большинстве европейских языков. Русское выражение «его конёк» (любимая тема, излюбленное занятие с элементами чудаческой зацикленности) – калька с французского dada. (Во французских диалогах «Анны Карениной» уже можно видеть слово dada в указанном значении). Конечно, это словарное содержание тоже важно для понимания смысла названия школы. То, чем они занимаются, – их «конёк».
Но ещё важнее прямая отсылка к детскому лепету, поиск дословесных, дочеловеческих измерений в самом человеке. Соотнесение художника с ребёнком крайне важно для всего авангарда (от сюрреализма до русских обэриутов). И это, в свою очередь, значимо в общей системе возрастных соотнесений и моделей: культура в начале XX века осознаётся как «старая», неотрадиционализм ориентируется на «зрелость» (ср. категория «акмэ» в акмеизме). Романтики, чью эстетику развивают авангардисты, опирались на молодость, которую они противопоставляли зрелости старого мира, мира «отцов». Авангардисты идут дальше, к младенчеству.
Детская позиция как модель поэтической точки зрения может наполняться в авангарде разным содержанием (так, в сюрреализме будет значимо фрейдистское понимание детства). Для дадаистов важна игровая, лишенная серьёзности позиция ребёнка. Попробуем разъяснить суть игрового отношения дадаистов к реальности на следующих примерах.
Дадаисты, как и все остальные авангардисты, не ограничиваются общей программой, а предлагают конкретные «рецепты» сочинения стихов. Но у этой школы они будут соответствующие, фарсовые и нарочито бессмысленные: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому».
Этот пример позволяет собраться игровой бессмыслице дадаизма в некую критическую массу, и нам становится понятно, зачем они это делают.
Почему можно так обращаться с текстом газетной статьи? Потому что статья для дадаиста изначально, до разрезания, была бессмысленным набором слов и только притворялась осмысленной. Абсурдизация, которую осуществляют дадаисты, лишь обнажает изначальную абсурдность всех элементов реальности. Взрослые дяди и тёти притворяются, что они занимаются чем-то важным и серьёзным, но это фикция. Детская игровая профанация дадаиста это разоблачает. (Попутно заметим, что дадаисты открывают игровое отношение к абсурдности мира, более характерное для времени постмодерна, нежели для первой половины XX века.)
Тцара пишет о такой очистительной абсурдизации: «Я разрушу бюрократию человеческих мозгов и общественных организаций: деморализовать всё и вся; указать перстом Божьим на ад и посмотреть глазами ада на небо; фактической силой и фантазией каждого индивида вновь раскрутить плодотворное колесо всеобщего цирка».
Последний штрих к характеристике особого тона отношения к действительности и искусству у дадаистов: они могли на выставке дадаистской скульптуры в качестве экспоната выставить унитаз – совершенно настоящий, фабричного производства предмет сантехники. Теперь делаем следующий шаг и представляем, как вокруг этого экспоната ходят серьёзные дяди и тёти искусствоведы и размышляют, какой же глубинный смысл заложен в унитазе…

Сюрреализм. Проблема сюрреального
Харизматический лидер сюрреализма – Андре Бретон (1896–1966). Помимо него в ядро школы входили такие поэты мирового масштаба, как Луи Арагон (1897–1982) и Поль Элюар (1895–1952, настоящая фамилия Грендель). Важные фигуры второго ряда (некоторые из них станут значимыми фигурами в других школах и группировках авангарда позднее): Пьер Реверди (1889–1960), Робер Деснос (1900–1945), Рене Шар (1907–1988), Жак Превер (1900–1977), Рэмон Кено (1903–1976). Особо следует отметить также Антонена Арто (1896–1948) – актёр, режиссер, драматург, теоретик и реформатор театра масштаба К. Станиславского и Б. Брехта. Арто пробыл в составе школы очень недолго и занимал там маргинальное положение, потому что его концепция сюрреального очень отличалась от бретоновской, но по-своему он является важным представителем направления.
В 1916 г. молодые Андре Бретон и Луи Арагон знакомятся на фронте Первой мировой с Аполлинером, который был к этому времени состоявшимся мэтром поэтического авангарда. Так формируется (или закрепляется) интерес молодых людей к экспериментальной новаторской поэзии.
В конце 1910-х начинающие поэты объединяются с переехавшим в Париж Тристаном Тцара и формируют французскую школу дадаизма. Их печатным органом становится журнал «Литература». В это время к ним присоединяется Поль Элюар и некоторые другие значимые представители будущей школы сюрреализма.
К этому дадаистскому периоду относится произведение «Магнитные поля» (1919), написанное в соавторстве Андре Бретоном и Филиппом Супо. Этот текст позже, после создания сюрреализма, будет задним числом объявлен первым сюрреалистическим трудом, написанным с помощью автоматического письма.
В 1923 г. школа парижского дадаизма раскалывается (это зримо проявляется на скандальном творческом вечере «Бородатое сердце»), а в 1924 г. возникает сюрреализм.
Как говорилось ранее, Гийом Аполлинер первый использовал слово «сюрреализм» в предисловии к фарсу «Груди Тиресия». Поэтому в середине 1920-х возникают споры о праве Бретона на использование этого термина. Некий Иван Голль, в частности, хотел сам открыть школу с таким названием и даже устроил драку с лидером сюрреализма на одном из творческих вечеров (подбитый глаз Бретона и стал наиболее заметным вкладом этого поэта в историю французской литературы).
Бретон утверждает, что придумал термин сам. И действительно, знакомство будущего лидера сюрреализма и Аполлинера случилось в 1916 г., а аполлинеровский фарс «Груди Тиресия» опубликован в 1917. Как минимум, речь может идти о всем знакомой ситуации рождения концепции в совместном обсуждении, хотя есть и такая вероятность, что мэтр не постеснялся присвоить идею молодого неизвестного поэта.
Представители новой школы в 1924 создают собственный журнал «Сюрреалистическая революция» и выпускают в том же году серию манифестов: «Первый манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном, «Волна грёз» Луи Арагона и «Сюрреалистическая революция» Антонена Арто.
Другие значимые манифесты сюрреализма (все они написаны Бретоном): «Второй манифест сюрреализма» (1929), «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или Нет» (1942), «Аркан 17» (1945). Заметим, что школа сюрреализма распадается в начале 1930-х, но Бретон пытался реанимировать сюрреализм, несмотря на то, что литература 1930–1940-х гг. в целом охладела к авангардистскому эксперименту. И когда Бретон сдастся, в 1950-е гг., появится новое поколение авангардистов, которое обратится к нему как к мэтру, учителю, важнейшему авторитету. Немолодой поэт вновь вернется к написанию манифестов и программных выступлений, но уже не как представитель живого литературного процесса. Он будет с этого времени лишь обобщать характерные тенденции авангарда, а не формулировать актуальную программу собственного художественного поиска.
Ранее говорилось, что чаще всего новые модернистские и авангардистские школы возникали в среде изобразительного искусства (так произошло с импрессионизмом, экспрессионизмом, кубизмом и т.д.). Сюрреализм, напротив, зарождается именно в словесном творчестве (Бретон, Арагон и Элюар, образующие ядро школы, – поэты) и уже потом принципы сюрреализма распространяются на другие виды искусства: живопись (Сальвадор Дали), кино (раннее творчество Л. Бунюэля, например, «Андалузский пёс»).
Помимо центральной парижской школы сюрреализма существовало довольно много «филиалов». Правда, это были очень недолговечные образования, часто возникшие благодаря харизматическому влиянию Бретона, посетившего с выступлениями многие страны мира, и быстро распадающиеся после его отъезда. Эти местные школы не оказали заметного влияния на историю сюрреализма, хотя тут были и крупные поэты, но все они проявят себя по преимуществу в других художественных направлениях.
Сюрреалистические искания проявляются в книге стихов «Поэт в Нью-Йорке» (1930) Ф. Гарсиа Лорки. Но главные его заслуги связаны не с сюрреализмом, основное содержание его наследия – в поиске фольклорной мудрости, национальной самобытности испанской культуры. Если сопоставить его в этом отношении с русским поэтом-почвенником того же периода Сергеем Есениным, это позволит нам, несмотря на неточность и условность такого сравнения, уяснить место сюрреализма в контексте творческого пути Гарсиа Лорки. Сюрреализм скорее нетипичен для него, противоположен основе его мира, он был лишь моментом его исканий, пусть и характерным своей контрастностью, как имажинизм (поздний извод футуризма, то есть тоже авангард) в поэтических и личных поисках русского крестьянского поэта.
Сюрреализм рождается в контексте дадаизма, отделяясь от него и в противопоставлении ему. Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) так формулировал разницу между школами: «Дадаизм стремился прежде всего привлечь внимание к самому этому акту подрыва. Но, как известно, когда сюрреализм обращается к автоматическому письму, он пытается уберечь от такого подрыва хоть какой-нибудь корабль: остаётся нечто вроде корабля-призрака».
Как говорилось в разделе о дадаизме, «акт подрыва» действительно был в этом направлении самоцелью. Тотальная профанация и абсурдизация должны были обнажить изначальную абсурдность реальности, скрытую структурами социальной («взрослой») мнимой осмысленности.
Для сюрреализма такой подрыв не самоцель, а средство для достижения сюрреального («сверхреального» в переводе с французского). Цель, к которой идут сюрреалисты, позитивна в очень относительном смысле, её вряд ли признали бы в привычном, классическом контексте – отсюда образ корабля-призрака в процитированном фрагменте. Но эта цель есть. В этом смысле сюрреализм отклоняется от чистоты прагматического принципа авангарда, эта школа в существенной степени семиотична (в понимании Руднева), сюрреальное здесь – именно сокровенная тайна реальности в модернистском духе.
Аполлинер вкладывал в эту категорию совершенно иной смысл, сюрреальное в его системе было воплощением творческой силы автора и не было связано с реальным, наоборот, было принципиально отгорожено от него (творцом можно быть, только если ты создаешь что-то с нуля, вне связи с действительностью).
То, что у сюрреалистов есть сверхцель, окрашивает всё. Для них характерен серьёзный пафос людей, озабоченных постижением сокровенной тайны реальности, – в духе «семиотического» модерна. Можно увидеть много внешних примет родства сюрреализма и дадаизма, даже в таких мелких и характерных деталях, как интерес к позиции ребёнка, становящейся образцом для позиции поэта, или рецепт создания стихотворений из разрезанной газетной статьи. Но всё это практически лишено фарсового, игрового духа дадаизма, теперь это наполнено истовой серьёзностью.
Это же изменение тона видно и в использовании стратегии скандала, эпатажного демарша, которую сюрреализм также наследует от дадаизма. Скандалов тут тоже много, но они наполняются другим содержанием. В 1924 г. сюрреалисты публикуют памфлет «Труп», приуроченный к смерти Анатоля Франса, в котором, по сути, глумятся над покойником, его родственниками и его почитателями (Франс олицетворяет реализм, традиционную буржуазную культуру). Бретон пишет во «Втором манифесте сюрреализма» (1929): «Сюрреализм не боялся превратить в догму абсолютное восстание, полное неподчинение, саботаж, возведенный в правило; мы понимаем, что для него нет ничего, кроме насилия. Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе».
О какой же сверхцели идёт речь, какую глубинную тайну ищут сюрреалисты, что они понимают под словом «сюрреальное» («сверхреальное»)? Для основателей новой школы сюрреальное, подлинное измерение действительности, скрытое от нас тем, что мы обычно по ошибке считаем «реальностью», – это бессознательное.
Интерес к бессознательному лежит в основе романтической модели реальности и концепции творчества. Сюрреализм переосмысляет эту модель с использованием инструментария новейшего времени: бессознательное понимается через призму фрейдизма.
Изложенная далее концепция сюрреального принадлежит Бретону, у рядовых участников кружка могли быть собственные представления, в разной степени отличающиеся от «ортодоксальных» бретоновских. Но харизматический лидер направления был склонен к специфической тирании в управлении своей школой. Его называли «папой сюрреализма», имея в виду его претензию на непогрешимость и его склонность к преследованию инакомыслящих, «еретиков», внутри школы. Восставая против такого рода деспотии, участники кружка в 1929 г. выпустили ещё один манифест «Труп», теперь уже адресованный Бретону (этот памфлет был написан как ответ на «Второй манифест сюрреализма», в котором глава школы уделил очень много места осуждению сюрреалистических «ренегатов»).
Итак, согласно Бретону, то, что мы обычно считаем реальным, менее существенно, чем сюрреальное, которое, в свою очередь, видится в области бессознательного. Фрейдистские методы исследования бессознательного обращают нас в сферу снов, грёз, фантазмов. Обратите внимание: то, что обычно считается заведомо нереальным (сны, грёзы и прочее), здесь объявляется более реальным (сюрреальным), чем мир яви, чем то, что обычно воспринимается как действительно существующее.
Очень важно уловить этот оттенок смысла. Здесь не идёт речи о знакомом романтическом общем месте, о бегстве от реальности в мир фантазии, который прекрасен, наполнен свободой, но всё-таки фиктивен. Напротив, сюрреалисты исходят из того, что мир грёз и снов наделен большей степенью реальности, чем собственно реальность, явь. Мы не убегаем в заведомо ложный мир, например, во имя воображаемой свободы, мы идём к более подлинному миру от лжи и иллюзии яви. Проясним, какое представление о действительности лежит в основе такого понимания отношения сна и яви.
Такая модель основывается на фрейдистской концепции. Как известно, предпосылки теории бессознательного зародились у Фрейда во время учёбы у Жана Шарко, который установил связь истерии и гипнотических состояний. Истероидные состояния приводят к телесным сбоям без физических причин для этого (например, отказывает рука без физиологических оснований для этого), и такой же эффект достигается при помощи гипнотического воздействия. Это привело Фрейда к мысли о бессознательном инородном образовании в нашей психике, наподобие гипнотической «закладки», которое может активно воздействовать на нашу жизнь – причем, в отличие от результатов гипноза, эти образования формируются самопроизвольно (на первом «топологическом» этапе бессознательное понимается именно так – как инородное «тело», позже бессознательное будет восприниматься бесконечным психическим океаном, в котором оказывается небольшой островок сознания).
Формирование самобытного психоанализа Фрейда (как «беседы» с пациентом) происходило в тесной связи с отказом от лечебного использования гипноза, но представление о «расщеплении психики», о разделении душевного материала на то, что допущено в сознание, и то, что осталось за его порогом, зародившееся ещё во время ученичества у Шарко, останется в центре учения австрийского психиатра.
То, что у Фрейда было инструментарием психиатрической практики, у его последователей стало новой онтологией, если не сказать – метафизикой. Бретон исходит из того, что наше бытие определяют скрытые от нас процессы бессознательного, разумные объяснения наших действий – иллюзия, фикция, они придумываются постфактум. Явь, мир разума и личностной осмысленности, то, что обычно считается реальностью, – мираж, нечто сфабрикованное. Подлинным является только скрытый за «реальным» мир сюрреального, мир бессознательного.
Это противопоставление может быть дополнено, если мы вспомним, как по Фрейду формируется мир взрослого сознательного существования. Психическое бытие человека выстраивается на пересечении двух принципов. Исходным является принцип удовольствия: человек, по Фрейду, живёт исключительно для этого, он хочет, чтобы все его желания удовлетворялись. Но полному господству принципа удовольствия препятствует ещё одна важнейшая константа психического бытия человека: принцип реальности.
Мы рискуем запутаться в разных контекстах употребления слова «реальность». У нас уже шла речь о собственно реальном, мире яви, который, по мысли сюрреалистов, на самом деле является фикцией, миражом, чем-то, сфабрикованным разумом. Кроме того, говорилось об уровне сверхреального (сюрреального), которое действительно обладает подлинным бытием. Теперь в контексте анализа фрейдистских истоков сюрреализма появляется термин «принцип реальности». Условимся, что это последнее словоупотребление замкнуто в противопоставлении принципов удовольствия и реальности в системе Фрейда и не связано напрямую с антитезой реального и сюрреального.
Итак, принцип реальности ограничивает принцип удовольствия: не все человеческие желания оказываются выполнимы. Очень важно, что удовлетворению желаний здесь мешают не моральные или социальные нормы – легко представима нулевая точка, в которой этих норм нет, например, положение младенца или первобытного человека. Мешают, например, законы физики – невозможно, скажем, реализовать желание полёта. Даже в нулевой точке есть непреодолимые ограничения.
По Фрейду, неудовлетворенные желания, накапливаясь, создают угрозу психическому бытию человека (принцип удовольствия остаётся абсолютным, несмотря на действие противоположного регулятива – принципа реальности; дело не в том, что принцип удовольствия не абсолютен, а в том, что в нём заложены основания для саморазрушения). После определённого порога критической массы неудовлетворенные желания могут взорвать психику. Поэтому существует внутренняя необходимость сдерживать, ограничивать принцип удовольствия – в силу того, что не все желания физически выполнимы. Функцию ограничения и сдерживания образуют такие вторичные надстройки психики, как разум, личность, социальные и моральные нормы и прочее. По Фрейду, место морали именно таково, её существование оправданно базовыми структурными основами человеческой психики, но нравственность всё же не первична, она возникает на втором шаге как производная от необходимости ограничения и сдерживания невыполнимых желаний.
В трактовке сюрреализма именно эти вторичные надстройки психики ответственны за формирование яви, реальности. Соответственно, для того чтобы вернуться к подлинности сверхреального, нужно разрушить реальное и разум, личность и прочие структуры, создающие явь.
Сюрреалисты используют самые разные методы достижения этого результата, от безобидных до экстремистских: они изучают сны, участвуют в спиритических сеансах, разными способами вводят себя в измененные состояния сознания: отказываясь на несколько дней от еды или сна, при помощи алкоголя или наркотиков. Они использовали и собственно художественный метод раскрепощения бессознательного – знаменитое автоматическое письмо, но об это подробнее позже.
Моделью позиции художника становится ребёнок. Похожая идея уже встречалась нам в контексте дадаизма. Сюрреалисты и продолжают идеи дадаистов, и существенно переосмысляют их, в первую очередь, во фрейдистском ключе. Ребёнок здесь – существо, живущее именно сюрреальным, потому что в нём ещё не сформированы структуры разума, личности, социального и морального. Но это не только полностью свободное существо. Эта составляющая очень важна в романтической модели позиции художника, но её одной недостаточно, нам пока не хватает самого элемента творчества. 
Для восполнения недостающих составляющих вновь обратимся к идеям Фрейда, к тому, как он понимает сущность психики ребёнка. По мысли создателя психоанализа, ребёнок далеко не все свои желания воплощает в яви, большую их часть он реализует в мечте, фантазии (что для сюрреалистов оказывается вполне равноценной заменой). Мечта, фантазия ребёнка добавляет недостающий элемент для моделирования позиции художника: последний тоже реализует большую часть своей свободы в мире воображения, в творчестве. Сам Фрейд возводит художественное творчество напрямую к детскому фантазированию.
Ещё один вариант моделирования позиции художника-сюрреалиста – сумасшедший, тоже понимаемый в системе фрейдистских категорий. Сумасшедший – человек, у которого разрушены взрослые структуры и который регрессирует к фазе ребёнка.

Сюрреалистическое письмо
На материале сюрреализма мы опять убеждаемся, что авангардисты не ограничиваются общими декларациями о необходимости обновления, а предлагают совершенно конкретные методики, «рецепты» создания невиданных произведений искусства. В сюрреализме таким рецептом становится знаменитое автоматическое письмо, собственно литературная методика освобождения творческого хаоса бессознательного от оков разума и личности, которую вырабатывают представители этого направления помимо внелитературных способов, которые перечислялись ранее.
Суть этой методики внешне проста: поэт должен сесть перед листом бумаги и записывать всё, что приходит в голову («автоматически»), не заботясь о замысле, связи элементов, не вмешиваясь разумом и не обрабатывая получившийся текст после окончания. По заверениям сюрреалистов, при внешней простоте условий довольно сложно действительно отказаться от вмешательства разума. То, что получается в результате такой фиксации спонтанных психических процессов, порождено бессознательным, – это подлинное сюрреальное.
Бретон считает автоматическое письмо сущностной основой новой школы. Он писал, что сюрреализм – это «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».
Другие техники собственно поэтического освобождения от контроля разума: коллективное письмо (текст создаётся несколькими авторами без согласования); уже знакомое по дадаизму произвольное разрезание и комбинирование элементов чужого текста; наконец, такой специальный вариант совместного творчества, который всем нам знаком по детским играм. Речь идёт о вписывании собственных строчек втайне от других участников игры со сгибом листа, закрывающим последнюю написанную строку от следующего соавтора. Нет сведений, изобрели ли этот приём сами сюрреалисты или использовали уже существующую игру, но этот рецепт добавляет ещё один штрих к проблеме тесной связи авангарда и мира детства. Впрочем, последователи Бретона называли этот приём не «по-детски» – по первой строке, которую они написали таким способом, – «изысканный труп».
В качестве примера автоматического письма проанализируем принадлежащее Бретону небольшое стихотворение «Объезд через небо» из «Магнитных полей» (1919), текста, который сюрреалисты после создания школы (в 1924 году) задним числом объявят первым случаем использования этого творческого приема.
Объезд через небо
Дитя плетёт жемчужное отчаянье
Вдохновляясь коробочками для причастия
Рождения загадка первоклассное уравнение на ноте до
Баррикадирует окно его ресниц
Играет младшей сестры молитвой в ней больше серебра
Обиды терпит
От двух до трёх
Размножается как микробы из учебника делением отпавший от него имеет крылья
Он думает о красивых кариокинессах
Во время мессы

С одной стороны, мы видим некоторые приметы авангардистской поэзии, уже знакомые после Аполлинера. Текст этого стихотворения не последовательный, а симультанный; отсутствуют стихотворный размер и рифма; поэтизмы (жемчужное отчаяние, серебро в молитве младшей сестры) не доминируют, красота – как и добро или истина – перестаёт быть мерилом ценности стихотворения, единственный критерий художественной состоятельности – новизна.
С другой стороны, внимательный анализ позволяет уловить сугубо сюрреалистическую специфику. Попробуем сделать это, как и в разделе о кубизме, на примере принципа (или приёма) совмещения несовместимого, характерного для всего нового искусства.
Кубизм представляет человеческое тело при помощи геометрических фигур, раскрывающееся окно – посредством разломанного апельсина («окно раскрывается как апельсин» у Аполлинера), для того чтобы явить творческую мощь художника, способного перестроить реальность заново, по своим правилам (в том числе из компонентов, не совместимых с тем, что стояло на их месте в изначальном строе действительности).
Дадаизм «перемешивает в мешке» слова газетной статьи, располагая их в случайных (в том числе несовместимых) сочетаниях, обнажая изначальную абсурдность реальности. По их мысли, на самом деле нет правил сочетаемости, нет иерархии, нет границ и тождеств. Мир людей только притворяется, что эти правила есть, что можно ставить слова или образы только в определенном порядке и это будто бы придаст им высокий серьёзный смысл.
Сюрреализм генетически связан с этой моделью (более того, «Магнитные поля», откуда взят поэтический пример, написаны как раз в дадаистский период творчества Бретона, хоть этот текст и был позже объявлен первым образцом собственно сюрреалистического творчества). Поэты этой школы именно «перемешивают», слова оказываются рядом случайно и произвольно, как в рамках метода автоматического письма, так и с использованием дадаистского метода беспорядочного смешивания слов чужого текста.
Но сюрреалисты относятся к этому беспорядку совершенно серьёзно, без балаганной абсурдизации в духе дадаизма. Они ищут новые связи элементов реальности: то, что несочетаемо для разума, может быть совмещено в бессознательном. Более того, совместилось в нём по факту: ведь именно бессознательное диктует порядок слов в автоматическом письме, и раз в спонтанном потоке мыслей и образов жемчуг и отчаяние оказались рядом («жемчужное отчаяние» у Бретона), значит для сверхреального уровня действительности эта связь возможна.
Сверхреальное предстает как некий тотальный синтез, что-то наподобие текучего мира сновидения, в котором слито всё, возможны любые совмещения и метаморфозы, нет твёрдой предметности. Границы, самотождественность, различия и иерархия – фикция разума, мира яви.
Ранее (в разделе о творчестве Аполлинера) говорилось, что для кубистического варианта совмещения несовместимого характерно сохранение предметной фактурности обеих сторон такого сближения. В образах «Окно раскрывается как апельсин» или «Медвежья шкура заката» мы зримо и тактильно можем представить и окно, и апельсин, и медвежью шкуру, и закат. В напряжении, которое образуется между предметным присутствием несовместимых компонентов как раз и формируется зазор для проявления творческой мощи автора, его способности переделать мир немыслимым и невиданным образом (закат имел форму заката, а приобрёл форму медвежьей шкуры). В сюрреализме, наоборот, в образе «жемчужное отчаяние» не осталось ни жемчуга, ни отчаяния, всё распредмечивается, плывёт в текучем, сновидческом мире бессознательного.
Как говорилось выше, несмотря на то, что с точки зрения классического многое может показаться однородным (в равной степени непривычным, использующим похожие приёмы, необычные с точки зрения классического), необходимо видеть многообразие и внутреннюю дифференцированность постромантического искусства.
Правда, материал сюрреализма показывает и неустойчивость такой дифференцированности, диалектичность и гибридность процессов и явлений живого литературного процесса. Концепция сюрреального выводит это направление из круга «чистого» авангарда, сюрреалисты, как модернисты, пытаются разглядеть сокровенную сущность иррациональной, нечеловеческой реальности. Даже сама модель действительности как бесформенного потока, в котором синтетически слито всё, нет тождеств, границ, предметной определенности, несомненна родственна гротесково искривленной и двоящейся реальности экспрессионизма. К слову, карнавальная модель, с которой мы недавно соотносили экспрессионизм (в чём мы во многом следуем за Бахтиным), тоже связана с самой возможностью порождать новое, то, чего не было раньше, как и сюрреалистическое бессознательное.
Принцип соединения разнородных (вплоть до несоединимости) предметов в рамках первой половины двадцатого столетия нередко становится универсальной моделью творческого открытия нового. З. Фрейд именно так видит внутреннюю механику остроумия с присущей ему эвристической непредсказуемостью, установкой на специфическое «изобретение». Создатель психоанализа в качестве основного типа остроумия рассматривает соединение разных системных рядов (серий) и видит родство такой структуры с наплывом в сновидении.
Специфическое стремление к синтезу, характерное для неклассического искусства, часто осмысляется и с привлечением более традиционных категорий и моделей соединения далёких элементов реальности. Так, например, один из второстепенных сюрреалистов Мишель Лейрис считает возможным говорить об особом метафоризме сюрреализма. Вот что он пишет в статье «Метафора»: «Знание действует всегда через сравнение таким образом, чтобы все известные предметы оказались связаны друг с другом с помощью отношений взаимозависимости. Невозможно определить хотя бы для двух предметов, какой обозначен свойственным ему именем, не являясь метафорой другого, и наоборот. Человек – это дерево, способное к передвижению, подобно тому как дерево – это укоренившийся человек. Так и небо – это лёгкая земля, земля – отяжелевшее небо. И если я вижу бегущую собаку, это то же самое, что особаченный бег».
Метафоризм ассоциируется именно с романтическим типом мышления. В.М. Жирмунский в одной из классических работ писал о метафоричности романтизма и метонимичности реализма.
Но в трактовке Лейриса, конечно, привычные рамки метафорического раздвигаются. Традиционный метафорический перенос должен быть мотивирован сходством предметов в реальности. У сюрреалистов всё может быть связано со всем, в духе уже описанного тотального бессознательного синтеза. Метафоризм больше не связан с предметной объективностью, снова мы видим струящийся, плывущий сновидческий мир сюрреализма, в котором предметы теряют твёрдость очертаний и устойчивость.

История сюрреализма: персонажи и коллизии
Как уже говорилось выше, не все сюрреалисты буквально следовали за Бретоном. 
Антонен Арто (1896–1948), актёр, режиссёр, реформатор театра, тоже ведёт поиск истинной бессознательной изнанки реальности, но понимает бессознательное не в духе Фрейда, а как нечто магическое, мифическое (в этом смысле взгляды Арто ближе к трактату Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в котором мистериальная иррациональная подоплёка обнаруживается тоже в драматургически-театральном материале).
Арто не относится к ядру школы сюрреализма (хотя именно он был автором манифеста «Сюрреалистическая революция» (1924), который от лица всей школы открывал одноименный журнал, главный печатный орган нового направления). Он с самого начала вступил в полемику и конфликт с Бретоном, и в составе школы он пробыл всего лишь около полутора лет. Некоторое время он шёл своей дорогой, а с 1937 г. был заперт в клинике для буйных душевнобольных.
Современный человек, по мысли Арто, не знает силы мифа, силы магии. В искусстве он видит поверхность, знаковые тени, двойники жизни. Именно поэтому современный человек отвернулся от культуры (и от театра) – она оказалось чем-то несущественным на фоне проблем времени: войн, революций, голода, страданий. Но в искусстве есть насущное измерение (не зря оно зародилось вовсе не в благополучные времена, а в мире голода и войн). Чтобы возвратить актуальность театру, нужно вернуться к тёмным корням вещей, знаков. Театр должен быть магичен, должен, по выражению Арто, пахнуть серой.
Театр, как чума, должен выражать процессы, которые происходят в источниках жизни, у тёмных корней коллективной души. Крысы, вирусы, бубоны (огромные нарывы на лимфатических узлах – один из внешних симптомов чумы) – лишь внешнее выражение того, что творится внутри. Бубон – это телесный знак страшной изнанки, как стигмат (рана на ладони, подобная ранам Христа от гвоздей, которыми Его прибивали к кресту) был телесным выражением святости.
Театру нужно иметь дело именно с такой знаковостью мистического происхождения, наподобие бубонов или стигматов. И предметом, отображаемым в нем, должна быть та самая изнанка жизни, в которой оставляют след революции, казни, одинокий крик сумасшедшего, раздающийся где-то и, даже если его никто не слышит, оставляющий след в коллективной душе.
Арто, как и все авангардисты, не ограничивается общей метафизикой искусства, а предлагает конкретные новаторские приёмы. Его рекомендации связаны со сценическим и телесным языком театра.

Луи Арагон (1897–1982) воспринимает бессознательное не как огромный океан, в котором теряется сознание. В «Волне грёз» (1924) он представляет сюрреальное как сумму, с одной стороны, реального, сознательного (этот полюс остаётся основным) и, с другой стороны, фантастического, ирреального, бессознательного, которое проблематизирует, делает странной и причудливой привычную реальность.
Специфический облик сюрреализма «по Арагону» легче всего показать на примере его стихотворения.
Гоби-28 («Великое веселье», 1929)
Уже ничем не дорожу
Ни странным обаяньем лета
Ни гневом
Ни кростостью его сестрой
Я больше не могу мечтать
Испытываю отвращенье к снам и не могу
Мечтать
Уже не дорожу самой любовью
Мне что амур что мор что море
Эх звёзды звёзды
Вы
Сущие
Не отрицаете существованье духа
К чему сомненье в своём существованье
А если я не верю в сущность духа
Теперь я понял тех, кто сам себя казнит
Себя лишает слуха
Чтоб рокового имени не слышать
Себя лишает зренья чтоб не видеть тоски в других глазах
Кто рассекает собственные губы
Чтоб вызывали дрожь чтоб стали
Негодными для поцелуев
О этот поцелуй нет ничего дороже для меня
Я понимаю тех кто зубы выбивает сам себе
Тех кто выламывает руки
Кто сам себя способен оскопить

Вот всё что вы способны мне сказать

Я видел угольные глыбы
Бесформенные страшные куски
Я видел в ящиках обломки воска
Корову видел на велосипеде и не смеялся
Встречал одну семью где все подряд чесались
На сундуке передо мной лежал

Билет какоё-то лотереи
Я взял его
Я положил его
зачем-то на другой сундук
Передо мною был билет
Передо мною был сундук
Передо мною был другой сундук

Мы сами праздники мы сами годовщины
Трёх Славных Дней и первого из них
Но не хватает нам двух лет
Ста лет
В два года
В Париже будут праздники и вечер подобный веку

В лучах светил увижу
Гулянье мертвецов какая прелесть

Как мы видим на этом примере, у Арагона нет разрушения объективной реальности и текстуальности, в противовес тому, что мы видели у Бретона. Реальность и последовательный текст сохраняются, но они проблематизируются, ставятся под вопрос, теряют самоочевидный характер, становятся причудливыми и странными. Абсурдно-ирреальное не поглощает всё, а лишь окрашивает в новые краски, остранняет действительность.
Разрушая самоочевидность мира, превращая его в нечто странное, удивительное, Арагон оказывается близок не столько к Бретону, сколько к Аполлинеру. Вспомним, что путь Арагона в авангардистской поэзии начинается с того, что он одновременно с молодым Бретоном знакомится на фронте первой мировой войны с «отцом поэтического авангарда» Аполлинером. Анализируя творческие принципы поэта-кубиста, мы сталкивались с программным стремлением удивить, поразить читателя. Эта установка важна и для Арагона, в «Трактате о стиле» (1928) прямо говорится об «эффекте неожиданности», «эффекте удивления». 

Поль Элюар (1895–1952) тоже отклоняется от программы Бретона. Рассмотрим специфику сюрреализма «по Элюару» уже проверенным способом, проанализировав одно из стихотворений поэта.
Единственная
В тишине её тела таился
Снежный цветок пушистый
У неё на плечах лежала
Пятном молчанья и розы
Тень её ореола
Её певучие гибкие руки
Свет преломляли

Бессонная она воспевала минуты.

Этот текст в гораздо большей степени выглядит похожим на сюрреалистические стихи ортодоксального бретоновского типа, чем произведение Арагона: структура текста не линейная, а симультанная; реальность распредмечивается, на смену твёрдой вещественности приходит струящаяся, текучая, подобная сну действительность (неслучайно тут нагнетается лейтмотив тени, ореола); в стихотворении есть несомненные приметы автоматического письма («пятно молчанья и розы»).
Однако «папа сюрреализма» Андре Бретон именно Элюара считает главным еретиком (очень много места критике последнего уделено во «Втором манифесте сюрреализма»). Опыты Элюара глава школы считает гораздо большей угрозой сути сюрреализма, чем, например, творчество Арагона, в котором аполлинеровское почти полностью замещает сюрреалистическое.
В стихах Элюара поэт не отдаёт себя во власть бессознательного, не одержим им. Произведение – плод авторской воли. Именно это сохранение авторского «я» – наиболее опасная ересь для Бретона. У Элюара поэт – хозяин в мире грёзы. Автоматическое письмо воспринимается как источник новых невиданных образов («Без конца распахивает двери в подсознание... приумножает наши сокровища»). Но то, что порождено этим методом – не готовый текст, а подсобное средство, сырой материал, который должен быть далее обработан (стихотворение – «плод достаточно определённой воли», в нём «ничего нельзя ни убрать, ни изменить»).
В приведенном примере мы видим, что симультанный текст с приметами автоматического письма подчинен принципу поэтичности, «красивости», мелодически организован, т.е. подвергся отбору и художественной организации (всё это было под запретом у Бретона). Мир стихотворения распредмеченный, струящийся, иррациональный, но поэт при этом не опускается в нечеловеческие глубины бессознательного: мы покидаем уровень предметно-рационального, но остаёмся всё ещё в пределах человеческого, на эмоционально-интуитивном уровне. Содержание стихотворения по-человечески постижимо – нам ясно, что речь идёт о любви к женщине.
Бретон упрекал Элюара за то, что в стихах последнего много «внешних обстоятельств», а нужно, по его мнению, подчинится естественному течению внутреннего «я». На это Элюар ответил сборником под названием «Свободное течение» (1938), подразумевая, что догматизм Бретона гораздо вреднее для поэтической свободы, чем уступки традиционным поэтическим принципам, которые делает Элюар.
В позднем творчестве Элюар приходит к ценностно-феноменологическому поиску оснований для утерянной человечности мира, то есть, по сути, переходит из контекста авангарда в круг проблем неотрадиционализма. Его вариант неогуманизма предполагал диалогическое утверждение роли Другого в формировании нашего ценностного бытия.

Сюрреализм оказал огромное влияние на искусство XX столетия. Но его общее воздействие более обширно. Его методы и приёмы наложили колоссальный отпечаток на квазитворческие, связанные с прикладной креативностью формы деятельности, наподобие дизайна или рекламы, для которых важна возможность взаимодействия с бессознательным помимо разума.
Существенен резонанс сюрреализма и в политической истории, политической философии. «Новые левые» 1960-х нередко ссылались на сюрреалистов как на один из источников их идей, а иногда использовали сюрреализм как некий обобщенный образ подлинной революции (в Париже во время студенческих бунтов 1960-х писали на стенах: «Сюрреализм – это революция»). И такого рода интерес неслучаен, сюрреалисты были всерьез увлечены политической проблематикой.
Такая глубокая политическая ангажированность свойственна почти всему авангарду 1910–1920-х гг., причем очень характерна склонность этого течения сливаться с экстремистскими или тоталитарными практиками времени (скорее всего, причина в парадоксе перерождения пафоса свободы от буржуазно-бытовых ограничений в безоговорочное подчинение стихии толпы или бессознательного, её неумолимой деспотической власти). Русские футуристы будут связаны со сталинизмом, итальянские футуристы – с фашизмом (неотрадиционалисты, напротив, будут, как правило, антифашистами и антисталинистами).
Политические интересы сюрреалистов неоднородны – это станет одной из причин раскола школы на рубеже 1920–1930-х гг. По уверениям самих сюрреалистов, эта причина была даже важнее, чем эстетические или человеческие разногласия.
Бретон был сторонником леворадикальных коммунистических идей в духе Льва Троцкого (поэт даже встречался со своим политическим кумиром после того, как последний был изгнан из сталинского Советского союза). То есть ему был близок концепт перманентной революции (революции, которая не прекращается никогда и пронизывает все уровни жизни от ближайшей бытовой сферы до искусства и общего политического строя).
Элюару и Арагону были ближе коммунистические принципы в сталинском духе. Они даже проповедовали во Франции 1930-х гг. идеи «партийной литературы» и писали романы в духе советского соцреализма первой половины XX столетия. Однако история не терпит черно-белого окрашивания, её пути парадоксальны и неоднозначны. Два этих поэта станут певцами французского Сопротивления (общенациональной борьбы против нацистских оккупантов), их стихи станут чем-то наподобие гимнов, а сами поэты – своего рода национальными героями. И это было возможным как раз на пути ориентации на политические идеи сталинского Советского союза. Для Европы, разгромленной фашистами, именно Советский союз был символом надежды, возможности победить нацистскую Германию.

Постромантическая модель творчества в авангарде
Из всего сказанного выше видно, что авангардисты придают современное звучание общим местам, уже знакомым из контекста романтизма: искусство рождается в точке отрыва художника от буржуазной посредственности, свободы от ограничений, мечты от яви, молодого от старого и т.д.
Как уже говорилось (и к этому ещё придётся возвращаться на новых витках герменевтического осмысления искусства XX века), авангард – это предельное, доведенное до последней крайности развитие идей романтической эстетики (в этой крайности романтики могли бы и не признать продолжателей, но это их прямые наследники). Доводя романтическую эстетику до предельной точки, авангардисты обнажают её глубинную основу.
Выше отмечалась, что для сюрреалистов важен пафос освобождения от догм и ограничений буржуазного общества, классического искусства, самого разума. Но это освобождение – нечто очень относительное. Сбросив оковы обыденной жизни, сюрреалист попадает под власть ещё более неумолимую – под диктатуру бессознательного. Арагон очень точно подметил это: «Поэт не говорит, им говорят».
Такое противоречие может быть объяснено только на основе важнейшего глубинного свойства модели реальности в авангарде (и шире – романтизме и постромантизме вообще). Это свойство потребует обстоятельного герменевтического анализа и некоей готовности воспринять нечто непривычное, инаковое.
Впрочем, в глубинном отношении постромантическое понимание творчества совпадает с нашими аксиомами о нем, какими бы странными и причудливыми нам ни казались авангардистские представления.
По какому-то парадоксу истории романтическая концепция искусства воцарилась в современном обыденном сознании, подменив классическую (и в некотором смысле самозванно выполняя функции классического). О природе классического мы ещё будем говорить, разбирая эстетику неотрадиционализма: несмотря на то, что история романтического насчитывает всего два века, а история классического – это все остальные века и тысячелетия человеческой истории, поэтам-неотрадиционалистам придётся возрождать классическое как нечто забытое, ставшее странным и непонятным.
Можно предложить и другой вариант интерпретации положения романтической модели. Возможно, истинный вариант классической парадигмы творчества никогда и не был доступен обыденному сознанию, не существовал в формате псевдоочевидного некритически принятого предрассудка, а всегда требовал духовной работы, усилия понимания, был уделом избранных. А романтическая концепция вырастает из предрассудков обыденного сознания. На родство романтического и массового указывал и Т.С. Элиот.
Проанализируем, что же обнаруживается в сердцевине романтической эстетики в результате её радикального заострения в авангарде.
Авангард проявляет себя как искусство хаоса. Его представители провозглашают разрушение норм, традиций, в их образной парадигме господствует бесформенное, распадается телесный и душевный образ человека. Это искусство революционной толпы (футуризм), бессознательной изнанки реальности (сюрреализм).
Всё перечисленное пока выглядит знакомо, остаётся в круге общих мест. Чтобы покинуть этот круг тривиальности, нужно принципиально уточнить место хаоса в этой модели реальности и творчества.
Хаос здесь не просто аксессуар героически-бунтарского поведения (не просто «буря», которую они «ищут»). Это также не последствие разрушительных действий авангардистов. Но это и не только лишь материал, протоплазма, из которой художники будут создавать что-то новое и невиданное, строить новый мир из хаотически разбросанных обломков старого.
Не художники будут творить, используя хаос как материал, творить будет сам хаос.
Эту модель наиболее трудно понять буквально, как некую реально работающую систему творчества, хотя, как будет показано ниже, эта идея является лишь плохо узнаваемой трансформацией одного из наших обыденных (некритически принятых – как нечто само собой разумеющееся) предрассудков о природе творчества.
Нам требуется живая феноменологическая иллюстрация. Представим следующее: мы планируем в ближайшие четыре минуты (два дня, неделю или любой другой срок) создать нечто совершенно новое и невиданное.
Возможно ли это запланировать и контролировать? Нет, наш разум, наше личностное ядро не способны справиться с задачей создания чего-то абсолютно нового и невиданного. Нужен какой-то внешний ресурс.
В некритически принятых нами (или присущих массовому мышлению изначально) романтических представлениях о творчестве эта внешняя сила называется «вдохновение». Вдохновение – это хаос. Это нечто, находящееся вне ядра личности, неподконтрольное и не поддающееся планированию, что творит вместо нас.
Итак, творит хаос (ещё раз вспомним тезис Арагона: «Поэт не говорит, им говорят»). Только он обладает творческой силой, только он может что-то породить. Всё завершённое, оформленное (включая целостную человеческую личность) порождающей силой не обладает.
Ф. Гарсиа Лорка связывает собственно творческое начало с присутствием «дуэнде» (условный русский перевод этого слова – «бес»). Томас Манн осмысляет «призыв» хаоса ради новизны в искусстве XX века как фаустианскую сделку с дьяволом для преодоления рамок заурядности и обыкновенности (в романе «Доктор Фаустус»).
Заметим, что, если романтики были склонны философствовать о хаосе, о порождающей тьме (особенно это характерно для иенской школы), то авангардисты очень далеки от философствования. Последние используют конкретные модели хаоса: площадная толпа или неодушевленная материя в футуризме, бессознательное в сюрреализме.
Представление о том, что хаос творит вместо нас, может казаться чуждым и странным, но вспомни, что и во всех остальных сферах мы именно так видим создание абсолютно нового: например, социальную революцию может породить только толпа.
Нужно хорошо понимать, что новое при этом будет именно новым, незапланированным и непредсказуемым, а значит, оно может быть ужасающим, чудовищным. Но если нам нужно новое – требуется обращение к хаосу. Неотрадиционалисты, считая невозможным обращаться к хаосу, по сути, откажутся и от новизны как цели творчества.

Философия гения в ультраизме
Обычно, представляя романтическую модель творчества, мы имеем в виду не столько творческую силу хаоса, сколько пафос неповторимой индивидуальности поэта, комплекс гения.
Наиболее последовательно романтическая философия гения развита в испанском ультраизме, школе авангарда конца 1910-х – 1920-х гг.: «Ультра (Манифест молодых писателей)» опубликован в 1919, а «Ультраманифесты. Эстетика ультраячества. Призыв к богохульству» в 1921 г.
Влияние этой школы, конечно, не так значительно, как у кубизма, футуризма или сюрреализма (можно, правда, вспомнить аргентинского юношу Хорхе Борхеса, приехавшего в Европу в поисках культурных чудес и на короткое время увлёкшегося ультраизмом, но основной путь этого писателя, как мы помним, связан с противоположным по духу необарокко). Зато в рамках этого направления ясно (даже прямолинейно) реализованы нужные нам мотивы.
В основе системы представлений испанских авангардистов лежит принцип индивидуальности, категория Я, доведенная до предела, – всё это обобщено в принципе «ультраячества»: «Тайна умозрительных открытий, ключ к ним и к свежим эстетическим мерилам, порождённым лучшими умами, – в предельном возвеличении единственной, исключительной личности; в рождении, росте и вызревании именно этого Я, запечатленного славной печатью неповторимости и неотторжимости. Оборвав пуповину былых “влияний” и влекущих вспять реминисценций, должен родиться ТЫ САМ, несущий весть другому».
Характеризуя сущность Я, ультраисты используют знакомые по совсем другим контекстам мотивы:
«Я
сам себе причина
сам себе критик
сам себе предел».
Причина самого себя (causa sui) – постулат средневекового богословия. При помощи этого признака описывался Бог: Он не имеет внешних определяющих его причин и законов (иначе Он не абсолютен, а значит, не Бог). Он сам впервые порождает все причины и законы, Он – сам себе причина.
Романтическая философия гениальности, по сути, описывает подлинного художника в этих же категориях: гений не должен определяться предшественниками, вообще любыми внешними причинами, он причастен первотворению, он создаёт из ничего, он сам для себя устанавливает законы, критерии, основания. Или он не гений.
Этим, к слову, по-новому подсвечивается романтический пафос молодости («Мы, нижеподписавшиеся, молоды»): нужно быть как можно ближе к моменту рождения из ничего.
Сама по себе уникальность и неповторимость гения определяется по преимуществу отрицательно: нужно искать и уничтожать в себе все моменты сходства с другими писателями. Критерием состоятельности художественного произведения объявлено неприятие читателями, которое должно свидетельствовать о том, что ты ни на кого не похож:
«Как различит он [писатель-новатор] драгоценный камень самобытности среди свойств и дарований. которые есть у него, но не у него одного? <...> Палец невежды, движимый злобой или пошлостью, сурово карает мою фразу и тем высвечивает её и обнаруживает ту самую особенность, то ещё небывалое, что отличает именно меня и, преломляясь в сознании рядового читателя, вызывает его невысказанное негодование».
Насколько так понятый гений противоречит представлениям о творящей силе хаоса? Насколько отрицательно понятая индивидуальность соответствует человеку в классическом гуманистическом понимании? Разве ультраист, реализуя собственную уникальность, воплощает особенности своей личности (например, свойственную ему раздражительность или, наоборот, незлобивость)?
Гений не психологический характер, не душа, а внутренняя тьма, лишённая формы творческая устремленность. Я у испанских авангардистов по сути уже и не Я, а, если угодно, именно «ультра Я», нечто «сверх», «чрез», «за» по отношению к привычным границам Я.
У истоков современных (в том числе романтических) представлений о гении лежат идеи И. Канта. В «Критике способности суждения» он пишет, что в искусстве наиболее ценно то, что существует как природа, т.е. естественно, спонтанно, скрывает свою «сделанность», не выполняет прямолинейно какую-то рациональную программу. Апофеозом природного в искусстве он считает гения: им нельзя стать по какому-то учебнику для гениев, выучив какие-то правила, этим нельзя управлять. Им становятся естественным и спонтанным образом, за счёт природного дара, который невозможно инициировать искусственно.
Гений, как и вдохновение, не управляется рационально, не программируется, проявляется самопроизвольно – и именно так творит. Гений – персонализированный хаос.

Вопросы по теме
1) Охарактеризуйте системное соотношение модерна и авангарда.
2) Расскажите об истории и основных принципах кубизма, футуризма, дадаизма и ультраизма.
3) Расскажите об истории и ключевых именах сюрреализма.
4) В чем суть концепции сюрреального?
5) Что такое автоматическое письмо?
Литература
Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. 390 с.
Аполлинер Г. Поэзия. Новеллы. Письма к любимой. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. 480 с.
Аполлинер Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Книговек, 2011. 384 с.
Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М.: Мартис, 1993. 191 с.
Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. Тексты, иллюстрации, документы / отв. ред. К. Шуман; пер. с нем. С. Дмитриева. М.: Республика, 2001. 559 с.
Называть вещи своими именами: прогр. выступления мастеров з.-евр. лит. XX века. М.: Прогресс, 1986. 637 с.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1971. 232 с
Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М.: Наука, 1982. 388 с.
Бахтин М.М. К вопросам теории романа. К вопросам теории смеха. <О Маяковском> // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х годов. М.: Русские словари, 1996. С. 48–62.
Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси: б. и., 1989. 422 с.
Ванейгем Р. Бесцеремонная история сюрреализма. М.: Гилея, 2014. 185 с.
Великовский С.И. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Советский писатель, 1987. 399 с.
Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М.: Искусство, 1971. 310 с.
Давыдов Ю. Сюрреалистический революционизм Герберта Маркузе // Вопросы литературы. 1970, №9. С. 62–95.
Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 552 с.
Жирмунский В.М. Задачи поэтики // В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 15–55.
Мамардашвили М. Метафизика Арто // Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 329–346.
Мукаржовский Я. Основные принципы авангарда // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 570–580.
Проскурникова Т.Б. Антонен Арто – теоретик «театра жестокости» // Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982. С. 130–160.
Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 381 с.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. 246 с.
Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. 595 с.
Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. М.: Аграф, 2002. 496 с.
Фрейд З. По ту сторону удовольствия (1920) // Фрейд З. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. С. 231–289.
Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. 396 с.
Фрейд З., Брейер Й. Исследования истерии // Фрейд З. Собрание сочинений: В 26 т. Т. 1. СПб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 2005. С. 17–305.
Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002. 410 с.
Энциклопедический словарь сюрреализма. М.: ИМЛИ РАН, 2007. 581 с.
Эренбург И. О поэзии Поля Элюара // Французские тетради: заметки и переводы. М.: Сов. писатель, 1959. С. 209-219. (Или в кн.: Эренбург И. Собр. соч.: В 9 Т. М., 1965. Т.6. С. 505–514.)
Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002. 412 с.
Les critiues de notre temps et Aragon. P., Garnier, 1976. 201 p.
Les critiques de notre temps et Bréton. P., Garnier, 1974. 190 р.
Якобсон Р. Письма с Запада. Дада // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 430-439.
Futuryzm i jego warianty w literaturze europejsiej. Wroclaw, 1977. 177 s.

Джеймс Джойс (1882–1941)
Феномен Джойса
Творчество Джойса формирует нетипичный читательский опыт: в мире этого писателя мы сталкиваемся с совершенно непривычным авторским высокомерием по отношению к читателю. Он не старается завоевать доверие, не пытается быть понятным: если заурядный читатель не дорос до разгадки его текстовых ребусов, глубины его ассоциативных связей, то, как даёт понять Джойс, он и не достоин внимания автора-гения. А мы привыкли именно к доверительным отношениям с автором; даже если автор приподнимается над обыденной жизнью (например, как судья общественных пороков), он ставит нас рядом с собой, на ту же ступеньку.
Наши общие представления о литературе формируются на основе произведений «золотого века». Такой период был в каждой национальной традиции, для России это классическая русская литература XIX века. Художник «золотого века» доверяет жизни и людям, потому что он знает, что у него есть сочувствующие слушатели, братья по духу, он знает, что лучшая и большая часть всего народа на его стороне, оценит его творчество и его жизнь исходя из тех же ценностей, по которым он сам жил и творил.
Поэт чувствует то, что М.М. Бахтин называл «хоровой поддержкой»:
«В атмосфере абсолютной тишины и пустоты он <голос> не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового не-одиночества».
Ощущая такого рода «не-одиночество», художник доверяет жизни, даже зная о её драматической, а то и абсурдной стороне. Страдая, может быть, даже погибая, он знает, что сама прекрасная жизнь останется и после его гибели, ценности, ради которых он жил, сохранятся в его «братьях» по духу – и это искупает всё.
Но вот появляется художник поколения Джойса, для которого вопрос, продолжится ли жизнь всего мира после его смерти, не имеет никакого значения, так как погибает он единственный. Между писателем и миром непроходимая граница. Хоровой поддержки больше нет. Люди – чужие, а то и враги. «Братьев» больше нет, наоборот, даже кровные братья не дают родственной поддержки, они оказываются самыми опасными завистниками и вредителями для гения (что в «Улиссе» Стивен Дедал видит в отношениях Шекспира и его родственников).
Поэт, потерявший доверие к жизни, вынужден принять защитную позицию: это либо цинизм, холодное самоустранение от всего и всех; либо одержимость – попытка раствориться в стихии жизни и слова, потерять свою уязвимую отдельность. В мире Джойса есть оба измерения, и если второе (стремление слиться со стихией) менее очевидно, то первое как раз определяет то самое непривычное холодное высокомерие автора по отношению к читателю. Вспомним ещё раз слова Бахтина о художнике без хоровой поддержки: «одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично». Подход к ответственному бытию в модернистском мире XX века потерян, остаются только борьба против Другого, цинизм, высокомерие и отчуждение.
У художника-гения нет единомышленников, возможны только поклонники, с которыми он вступает в войну за обладание их душами. Отсюда пристрастие к эффектности – нужно постоянно доказывать свою гениальность. И остановиться нельзя, самоповторы недопустимы, требуется постоянно порождать что-то ещё более уникальное, новаторское – иначе поклонники отвернутся от него, свергнут своего кумира. Но поскольку новое знание о человеке, о реальности складывается в течение десятилетий и даже веков, гениальность доказывается при помощи: 1) эксперимента над внешней формой, т.е. над текстом, словом; 2) непривычных структур смыслообразования; 3) нарушения норм приличия.
Первое и второе измерения определяют статус «Улисса» как одного из ключевых произведений литературы XX века, третье – внешнюю судьбу романа в названном столетии.
Публикации «Улисса» шли в обстановке скандалов, судебных разбирательств, цензурных запретов, обвинений в порнографии. В романе используется обсценная лексика, много откровенных описаний разных физиологических отправлений (Джойс говорил, что его роман – «цикл всего человеческого тела»): от тайн сексуальной жизни (в том числе запретных, извращенных), до тех сторон телесной жизни, которые скрываются не из-за неприлично чувственной природы, а из-за их нечистого характера (испражнение, мочеиспускание, менструация и прочее).
В социокультурной среде конца XX – начала XXI веков откровенность Джойса уже не так шокирует (это связано и с сексуальной либерализацией, и, например, с тремя десятилетиями рекламы женских гигиенических средств – ещё в 1970–1980-е гг. тематика женской менструации маркировалась как предельно постыдно-запретная и грязная), но в своё время этот аспект мира Джойса воспринимался как вызов и подрыв устоев. Особенно дерзко нарушения норм приличия выглядели в контексте английской литературы, в которой до сих пор был жив викторианский строгий дух. Английская культура дольше всех сопротивлялась духу «конца века», декаданс и модернистское разрушение традиций воспринимались исключительно враждебно как идущая из Франции порча нравов.
Даже совершенно невинный для нашего времени сборник новелл Джойса «Дублинцы» не был пропущен к публикации нравственной цензурой, а по поводу сдержанно откровенного «Портрета художника в юности» Герберт Уэллс в рецензии 1917 г. написал: «Подобно Свифту, а также ещё одному современному ирландскому писателю, мистер Джойс имеет одержимость клоакой» (на что Джойс откликается в 7-м эпизоде «Улисса»).
Главное значение, конечно, имеет эксперимент Джойса с текстом, с художественным словом. Именно в этом аспекте он поражает воображение читателя в первую очередь, эта сторона его мира сделала его одним из ключевых фигур литературы XX века. Разрушение литературных традиций и горизонта читательских ожиданий настолько масштабно, что нам буквально приходится менять представления о том, что такое литература, художественный текст, само чтение (мы вынуждены, по сути, переучиваться читать).
В своём стремлении всегда быть новым, не повторяться, он выступает вновь и вновь как новатор даже не в движении от одного произведения к другому, а внутри одного текста, стремясь не повторяться даже в этих рамках. Так, в «Улиссе» не менее половины из 18 эпизодов построены как отдельные уникальные ни на что не похожие художественные эксперименты.
При этом «Улисс» не является заключительным этапом творческого поиска Джойса (хоть это и самый значимый роман ирландского мастера по степени влияния на искусство XX века). Последнее крупное произведение писателя – «Поминки по Финнегану», 1939 г. Условно (а именно, просто по объему) это произведение обычно определяется как роман, хотя жанровая суть этой работы не поддаётся дефиниции.
Этот текст ещё на порядок сложнее «Улисса» (возможно, поэтому его влияние меньше). Один из штрихов к его характеристике: он создан не только на английском языке, при его написании Джойс использовал порядка 40 языков, диалектов, сленгов. При этом между ними сложная межъязыковая игра, Джойс придумывает неологизмы, транслингвистические каламбуры (которые строятся именно на созвучии иностранным словам, с которыми может и не быть реальной этимологической связи).
Жак Деррида называл этот эффект «вавилонизацией», т.е. вавилонским смешением языков, и разбирал некоторые элементы межъязыковой игры ирландского прозаика: например, обыгрывание графического подобия английского «был» и немецкого «война». Никакой действительной связи между словами нет, но она может быть выстроена самим художником и дать нам сложный нелинейный смысловой комплекс, в котором слиты феномен войны и феномен прошлого, истории и т.д.
Долгое время этот текст вообще не переводили на русский язык, ведь непонятно даже с какого языка на какой переводить. Если английский заменить русским, то как передать обыгранные Джойсом исторические межъязыковые связи? Что в русском контексте будет аналогом англо-французских связей, англо-немецких и т.д.? Как подобрать аналоги диалектам и сленгам?
Сейчас существуют адаптации этого текста, которые скромно называются «переложениями»: вся вавилонизация снимается, текст передаётся только на одном русском языке для ознакомления с основной линией сюжета и некоторыми аспектами текстового эксперимента.

Проза Джойса 1900-х – первой половины 1910-х гг.
Наследие Джойса включает в себя поэзию (сборники «Камерная музыка» (Chamber Music, 1907), «Яблоки по пенни штука» (Pomes Peneach, 1927)), сатирические поэмы («Святая святых» (1904) и «Тлетворный дух» (1912)), драматургию («Изгнанники», 1915) и прозу.
Проследим основные вехи Джойса-прозаика на пути к «Улиссу»
«Дублинцы», сборник новелл, созданный в 1903–1905 гг., был опубликован с большой задержкой (в 1914) из-за сопротивления цензуры. В одной из новелл мальчики гуляют далеко от дома и встречаются с незнакомым мужчиной, от которого потом убегают. Из очень непрямых, осторожных намёков можно догадаться, что этот встреченный человек – извращенец. Никакой прямой откровенности нет, всё очень завуалированно и эвфемистично, однако цензуре хватило и этого.
Эти новеллы написаны в духе флоберовско-чеховского объективизма, даже с уклоном в натурализм. Пока нет характерного для Джойса взрыва текстовой и смысловой ткани. Перед нами мир вещей, психологический минимализм, непрозрачные ощущения и переживания, своего рода психологизм «мёртвых душ»: летопись мира, в котором исчез смысл, умер Бог (от новеллы «Сёстры», описывающей смерть парализованного священника, до последнего рассказа «Мёртвые», в котором духовная смерть охватывает весь мир, «под снегом погребена вся Вселенная»).
Только в некоторых аспектах намечается надтекстовая, надсюжетная связь элементов в духе более позднего творчества Джойса. Пока нет потока сознания, но «водный», «потоковый» принцип единства уже реализован в «подводном течении» чеховского типа, в нем и происходит главное событийное изменение: от радости свободы у мальчика после того, как он сбежал с уроков, до страха от встречи с извращенцем в рассказе «Встреча»; от любовной надежды до её краха в «Аравии»; от унижения на работе, недовольства по поводу вечера и приятелей до вымещения плохого настроения на мальчике-сыне в «Личинах».
Намечается и будущая многомерная связь мотивов, например, в лейтмотиве чаши, которую в «Сёстрах» роняет священник, что символизирует общую потерю духовного контроля реальности, а в «Аравии» образ «не расплескать чашу в толпе» осмысляется как некая универсальная поведенческая стратегия.
«Портрет художника в юности» (A Portrait of the Artist as a Young Man).
С 1904 г. Джойс начал работу над романом «Стивен-герой» (Stephen Hero), посвящённым сути современного молодого человека в духе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова (эту параллель указывает сам ирландский писатель). Было написано более 900 страниц, автор понял, что не справляется с замыслом, и существенно сузил планы. Примерно с 1911 г. он разбирается не с природой молодого человека вообще, а только с сутью художника своего поколения.
В 1914 роман «Портрет художника в юности» начинает публиковаться в журнале «Эгоист». В 1916 выходит отдельным изданием в Нью-Йорке.
Молодой ирландский поэт Стивен Дедал (этот герой в существенной степени соотносим с молодым Джойсом) проходит путь обретения собственного дара, но это не может произойти по механистичному причинно-следственному принципу. Причины и следствия скомпрометированы, они противоречат сути гениальности (она не должна определяться извне), гения невозможно породить, механически создавая подходящие внешние условия или как-то «обучая» быть гением. В детстве героя не причины и истоки, а что-то вроде пророчеств (особое чутьё к внутренней форме слова, лучшие в классе сочинения и т.д.), которые могут исполниться, а могут и не сбыться. Их исполнение не обязательный итог, а чудо.
В этом романе уже используется поток сознания. У Джойса эта форма предполагает индивидуализирующее варьирование: поток сознания будет разным у героев разного пола, возраста, социального положения, уровня культурного развития (в отличие от однотонного Пруста). Даже внутри одного сознания в самой фактуре текста будут отличаться состояния усталости, сонливости, голода, полового возбуждения и т.д.
В «Портрете» с существенными отличиями показано сознание героя в трёх разных возрастных фазах. Первые две из пяти глав показывают детство, вторые две – отрочество, пятая глава (большая по объёму, тоже на треть романа) – молодой мужчина, правда, в этой части больше показан не возраст сознания, а зарождающийся художник.
В детстве поток сознания натуралистичен. Нам показаны элементарные впечатления ребёнка: сон, еда, холод, тепло. Этому соответствует и нарочито примитивный синтаксис, односложность речи. Вклиниваются и более сложные впечатления из мира взрослых, которые пока ребёнку непонятны, но врезаются в память на всю жизнь, например, политические споры о судьбах Ирландии. Иррациональный характер потока сознания приводит к прихотливым ассоциациям, перебивам времён (смешиванию настоящего и воспоминаний). Но преодоления слова, громадной многомерной вселенной смысла в духе «Улисса» здесь пока нет.
Элементарность впечатлений не предполагает бесцветности. Наоборот, это мир, наполненный яркими первоцветами, увиденный впервые, ещё удивительный, странный. Для героя пока не стёрлись, не стали очевидными и неинтересными первоосновы нашей жизни: что значит иметь маму и папу, быть их сыном (для него удивительно, что у других детей свои мамы и папы), что значит молиться (Бог может называться и по-другому: по-французски – Dieu; герой объясняет себе так: это нужно чтобы, когда кто-то скажет Dieu, Бог понял, что молится француз). Вещи пока странные и удивительные, они не нейтральны, не служебны, они имеют свою индивидуальную окраску: вещи, места, цвета (например, зелёная и коричневая щётки тёти), слова.
В середине романа показано отрочество, сознание героя-подростка. Мир усложнился, что требует и стилистического изменения: теперь нужно передать внутренний анализ, внутреннюю страсть. Если в первых главах ребёнок постигает ближайший окружающий мир, то теперь расширяется внешний кругозор и происходит углубление в себя, он постигает собственную плоть и собственный дух.
Эта часть в наибольшей степени близка к «Герою нашего времени» Лермонтова. Сам Джойс видел сходство своего произведения с этим русским романом «в общей задаче, в анализе, местами в убийственном анализе». Как и у Лермонтова, исповедальный самоанализ героя становится нелицеприятным и неподкупным («убийственным») судом над самим собой, что в свою очередь связывается с принципом неумолимого Божьего правосудия. Ср. в «Герое нашего времени»: «душа, страдая и наслаждаясь, даёт во всём себе строгий отчёт <...>; она проникается своей собственной жизнью, – лелеет и наказывает себя, как любимого ребёнка. Только в этом внешнем состоянии самосознания человек может оценить правосудие Божие».
Но у Джойса эта структура показана буквально, реализуется по первоначальным церковным правилам (прямо по структуре духовных упражнений Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов). Это, конечно, непредставимо у Лермонтова (возможно, не из-за предпочтений русского поэта, а из-за цензурного запрета использовать религиозные материалы в художественных произведениях при Николае I), зато что-то похожее (тоже привязанное к церковной исповеди во время Великого поста) есть в «Юности» Л.Н. Толстого.
Герой ищет призвание, ощущает, что растрачивает себя в порочных желаниях. Пробудившаяся плоть толкает его к греху, в итоге Стивен чувствует себя удалившимся от Бога, потерявшим чистоту души, но не считает необходимым что-то исправлять. Проповедь священника на страстной неделе об аде, грехе и покаянии заставляет его ужаснуться тому, до чего он дошёл. Герой кается, исповедуется и причащается, возвращая душевную чистоту, посвящает свою душу Богу, даёт всевозможные аскетические обеты, справляется с плотью. В это же время поступает предложение – стать иезуитом, принять сан священника, т.к. его учителям кажется, что он призван к этому.
Это высшая точка претензий мира на его службу (до этого требовали исполнения долга семья и родина, теперь церковь, т.е., опосредованно, Бог). Стивен испугался потерять свободу и отказался. Он предпочитает служить собственной судьбе, пусть пока не ясной, отсекая все корни: семейные, национальные, религиозные.
Мотив свободы от связей тоже отдалённо напоминает Лермонтова, правда, он здесь причудливо изменился, стал почти не узнаваем: Печорин не хотел принимать брачные узы (и даже шире – любую любовную ответственность, постоянные отношения), предпочитая оставаться вольным странником. Впрочем, возможно, для Джойса контексты любовных отношений и служения церкви не так уж и далеки: в средневековой символике (в духе оригеновского переосмысления «Песни Песней») отношения с Богом осмысляются как брак души и Небесного Жениха.
Путь художника видится как последовательный разрыв всех связей, корней, обусловленности: с семьёй, с Родиной, с церковью, то есть, по сути, с Богом. Гений не должен определяться внешними основаниями, он сам порождает основания, образцы и нормы (гений сам себе причина, causa sui). В этой связи он обречён на одиночество, мучительное и желанное.
Тема одиночества, обособленности (как и тема формирования художнического дара) сопровождает героя с самого начала: в первой главе мы видим очкарика Стивена на футбольном поле – он боится мяча, не любит физической активности, не может подключиться к остальным детям.
В последней части показано формирование художника, первые незрелые пробы Стивена. Очень характерен эпизод, в котором описана картина зарождения стихотворных строк из прихотливых ассоциаций потока сознания (что-то похожее потом покажет в «Даре» В. Набоков, возможно, под влиянием Джойса).
Но в целом история художника не становится историей произведений. Джойс опирается на более широкую концепцию творчества: оно развёртывается не в приземлённом мире других людей (а именно здесь размещена феноменология публикации произведений и социального взаимодействия с читателями). Подлинное творчество – это создание новых реальностей, творчество духа (при этом можно обойтись и без создания текстов – ср. в «Докторе Фаусте» Т. Манна: идеальная музыка беззвучна). Об этом же эпиграф из «Метаморфоз» Овидия о Дедале, античном прообразе героя Джойса: «И к ремеслу незнакомому дух устремил». Ирландский Дедал XX века, как и его античный покровитель, создаёт не новые произведения в уже «знакомом» ремесле, а неизвестные до этого момента виды искусства.
К концу четвёртой главы Стивен постигает суть своего призвания, отрекаясь от служения церкви, Родине, своей семье, он выбрал служение красоте, собственной судьбе – и получает подтверждение в виде встречи с красотой: на берегу моря он видит прекрасную полуобнажённую девушку. Это для него становится подтверждением правильности сделанного выбора и призывом. В этом эпизоде также снимается конфликт между телесно-чувственным и духовным, который разрывал сознание Стивена-подростка: герой видит преображенный Эрос, в котором земное и небесное гармонично соединились.
Как именно изображается сознание художника в пятой главе? Возможно ли выделение типических примет психики творца, наподобие половых, социальных, возрастных примет личности, которые Джойс обычно пытается нащупать, используя формат потока сознания? Пятая глава романа не воссоздаёт некий психотип, а выводит нас за границы обыденного мышления. В этой части можно увидеть художественный прообраз будущего «Улисса», для которого характерны громадная скорость образного сопоставления, преодоление ограничений линейного смысла, лабиринтообразные парадигмы цитатно-аллюзионных соответствий.
Вот, например, как в «Портрете художника в юности» раскрывается тема полёта (крыльев, духовного подъёма, творчества и т.д. – тематические комплексы Джойса невозможно определить одной родовой категорией): это крылья души, музы, Икара и Дедала; здесь же вспоминается голубь – Святой Дух, ирландский бог мудрости, выступающий с птицами, египетский бог мудрости Тот с головой ибиса. На птицу похожа и девушка, явившаяся герою на берегу моря. В одном случае связывающее звено ассоциативного ряда – это крылья, в другом – птицы-спутники, в третьем речь идёт о птичьей голове; в одном случае важен полёт, в другом пение птиц (в связи с поэзией), в третьем отрыв от почвы, корней, святость, мудрость, магия, мастерство Дедала и т.д. Единства основания нет, но зато возникает возможность максимально широкого смыслообразования, формируется тотальное нелинейное ассоциативное единство реальности.
В первом романе такой эффект пока не пронизывает весь текст (а именно так будет в «Улиссе»), таким образом строятся только отдельные лейтмотивы, привилегированные точки смысловой ткани произведения. В число последних входит имя героя: Дедал – создатель крыльев и лабиринта (тема лабиринта тоже возникает, это, по сути, становится принципом поэтики); Стивен – от греческого «стефанос» – венок, который надевается на прославляемых героев или поэтов, но и на жертвенных животных. Стефан – это также христианский первомученик из «Деяний апостолов» в Новом Завете. Этот комплекс ассоциаций позволяет уже на этом аллюзионном уровне создать образ духовного творца, приносимого в жертву человечеству, мучительного дара творчества.

«Улисс». Общие сведения
Работа над романом «Улисс» (Ulysses) шла с марта 1914 по октябрь 1921 г. С конца 1910-х гг. отдельные эпизоды (так Джойс называет главы своего творения) публикуются в литературных журналах (обычно со скандальным резонансом вплоть до судебных запретов). Отдельным изданием (после существенной переработки – в том числе были убраны «гомеровские» названия эпизодов) роман вышел в Париже в 1922 г. Почти сразу его запретили в большинстве стран мира по соображениям нравственной цензуры (Париж, возможно, был единственным местом, где было тогда возможно законное издание этого произведения). В США и Великобритании обвинение в порнографии было снято в 1930-е гг. после многочисленных петиций разных деятелей культуры в защиту «Улисса».
В советской России в двадцатые ещё сохранялись отголоски художественной и идеологической открытости новому и революционному (в широком смысле) в духе 1910-х гг. Первые фрагментарные переводы появились уже в 1925 г. в альманахе «Новинки Запада». Но общий вектор развития страны был связан с цензурным ужесточением, Джойс был запрещен советской властью, как и многие другие представители экспериментального искусства. Возвращение «русского» Джойса произошло только в юбилейном 1982 г., когда были опубликованы новые переводы отрывков «Улисса».
Собственную художественную концепцию Джойс объясняет в одном из писем: «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни. Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – транспонировать миф sub species temporis nostri [с точки зрения нашего времени]. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику» (21 сентября 1920 г, письмо Карло Линати).
Итак, во-первых, Джойс говорит об эпическом характере своего романа. Речь не идёт об эпическом в привычном жанровом смысле: нужных признаков и свойств в структуре «Улисса» мы можем и не найти. Ирландский писатель имеет в виду масштабность, культурную значимость эпоса, его, так сказать, эпохальность. Джойс претендует на то, что он создаёт произведение, которое должно быть таким же значимым в контексте современности, как поэмы Гомера в античном мире (очень специфично с этим желанием Джойса стать новым Гомером соотносится потеря зрения в последние годы жизни).
Роман Джойса пронизан параллелями с «Одиссеей», обычно, правда, в инвертированном, перевёрнуто-пародийном виде. Именно связь с гомеровским эпосом подразумевается в композиционном членении «Улисса», в его разбивке на 18 «эпизодов». Последнее слово используется в непривычном для нас смысле: речь идёт не о произвольном относительно автономном элементе сюжета, сцене, ситуации, «шаге» фабулы. Для Джойса это именно «гомеровская глава» – у русского читателя таких ассоциаций нет, в нашей традиции композиция «Одиссеи» разбита на «песни» («Песнь первая», «Песнь вторая» и т.д.). Будем иметь в виду, что ирландский мастер вкладывает в слово «эпизод» именно такой специфический смысл.
Почему Джойс называет свой роман именно «Улисс», а не «Одиссей» или «Одиссея»? «Улисс» – это латинский вариант имени гомеровского героя (наподобие превращения греческого Геракла в латинского Геркулеса). Возможно, это один из примеров джойсовских сдвигов, гротесковых смещений, пародийных трансформаций. А может быть, в его восприятии картина включенности гомеровской поэмы в культурную историю Европы была не такой, как у нас.
Действительно, древнегреческий оригинал поэмы Европа знала очень плохо вплоть до конца XVIII – начала XIX века, этот язык (в отличие от латыни) изучали только избранные, и Гомера обычно читали в латинских переложениях. Так, у Данте в «Божественной комедии» герой встречается именно с Улиссом, а не с Одиссеем. Переводы на современные языки (в том числе русский) напрямую с греческого (с возвращением исходного варианта имени героя) были сделаны относительно недавно.
Характеризуя свой роман как эпическое повествование, Джойс упоминает ирландскую и иудейскую расы. Это совершенно нетипично для классической эпопеи: её мир был монолитен и ценностно однороден, он основывался на единстве национального космоса. Две расы с разными правдами и системами отчёта тут были принципиально невозможны, они бы нарушили эпическую веру в единство правды (и для автора, и для всех героев, и для слушателя), в незыблемость ценностных норм и символических координат (что именно делает человека героем, а что подлецом, где духовный верх, а где низ – эпический человек это твёрдо знал, в отличие от современного человека, но это было возможно именно на основе монолитности, безотносительности правды).
Хрестоматийный пример такого эпического монологизма можно найти в русских былинах, когда враг русской земли говорит о себе «Я, собака Калин-царь». Правда едина, никакие другие точки зрения невозможны, если Калин-царь – собака для автора былины, то он таков и для себя самого, никакой собственной альтернативной правды у него нет и быть не может.
Ирландскую расу у Джойса олицетворяет Стивен Дедал, уже знакомый нам по «Портрету художника в юности». Это не буквально продолжение первого романа, хотя действие «Портрета» оборвано в 1904 г. и в этом же году размещено действие «Улисса», но в первом романе герой в конце уезжает из Ирландии в Европу (как и экспатриант Джойс), а во втором – продолжает жить в Дублине. Это не «сиквел», а скорее, автоцитата, обращение к тому же готовому типу героя, уже знакомому варианту переосмысления автобиографического опыта, размышлений о сути современного художника, о взаимоотношении национального и индивидуального, духовного и телесного.
Иудейскую расу в «Улиссе» репрезентирует Леопольд Блум, дублинский еврей средних лет, новый для мира Джойса герой. Именно он здесь является Улиссом-Одиссеем, несмотря на свою заведомую заурядность, усреднённость, а может быть, наоборот, благодаря ей.
Для Джойса в образе гомеровского героя важна именно его общечеловечность. В беседе с Фрэнком Бадженом он так характеризует Одиссея:
«Знаете ли вы хотя бы один полноценный, законченный образ человека в мировой литературе?
– Может быть, Фауст, – сказал я после долгого размышления, – Или Гамлет?
- Фауст?! – воскликнул Джойс. – Он не только не законченный характер человека, он не человек вовсе. Подумайте сами, можете ли вы сказать, стар он или молод? Где его дом и семья? Всего этого мы не знаем. Кроме того, он не может быть полноценным человеком, хотя бы потому, что никогда не остаётся наедине с самим собой. Мефистофель вечно вертится возле него. Единственно полноценный, законченный человек в мировой литературе – это Одиссей. Фауст – человек без возраста, он не человек. <...> Христос был холостяком и никогда не жил с женщиной, а это едва ли не самое трудное в жизни. Вы ещё упомянули Гамлета. Безусловно, Гамлет – человек. Но он всего лишь сын, тогда как Одиссей – не только сын Лаэрта, но и отец Телемаха, муж Пенелопы, возлюбленный Калипсо, соратник греческих воинов, осаждавших Трою, и царь Итаки».
Если Блум поставлен на место гомеровского Одиссея, то второй главный герой, Стивен Дедал, соотносится с сыном Одиссея Телемаком. Забегая вперёд, немного проясним эту коллизию: герои поставлены на эти позиции, но они не являются отцом и сыном ни в каком смысле. Не будет выяснено в конце романа по какой-нибудь неопровержимой родинке, что Стивен оказался тайным внебрачным сыном Блума (в романе фигурирует настоящий отец Стивена, Саймон Дедал).
Блум не может быть отцом Стивена и в переносно-символическом смысле, т.е. наставником, духовным учителем, как, например, старец Зосима в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского, который в этом качестве включён в коллизию «отцов и детей» на равных с отцом Алёши Карамазова Фёдором Павловичем. Блум не подходит на роль «духовного отца», потому что Стивен – гений, а он посредственность, к тому же униженная (например, изменами жены) и смиренно принимающая своё унижение, в отличие от гордеца Дедала.
Право на место Одиссея и Телемака, «отца» и «сына», здесь очень относительно обеспечивается характерным для них «поиском отца» у Дедала-Телемака и «поиском сына» у Блума-Улисса. 
Телемак в целом не имел какого-либо широкого хождения в культурной памяти мировой литературы, но в той мере, в какой этот образ использовался, он был связан именно с проблематикой поиска отца, за которой подразумевался широкий контекст жизненного поиска авторитетов и ориентиров. В этом виде он фигурирует в романе «Приключения Телемака» (или «Телемахида») Фенелона, французского писателя-классициста конца XVII – начала XVIII вв. Это же мы видим в «Очарованном страннике» Н.С. Лескова (в числе черновых названий этой повести есть такие: «Русский Телемак» и «Чернозёмный Телемак»).
Для Стивена Дедала тоже характерен некий поиск отца, взаимоотношения отца и сына постоянно осмысляются в его потоке сознания (в том числе в многочисленных метафизических рассуждениях о взаимодействии Отца и Сына в структуре Троицы), но природа этого поиска не очень ясна. Отец у него есть, он нам показан (Саймон Дедал). Пусть он не устраивает Стивена, но что могло бы быть достойной целью такого рода исканий героя? По сути, его не устраивает даже высший вариант «отцовства» – Небесный Отец, Бог (еще раз подчеркнём, что этот уровень постоянно обдумывается героем). На роль его отца не подходят не только Саймон Дедал, Блум, но и сам Бог: Стивен – богохульник и богоборец, он не может простить Богу смерти своей матери (для него Бог – чудище, которое пожирает матерей). Подытоживая: некий поиск отца в духе Телемака обозначен, но в чём его суть, понять сложно.
Гораздо понятнее и человечнее «поиск сына» у Блума: у него в прошлом умер маленьким ребёнком его собственный сын, и теперь он неосознанно испытывает отцовскую заботу по отношению к молодым людям подходящего возраста (то есть таких, каким бы стал его сын, если бы был жив) – в том числе по отношению к Стивену.
Нет никаких других оснований для объединения их в рамках гомеровской фабулы движения Одиссея и Телемака навстречу друг другу. Когда в конце романа Джойса они объединятся, воссоединения семьи не будет, они вновь разойдутся, потому что соединяться нечему. Зачем Джойсу такое абсурдное зияние прямо в центре истории Улисса? Ответ на этот вопрос попробуем сформулировать позже.
Кроме утверждения, что его роман «эпическое повествование», Джойс в том же письме указывает, что он стремился воспроизвести «цикл всего человеческого тела». То есть он старается выстроить универсальную, надындивидуальную схему человеческой личной истории. Он стремится выделить некую «вечную» модель человеческой жизни, объединяющую всё человечество от гомеровских героев до наших современников, причем именно на основе тела, а не души как основополагающей субстанции.
Возможно, в этой авторской характеристике собственного произведения значим и сам принцип циклического мышления, противопоставленный нововременной линейно-прогрессивной модели истории (эта проблематика цикличности и критики прогрессизма важна для Джойса, в том числе она не раз озвучена в «Улиссе»).
Но, продолжает Джойс, его «Улисс» одновременно с этим «и скромный рассказ об одном дне жизни». Действительно, вместо многолетних странствий Одиссея у ирландского писателя показан всего один день 16 июня 1904 года, поклонники Джойса сейчас отмечают эту дату как «блумсдэй» (англ. Bloomsday, ирл. Lá Bloom). Это ещё один аспект художественного эксперимента ирландского мастера, пусть и не уникального (похожие опыты делал молодой Толстой в «Истории вчерашнего дня»).
Очень важно, что в жизни героев это совершенно тривиальный день, в нём не происходит решающих катастроф и обретений, то есть мы не можем говорить о трагедийном хронотопе, который тоже может допустить сжимание времени до одного дня, как в классических «трёх единствах». У Джойса показана именно рутина (со своими драмами и страданиями, но и они не нарушают строя обыденности) без трагедийной напряжённости катастрофического переломного времени.
Архетип сюжета странствий Одиссея по всему известному человеческому миру (ойкумене) и далеко за его пределами, на таинственных и чудесных задворках реальности, применяется именно к совершенно обыкновенному дню предельно заурядного человека – то есть к любому из нас в нашей повседневной обыденности.
Выбор именно этой даты (в духе характерного для этого писателя изменения критериев важного и неважного) связан с общими интимными переживаниями молодого Джойса в 1904 г. и его будущей жены Норы. Роман строится как хранилище памяти о самом Джеймсе, его близких (Норе, матери, отце и др.), в том числе совсем не публичных воспоминаний, правда, большинство из них до некоторой степени «зашифрованы» автором.
В другой плоскости 16 июня 1904 года соотносится с последней датой «Портрета художника в юности», предыдущего романа Джойса. Там в финале Стивен Дедал 27 апреля 1904 г. отплывает из Ирландии навстречу новой жизни, то есть хронологически события «Улисса» позже «Портрета».
Джойс использовал для воссоздания топографии ирландской столицы справочник «Весь Дублин за 1904 г.». Хронология публичных событий (наподобие визита вице-короля) воссоздана по дублинским газетам за этот день. То есть эта дата не произвольная условность авторского вымысла, Джойс действительно воспроизводит исторически конкретный день.
Продолжая разбор характеристики «Улисса» из письма Джойса, обратим внимание, что писатель указывает на специфическую энциклопедичность своего романа. В чём это проявляется? Рассмотрение одного дня на протяжении многих сотен страниц предполагает, что всё будет изучено чрезвычайно подробно, до мельчайших деталей. И действительно, человек предстал во всех своих физических и психических проявлениях – опыта такого рода литература ещё не предпринимала. Но этим всё не заканчивается. Бесконечно малое связывается с бесконечно большим (точнее связано изначально – поэтому оно и важно, нужно только увидеть эту связь). В мельчайших человеческих проявлениях Джойс видит громадные духовные пространства, правда, немые, бессознательные.
Любое движение героя поверяется десятками параллелей из мировой литературы, мифологии и т.д. Вся мировая культура была проиграна Блумом и Дедалом в течении одного дня (и так – пусть бессознательно – происходит в каждый, в том числе самый заурядный, день нашего существования). Именно поэтому для Джойса возможно соединение «эпопеи» и «скромного рассказа об одном дне жизни».
Роман (а в пределе, каждый его кусочек, т.е. каждое мгновение жизни героев) вмещает в себя всю мировую культуру. Это тоже своего рода энциклопедичность, но синкретичная, без принципиальной рациональной дифференциации реальности, которая характерна для традиционного энциклопедизма века Просвещения.
Такого рода, по видимости, невозможный эффект (вся память мировой культуры помещается пусть и в очень большой, но всё же конечный текст), безусловно, требует совершенно новой поэтики – ведь слово должно вместить в себя то, что безмерно его превосходит, или наоборот чересчур ничтожно, невидимо для него (как мельчайшие психические и физические проявления героев). И Джойс вырабатывает соответствующую форму.
Но формальный поиск Джойса не очень тесно связан с необходимостью отразить это новое знание, эксперимент с текстом становится во многом самоцелью. Критики часто говорят о перемене мест содержания и формы, одним из первых такую характеристику даёт Джойсу С. Беккет (будущий родоначальник «театра абсурда» какое-то время был литературным секретарём Джойса и помогал ему в работе над «Поминками по Финнегану»): «Здесь форма есть содержание, содержание – форма. Вы сетуете, что эта штука написана не по-английски. Она вообще не написана. Её не надлежит читать – или, точнее, её надлежит не только читать. Её нужно видеть и слышать. Его сочинение не о чём-то; оно и есть это что-то».
К этой трактовке присоединяется и виднейший русский специалист по Джойсу (и одновременно его переводчик и комментатор) С.С. Хоружий.
То есть, если раньше целью было отражение какого-то знания о человеке в сюжетной истории героя, в его психологическом портрете, в его идеологическом слове, а форма лишь обслуживала эти цели, то теперь внимание сосредоточено именно на художественном приёме, текстовом эксперименте, они стали «содержательны», произведение пишется ради них. А содержание стало «формальным», некоей условностью, по принципу: надо вам хоть какого-то героя и сюжет, вот вам, но мне, автору, это не очень важно (и иногда этот уровень героя и сюжета почти полностью редуцируется, например, в «Блуждающих скалах» или «Евмее»).
«Улисс» становится подлинной энциклопедией и в этом смысле – здесь представлен полный спектр формального эксперимента. Более половины эпизодов «Улисса» содержат уникальный эксперимент над текстом. Это тоже было указано в разбираемом письме Джойса: «Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику».
Джойс хочет перепробовать всё, все возможности эксперимента. И здесь он иногда теряет вкус, не все его находки действительно удачны – но ему как бы некогда разбирать, что хорошо, что плохо, он торопится показать всё своё богатство, вываливает перед нами всё, что у него есть. Справедливости ради нужно признать, что существенная часть художественности, «поэтичности» текста «Улисса» потеряна при переводе. Выдающийся русский переводчик С. Хоружий смог передать сложную смысловую структуру романа – что само по себе является переводческим подвигом – но не всегда удалось сохранить художественную гармоничность, и русский «Улисс» гораздо чаще, чем оригинальный англоязычный, оказывается тяжеловесным, а то и нудным, если уж называть вещи своими именами. Нужно понимать, что в оригинальном английском тексте у Джойса больше поэтичности, живой художественности, а не только умозрительная необычность, как это по преимуществу получается в русском переводе.
Относительного русского экспериментатора того же времени В. Хлебникова (в целом очень похожего на ирландского гения по сути решаемых художественных задач, но несравненно менее значимого по общемировому влиянию) отечественная критика выработала специфическую категорию: «графомания гения». Речь идёт о том самом торопливом забрасывании читателя всё новыми экспериментами, не разбирая, что из этого получилось удачно.
И Джойс действительно испробовал всё, оставил свой флажок на всех горных вершинах модернистского эксперимента. Как писал О Джойсе Жак Деррида в «Посланиях» (речь идёт о реальных или воображаемых мыслях у надгробного памятника Джойсу): «Он всех нас прочел – и ограбил, этот самый». Чтобы было понятнее: так французский философ моделирует восприятие потомков, тех, кто идёт после Джойса: он обокрал именно будущие поколения (процитированные слова датируются 1978-м годом). Такую необычную оценку Деррида даёт в том смысле, что любой словесный эксперимент после Джойса – повторение Джойса.
Это может послужить поводом к такому размышлению: возможно, словесный эксперимент, который связан с разрушением языка, привычных норм, – путь тупиковый; разрушить язык можно только один раз – и дальше уже двигаться некуда, и т.д. Такое рассуждение в принципе иногда оправдано по отношению к модернизму, но Джойс, пожалуй, шире этого. Модернисты уже не могут выйти за пределы Джойса, поразить нас как-нибудь ещё – но сам Джойс ещё далеко не исчерпан, его глубины ещё не освоены.
Грандиозность художественной революции, которую осуществил Джойс, можно обозначить так (все цифры абсолютно условны, придуманы для передачи масштаба): если до ирландского экспериментатора литература использовала, скажем, три формы взаимодействия слова и смысла (ещё раз повторю: цифры произвольны, приведены для наглядности), то у Джойса их восемьдесят. Причем благодаря его романам мы смогли освоить, скажем, тридцать вариантов, но до восьмидесятой позиции нам пока очень далеко. Продолжатели смогли повторить далеко не все эксперименты Джойса. 

Общая структура романа «Улисс»
Попробуем сориентироваться в общей структуре романа «Улисс» – совершим, так сказать, одиссеево плавание по шедевру Джойса. Роман состоит из 18-ти эпизодов, что соотносится с гомеровской «Одиссеей» (само слово «эпизод» здесь понимается как гомеровский композиционный элемент). Но сюжетное соответствие (в плане последовательности событий) соблюдается редко. В журнальных публикациях Джойс использовал «гомеровские» названия эпизодов, которые убрал при книжной публикации 1922 г. Современные издатели обычно восстанавливают их, но как бы «зачёркнутыми» (в русских изданиях – в угловых скобках).
Гомеровские соответствия представлены не в прямом виде, а аллегорически-метафорическом (например, встрече Одиссея с Циклопом соответствует столкновение еврея Блума с ирландским националистом Гражданином), причем эти созвучия не очевидны, а запутаны и зашифрованы, имеют облик загадок и ребусов. Восстановленные параллели в свою очередь почти всегда перевернуто-пародийные, сдвинутые, гротесково-искаженные.
Кроме этого Джойс создавал разные таблицы соответствий эпизодов органам, цветам и символам. С учётом всепронизывающего характера пародийного начала в «Улиссе» и, с другой стороны, неочевидности юмора ирландского писателя (читателю обычно непонятно, что гений, оказывается, шутит) можно предположить, что эти таблицы – своего рода розыгрыш.
Наконец, многие эпизоды становятся самостоятельным уникальным экспериментом (исследователи обычно говорят о «ведущем приёме» эпизода). Примерно с середины «Улисса» каждая новая глава – невиданный и неповторимый эксперимент. В это же время ослабевает интерес Джойса к гомеровским соответствиям.
18 эпизодов объединяются в три части. Первая, вводная часть (1–3 эпизоды) – «Телемахида». Эта часть посвящена утру (действие романа – один день) Стивена Дедала, молодого ирландского гения, поэта и богоборца, прообразом которого был сам Джойс в молодые годы. Он в «Улиссе» поставлен на место Телемака, сына Одиссея. У Гомера повествование начинается тоже не с Одиссея, а с его сына, ищущего отца. Прошло около десяти лет после окончания войны (повествование начинается ближе к концу событий), «женихи» Пенелопы, претенденты на её руку и на статус царя Итаки, требуют признать исчезновение Одиссея окончательным и передать власть одному из них. Телемак договаривается о последней отсрочке и ездит по греческим землям для встреч с соратниками отца и для поиска сведений о нём.
1. «Телемак» (напоминаю, что гомеровские заглавия эпизодов были только в журнальных публикациях, потом Джойс их убрал). Действие протекает утром (сразу после пробуждения героев) в башне Мартелло, где проживают Стивен Дедал и два его соседа.
Стивена, как и Телемака (или Гамлета – этому символу соответствует эпизод по одной из таблиц Джойса), вытесняют с его законного места жительства: у Стивена это башня Мартелло, в которой он проживает по праву (он по роману оплачивает аренду – в реальной юности Джойса это было не так), у Телемака – Итака, которую должен был унаследовать именно он, у Гамлета – Датское королевство, в котором именно он, а не узурпатор-дядя должен был править. Это, кстати, шекспировский анахронизм, скандинавская система наследования шла не от отца к сыну, а к старшему и самому сильному в роду – дядя вполне соответствует этому критерию; что, конечно, не мешало сыну прежнего конунга быть этим недовольным и устраивать всеобщую резню в духе средневековых викингов (вспомним, что речь о Дании). Именно такой резнёй, но в современных Шекспиру английских одеждах, заканчивается трагедия «Гамлет». «Принц» Амлет – реальный персонаж датских летописей.
При первом же появлении героя показан основной конфликт, который будет организовывать его сюжетное движение: противостояние Стивена и Малахии Маллигана (Быка Маллигана), его мнимого друга и соседа по башне Мартелло (ему соответствует реальный приятель и сосед молодого Джойса – Гогарти), который вытесняет его из законного места жительства, подталкивает к уходу, что влечёт за собой весь спектр тематической инструментовки пути гения: Стивен обречён на изгнание, предательство, одиночество, бездомность, странничество. У гения нет друзей и братьев, те, кто ими притворяется, – наиболее опасные завистники и вредители. Они тоже часть толпы, противостоящей единственному и одинокому гению, но наиболее близко подобрались к нему для того, чтобы ударить, обокрасть, присвоить плоды гениальности, оболгать, посмеяться и унизить и т.д. Эта тема продолжена Стивеном в размышлениях о судьбе Шекспира и, в частности, о его отношениях с братьями (в девятом эпизоде).
Главный художественный эксперимент всех трёх первых эпизодов – поток сознания Стивена. В этой связи помимо внешних конфликтов важны внутренние, которые тоже нам показаны сразу. В структуре потока сознания у Джойса определяющее значение имеют комплексы и навязчивые идеи героя, в том числе потому, что в структуре повествования очень значимы сугубо бессознательные процессы. И в этой связи формула «поток сознания» не очень верна, либо акцент в ней надо ставить не на слове «сознание», а на слове «поток».
Психический процесс Стивена протекает под влиянием двух основных комплексов: поиск отца (не очень понятный по структуре, но позволяющий ему занять место Телемака – этот момент был разъяснён выше) и вина перед матерью. Стивен отказался помолиться за мать перед её смертью. Его богоборчество связано именно с тем, что он не может простить Богу умирающей матери, но первый удар этот протест нанёс именно по ней. Стивен не выполнил её последнюю просьбу, причинил её душевные страдания в такой критический момент, а, возможно, и ускорил её смерть. Этот момент относительно автобиографичен, Джойс тоже не молился за умирающую мать по тем же причинам, но у него она была без сознания, то есть не было последней просьбы, душевных страданий и прочего. Для героя Джойс качественно усилил степень вины перед матерью. Вина Стивена без раскаяния, «люцефирическая». Он признаёт вину, но, если бы событие повторилось, он опять поступил бы так же.
2. «Нестор». Мы перемещаемся в другой момент утра этого дня в школу в одном из пригородов Дублина, где Стивен подрабатывает почасовым школьным учителем. Он преподаёт историю. Тема урока – события, породившие крылатое выражение «пиррова победа». Пирр, царь Эпира, одного из греческих государств, воевал против Римской республики на самой заре формирования этой державы, когда римляне только начали завоевание Апеннинского полуострова (того самого «сапога», на котором сегодня Италия). На юге полуострова находились греческие колонии («Неаполь» – узнаваемо греческое слово, «новый город»), на помощь которым пришёл Пирр. Греческий царь побеждал в сражениях, но проиграл всю войну, потому что ценой победы стала потеря почти всей его армии. Отсюда выражение «пиррова победа», т.е. мнимая победа, победа с губительными последствиями.
Такая тема урока не случайна, для Стивена это общая модель исторического процесса. Нет никаких побед и обретений, нет прогресса, есть вечная пиррова победа.
Значительную часть эпизода занимает разговор Стивена с директором школы. Именно он соотносится с гомеровским Нестором, царем, к которому заезжает Телемак в поисках следов отца. Нестор и конкретный персонаж истории Троянской войны, и мифологическое олицетворение, во-первых, старческой мудрости вообще (он – «наставник героев») и, во-вторых, истории в частности (что напрямую соотносится с предметом урока Стивена).
Можно вспомнить, что первого русского летописца звали Нестор, что в средневековом мире никак не могло быть ничего не значащим, нейтральным и случайным. Не в том смысле, конечно, что специально по всей Руси искали человека с именем Нестор, а потом просили написать летопись, а в том, что именно он остался в качестве «родоначальника» хроникальной традиции, хотя, наверняка, были и другие.
У Джойса в характерной для него логике пародийных перевертываний (его Телемак и Одиссей на самом деле не сын и отец, его Улисс боится выезжать из Дублина и не странствует, его Пенелопа увлеченно изменяет мужу и т.д.) вместо олицетворяющего старческую мудрость Нестора мы видим абсолютно глупого и маразматического директора, просящего Стивена помочь с публикацией статьи на занудную и никому не интересную тему и долго пересказывающего содержание этой графомании.
3. «Протей». Менелай, которого Телемак посещает в его царстве (в Спарте) в IV песне «Одиссеи», сообщает, что Протей, с которым в свою очередь встречался Менелай, видел Одиссея уже после войны (то есть как раз в период, когда о нём не было никаких сведений).
Протей – морское божество, изменчивое, как вода, и способное принимать любой облик. Эта специфика метафорически используется в современном слове «протеин» (белковая основа, которая тоже может принимать разные формы).
Джойс мог опираться на свидетельство Менелая или на апокрифическую легенду об Одиссее, которая не входит в гомеровскую поэму (или входила в предполагаемые утерянные поэмы Гомера). В ней рассказывается более подробно об обстоятельствах встречи Одиссея и Протея: человек, у которого получилось бы подкараулить Протея на берегу моря и победить его (удержать, пока он меняет облики), мог узнать у него какую-либо тайну, известную богам. Вопрос, который хотел задать Одиссей, очевиден: как вернуться домой.
У Джойса в третьем эпизоде показаны одинокие размышления Стивена на берегу моря, то есть в месте борьбы с Протеем, но приключение отдано джойсовскому Телемаку, а не Улиссу. С каким Протеем борется герой? Это его собственный разум, предстающий в форме потока сознания. Обратим внимание, что модель «потока» тоже имеет в основе водную метафору, то есть вполне совместима с протеической водной изменчивостью. Нужно победить собственный разум, удержать его, пока он меняет тысячу форм, чтобы получить ответы на сокровенные вопросы. Этот эпизод относится к числу вершинных с точки зрения сложнейших метафизических размышлений Стивена (наряду с девятым эпизодом).
Обратим внимание на очень условный, аллегорический характер соответствий гомеровской «Одиссее» – такими они и будут на протяжении всего романа Джойса.
Все три первых эпизода строятся на основе одного экспериментального приёма: нам показан поток сознания Стивена. В соответствующей таблице Джойса у этих эпизодов нет телесных параллелей.
«Странствия Улисса». Вторая, основная часть (4–15 эпизоды).
4. «Калипсо». В этом эпизоде показано утро Леопольда Блума, он у Джойса поставлен на место Улисса. Блум совершает разные утренние процедуры (в том числе абсолютно непубличные), готовит завтрак себе и жене, собирается выйти из дома для разных дневных дел в городе.
Это соответствует сборам Одиссея на острове нимфы Калипсо, где он был заточен (его несвобода была, скажем так, щадящей – он был при этом «временным мужем» хозяйки острова).
У Гомера Одиссей появляется не с первых строк поэмы, и его история показана не по порядку с точки зрения хронологии. Момент с отбытием от Калипсо произошел уже перед самым возвращением домой, свои основные приключения он будет рассказывать ретроспективно на пиру у царя феаков.
По итогам Троянской войны для одних богов Одиссей стал любимцем, фаворитом, а для других – врагом. Среди божественных недругов героя был и Посейдон, бог морей, который по преимуществу и не даёт ему вернуться, более того, жаждет его смерти. В конце концов на совете богов в качестве компромиссного варианта принято решение о заточении Одиссея на острове нимфы Калипсо, что должно успокоить жажду мести богов, злых на героя.
Первое появление царя Итаки в «Одиссее» связано с новым решением богов: после многих лет заточения ему разрешено вернуться домой. Эту весть ему приносит Гермес, после чего оставшийся без корабля и команды Одиссей делает плот и отплывает с острова. Плот был разрушен стихией, бессознательного героя на берегу моря находит дочь царя феаков Навсикая. На пиру у феаков он рассказывает историю своих странствий, корабль этого народа отвозит его на родной остров. Посейдон, недовольный новым решением совета богов, но не решающийся ему не подчиниться, не трогает Одиссея и наказывает феаков.
То есть хронология событий такая: странствия, многолетнее заточение на острове Калипсо, отплытие с него, царство феаков, Итака. Композиционный порядок изложения у Гомера следующий: отплытие от Калипсо, феаки (рассказ о странствиях), Итака.
Приготовлениям к отплытию соответствуют утренние сборы Блума, его спящая жена Мэрион (Молли) Блум – Калипсо, его дом – остров-«тюрьма» (характерно, что этот же дом будет Итакой, желанным родным пристанищем в 17-м эпизоде, так же как его жена сначала – Калипсо, от которой он уплывает, а потом Пенелопа, к которой он стремится).
С точки зрения формы перед нами поток сознания Блума, структурно отличающийся от того, что мы видели в первых трёх эпизодах, посвящённых Стивену. Как уже говорилось в параграфе о «Портрете художника в юности», поток сознания Джойса вариативен (в отличие, например, от однотонного Пруста), меняет облик в зависимости от героя-носителя и даже его конкретного текущего состояния.
Как и при первом появлении Стивена, нам сразу даются ключевые фабульные коллизии этого героя и его навязчивые идеи и комплексы, имеющие определяющее значение в его потоке сознания. Блум находит рядом со спящей женой записку от её антрепренёра (т.е. агента, Молли – то ли опереточная, то ли эстрадная певичка) Буяна Бойлана, известного дублинского донжуана, с приглашением сегодня на свидание.
То есть Блум узнал, что его жена ему сегодня изменит. Помешать этому он не может, он будет стараться весь день быть далеко от дома и не думать об этом. Но вопреки его желанию он будет сперва натыкаться в городе на Бойлана, потом видеть часы, которые будут напоминать, что, возможно, через час, а позже – именно сейчас это происходит. Окружающие будут как нарочно петь песенки о супружеской измене и т.д. Такова фабула этого героя, и это же одна из его навязчивых идей, к которым постоянно будет возвращаться поток сознания Блума.
Вторая навязчивая идея: «поиск сына», который входит в структуру архетипа Улисса (у героя Джойса в прошлом умер маленький сын, сейчас у него есть взрослая дочь, повторяющая путь матери; он о ней часто вспоминает, но в романе она не становится отдельным героем).
5. «Лотофаги». Лотофаги (буквально по-гречески «поедатели лотоса») – народ, встреченный Одиссеем во время странствий (до заточения у Калипсо, когда у него ещё были соратники и корабль). Это царство, в котором люди забывают себя, свою личность и жизненные цели, одурманенные съеденным лотосом.
Блум, вышедший из дома, встречает таких людей повсюду: это английские солдаты (оккупанты для ирландца), которые отказались от себя, подчиняясь армейской машине уставов и приказов. Это также люди в католической церкви, в которую зачем-то заходит Блум-еврей. Вера для Джойса тоже дурман, отречение от своей личности, почти «опиум для народа».
Проясним вопрос религии: Джойс, закончивший иезуитский колледж, чуть сам не ставший священником, в итоге превращается в одного из самых яростных богоборцев и богохульников XX столетия. Главная причина: он не может простить Богу смерти матери (хотя, конечно, есть и другие). Этот же путь проходит Стивен Дедал и из «Портрета художника в юности», и из «Улисса».
Маллиган называет Стивена «иезуитом». Иезуиты (орден «Общество Иисуса») – наиболее радикальная ветвь католичества, возникшая как реакция на протестантизм и стремящаяся защитить господство католической церкви и непогрешимость Папы, насколько это возможно средствами Нового времени (то есть без методов инквизиции). Джойс связан именно с этим крайним вариантом католичества, но в итоге становится безбожником в таких же крайних формах, правда сохраняя закваску аскетического фанатизма, например, в специфическом отношении к телу (что иллюстрирует долгое время не мывшийся Стивен). Он отрицает Бога изнутри этой мировоззренческой системы, и ему неприятны те, кто делает это извне: так «иезуиту» Стивену неприятны другие по своим основаниям богохульства Маллигана, которые порождены его «языческим» мироотношением, позитивно принимающим телесно-природное.
Возвращаясь к «Лотофагам». Помимо «потерявших себя» людей комплекс одурманивания и забвения затрагивает и самого Блума: для его потока сознания характерна сонливость, путанность, расслабленность (которая усугубляется в бане). Кроме того, в этом эпизоде важен лейтмотив цветка (варьирующий тему «лотоса»).
Эти «соответствия» Гомеру уже более предметны (в отличие от абстрактно-аллегорической параллели «Протей – сознание»), но они всё так же условны и произвольны, неочевидны и требуют расшифровки. Нужно приложить усилия, чтобы догадаться, какие созвучия имел в виду Джойс.
6. «Аид». Одиссей проникает в Аид, чтобы встретиться с одним из умерших соратников по Троянской войне, прорицателем Тиресием. Последний сохранил в царстве мёртвых свой дар и должен подсказать Одиссею дорогу домой.
У Джойса это соответствует посещению Блумом дублинского кладбища. Он присутствует на похоронах своего бывшего одноклассника Патрика Дигнама. С точки зрения формы здесь нет ничего принципиально новаторского: перед нами то ли вариация потока сознания Блума, то ли гротесковый речитативный монолог повествователя. Эффект новизны и необычности предполагается в рассмотрении темы смерти в низком, телесно-физиологическом обличии. Для читателя нашего времени тут не возникает никакого «шок-эффекта», на который, видимо, рассчитывал автор.
7. «Эол». Во время странствий Одиссей и его спутники побывали на острове бога ветров Эола. Сперва он отнёсся к Одиссею дружественно и помог ему: заточил враждебные ветра в мешок, и герой почти смог добраться домой. Но спутники, заподозрив, что в подаренном мешке сокровища, которыми Одиссей не хочет делиться, открыли его, выпустили ветра, и корабль отбросило обратно. Когда герой Итаки пришёл к Эолу второй раз с просьбой о помощи, бог в гневе прогнал его и у Одиссея появился ещё один божественный недоброжелатель.
У Джойса Блум, занимающийся мелким рекламным бизнесом, пришёл в редакцию газеты, чтобы дать коммерческие объявления. Редактор сперва принял его благосклонно, а когда Блум пришел второй раз со всеми документами и материалами, с криками прогнал его. В отличие от истории с Эолом, тут действительных причин для гнева не было, просто Блум полностью зависим и беззащитен перед редактором, последний мог себе позволить безнаказанно покуражиться над Блумом, и сделал это.
В это же время в редакции появляется Стивен, пришедший выполнить просьбу директора школы из эпизода «Нестор». Герои издалека видят друг друга (они знакомы).
Это первый эпизод, подчинённый принципу «ведущего приёма». Иначе говоря, Джойс делает здесь масштабный уникальный текстовый эксперимент, связанный с узко-специальной художественной задачей. Действие протекает в редакции газеты, и текст эпизода превращается в подобие газетного: он разбивается на маленькие фрагменты, каждый из которых получает собственный заголовок газетного типа (чем дальше, тем в большей степени бульварный, «кричащий»). Происходящее с Блумом описывается в языковой и повествовательной стилистике газетной информационной заметки или репортажа.
Журналистика, имеющая дело с эфемерной реальностью новостей, информации, слухов, сплетен, опознаётся как царство «ткущих ветер» (эпизод назван именем бога ветров). Кроме того, в тексте множество словесных маркеров ветра, дыхания, сквозняка. Телесное соответствие эпизода (по таблице Джойса) – лёгкие.
Журналистика также область риторики, Джойс, по подсчётам комментаторов, использовал все известные риторические приёмы. Автор извлекает все возможные ресурсы из соединения слова и риторики.
8. «Лестригоны». Приключение с племенем людоедов-лестригонов, из земель которых Одиссею и его спутникам с трудом удаётся выбраться, – незапоминающийся момент поэмы Гомера (тема столкновения цивилизованно-человеческого с чудовищным, диким, людоедским, хаотически-хтоническим гораздо мощнее и характернее воплощена во встрече с циклопом Полифемом). Таким же проходным становится и восьмой эпизод «Улисса».
Эпизод не добавляет ничего нового ни в сюжете (Блум идёт по улице, болтает со знакомой, потом ищет, где бы перекусить – голод героя очень произвольно соотносится с людоедством лестригонов), ни в форме (используется уже знакомый поток сознания Блума). Однако у «Лестригонов» есть специфическая значимость: метод потока сознания здесь доведён до высшей точки. Неслучайно Блум в этом эпизоде прямо размышляет о потоке жизни, круговороте поколений – и даже о потоке речи в связи с белым стихом Шекспира.
Вообще поток жизни как мировоззренческая подоплёка композиционной формы «потока сознания» – тема, достаточно часто обсуждаемая в романе: Стивен в другом эпизоде размышляет о том, как постоянно заново «ткётся» его тело: ежесекундно умирают старые клетки, а на их месте появляются новые. Т.е. даже по видимости «твёрдое», предметно стабильное человеческое тело – тоже поток. Родинка тем не менее, как отмечает Стивен, остаётся на том же месте (нечто наподобие навязчивых идей – устойчивых точек в потоке сознания).
Для «Улисса» характерно представление о некоей непрозрачности текста. Обычно художественное произведение призвано передать нам какое-то знание о человеке и мире, а внешняя форма текста служебна по отношению к этому заданию и в этой связи «прозрачна» (она не должна мешать видеть внутреннюю суть). У Джойса наоборот, интерес прикован к внешней структуре текста. Выше уже приводилось мнение Беккета: «Его сочинение не о чём-то; оно и есть это что-то»
Можно говорить о некоей «телесности», присущей самому тексту: это не просто значки на бумаге, текст – некая протяжённость, живущая собственной жизнью, имеющая собственную органическую пульсацию. Это представление доводится до предела в «Лестригонах». Джойс стремится выявить иррациональные законы движения темы размышлений в потоке сознания, лежащие за пределами принципов логической связи. И вот это нелинейное, рваное, зигзагообразное, но при этом глубинно мотивированное движение темы в потоке сознания в восьмом эпизоде соотносится с перистальтикой кишечника (т.е. ритмической пульсацией, проталкивающей пищу или отходы жизнедеятельности, – метафоризм Джойса не старается быть приятным для читателя).
Кишечник (который объявлен телесным соответствием эпизода в таблицах Джойса) связан с голодом Блума и людоедством лестригонов.
Масштаб превращения текста в специфическую телесность можно передать так: Джойс по сути создаёт новый тип телесного бытия для человека – собственно текстовый. Это утверждение не принадлежит Джойсу, но, как представляется, продолжает именно его логику. Это предположение позволяет увидеть соотношение масштаба узко-специальных «ведущих приёмов» и структуры потока сознания, предлагающего, по сути, новую форму специфической текстовой плоти для героя. Стоит также заметить, что такое «телесное» измерение практически не используется ближайшими продолжателями и последователями Джойса в жанре романа потока сознания.
9. «Сцилла и Харибда». Сцилла и Харибда – чудища, между которыми должен проплыть Одиссей, чтобы вернуться домой. Это не просто монстры, а стражи границ между нормальным, человеческим миром (ойкуменой) и миром за границами, полным чудовищного и чудесного, не подчиняющимся привычным законам нормального мира. Одиссей не может вернуться домой именно поэтому: найти дорогу по человеческой ойкумене для опытного морехода нетрудно, но он оказался за её пределами. Сцилла и Харибда – врата. Созвучие слов «Сцилла» и «Сицилия» неслучайно – именно так недалеко от своего дома древние греки разместили окончание нормальной человеческой реальности (правда, это были очень древние греки – эллины освоили всё Средиземноморье довольно быстро).
В духе остальных очень абстрактных и аллегорических обращений к гомеровским аллюзиям Харибда и Сцилла для Джойса – это мистика и схоластика (или их персонализации: Платон и Аристотель). Сцилла – чудовище с шестью собачьими головами на длинных змеиных шеях. Больше шести жертв за один раз она захватить не может, но их держит полностью надёжно. Так работает схоластика, формализованный метод исследования. Сектор реальности, который может быть так изучен, очень узок, но всё, познанное таким образом, абсолютно достоверно. Харибда – огромная глотка, которая водоворотом засасывает всё подряд, включая воду и сопутствующий мусор, так, по мысли Джойса, работает мистическое познание. Самостоятельный разум должен избежать этих крайностей, пройти между Аристотелем и Платоном, как Одиссей проплыл между Сциллой и Харибдой.
У Джойса приключение Улисса немотивированно передаётся Стивену (то есть Телемаку), хотя Блум тоже эпизодически мелькает на заднем плане эпизода. Именно молодой гений здесь самостоятельный ум, которому нужно избегать умозрительных опасностей (в отличие от заурядного Блума). Стивен в дублинской библиотеке излагает свои идеи о Шекспире ирландским интеллектуалам (здесь используются реальные имена или творческие псевдонимы виднейших представителей дублинской культурной элиты середины 1900-х гг.; они подчёркнуто недружелюбны к Стивену, что, возможно, отражает действительное отношение к молодому Джойсу, который был с ними знаком).
Нам представлены сложнейшие метафизические построения Стивена о природе творчества, гениальности, божественности и т.д., того же масштаба, что и в «Протее», только теперь не в одиночестве, а в диалоге (правда, враждебном, принцип внутреннего одиночества «избранного» даже среди многолюдной толпы сохраняется). Разговор о драматурге Шекспире превращается в драматический текст в буквальном смысле (с соответствующим композиционным оформлением: имя героя, слова героя, ремарка). С.С. Хоружий назвал такой эффект подстраивания формы текста под собственное содержание «мимикрией» (мимикрия – способ маскировки, когда животное визуально сливается с предметом, на котором находится).
10. «Блуждающие скалы». Текст перевалил через середину, теперь в каждом эпизоде будет «ведущий приём», то есть уникальный художественный эксперимент. С другой стороны, слабеет интерес Джойса к выстраиванию параллелей с «Одиссеей».
Приключение с Блуждающими скалами вообще не связано с Одиссеем, между сходящимися и расходящимися скалами проплывают аргонавты на пути к золотому руну. Почему Джойс совмещает эти мифологические линии? Видимо, по принципу «а кто мне может запретить». Можно предположить, что Джойса раскритиковали за то, что он отдал в предыдущем эпизоде приключение Одиссея Телемаку, и писатель реагирует на это в логике: «мой роман, что хочу, то и делаю, хочу – вообще беру материал из другой мифологической истории». Возможно, это также соотносится с понижением интереса к аллюзиям из «Одиссеи».
Ведущий приём этого эпизода можно очень условно назвать отчуждённым реализмом. Джойс с невиданной топографической и хронологической точностью отслеживает движение прохожих на дублинских улицах (они и есть «блуждающие скалы», в ритмику их схождения и расхождения включены почти все уже появлявшиеся ранее ведущие и второстепенные герои, несколько персонажей создано специально для этого эпизода). Максимально точно воссоздаётся топография города (по справочнику «Весь Дублин за 1904 год»), хроника официальных мероприятий (например, движение кортежа вице-короля, прибывшего в Дублин в этот день). Эпизод разбит на несколько фрагментов, посвящённых персонажам, находящимся в разных точках города. Ставится задача точно описать их движение (без погрешностей против реальной топографии Дублина), точно представить, с кем и когда они могли встретиться (тот же вице-король или персонажи из других фрагментов этого эпизода – последнее поддержано тем, что в описания перемещений одного вклинивается кусочек из описаний движения другого).
Теперь зададим вопрос, зачем Джойсу такая невиданная пространственно-временная точность воспроизведения реальности? Ни зачем. Реальность есть (в немыслимой для классического реализма подлинности), а смысла нет, смысл покинул реальность. (Именно поэтому было предложено называть такой реализм «отчуждённым».)
11. «Сирены». Блум наконец нашел забегаловку, в которой он может поесть (он голоден ещё с «Лестригонов»). Тут он слушает пение Саймона Дедала (отца Стивена). Это имеет автобиографическую подоплёку. У отца Джеймса Джойса Джона Станислава Джойса, по оценкам многих современников, был лучший тенор в Дублине тех лет (а певческое искусство имело в ирландской культуре того времени определяющее значение). Он не был профессионалом и его талант был не на благо семье, а во вред: он (как Саймон в этом эпизоде) пел для друзей в трактирах, его за это дружески угощали выпивкой – и семьёй он почти не занимался. Хороший тенор был и у Джеймса. Нора Джойс, его жена, высоко ценила его талант певца, скептически относясь к нему как к писателю.
Это специфический музыкальный эпизод (как это связано с образом сирен, конечно, не требует пояснений). Блум слышит пение других персонажей, игру музыкального автомата. Как уже говорилось выше, природа художественного языка «Улисса» предполагает перенасыщенность каждого слова всевозможными культурными, мифологическими, историческими аллюзиями и цитатными контекстами (герои проживают за этот день всю историю мировой культуры). В этом эпизоде в таком аллюзионном контексте доминируют известные музыкальные произведения.
В самом строении художественной речи используются песенные ритмы и интонации (которые не полностью совпадают со стихотворными законами). Наконец, структура всего эпизода воспроизводит строение симфонической сонаты: Джойс перечисляет в начале основные словесные темы без формирования связного текста (что соответствует увертюре), потом последовательно проводит их в уже в осмысленном повествовании. По поводу этого эпизода есть апокрифическая легенда, что, когда Джойс переправлял рукопись этого фрагмента через границу на родину, цензор на таможне принял заумное начало эпизода за некий шифр заговорщиков (ирландские националисты часто устраивали восстания и не чуждались терроризма), и только с большим трудом его удалось убедить в том, что это не более чем очень эксцентрическая проза.
12. «Циклопы». Еврей Блум подвергается нападкам националистов, некий Гражданин пытается спровоцировать его на конфликт, но трусоватый Блум предпочитает поскорее уехать на подвернувшемся извозчике. Драматическому моменту бросания ослеплённым Полифемом осколка скалы в направлении голоса Одиссея, что чуть не погубило последнего вместе с его кораблём, у Джойса соответствует снижено-пародийное метание консервной банки вслед уезжающей пролётке Блума. Ограниченный, дикий циклоп – это национализм с его специфической «одноглазостью».
Ведущий приём этого эпизода можно назвать русским термином «сказ». В русской традиции это лесковское слово, адаптированное формальной школой, означает использование нелитературной речи (то есть строящейся с нарушением нормативных правил: диалекты, жаргоны, индивидуальные особенности) для решения каких-то художественных задач (например, для социальной или региональной характеристики героя).
В «Циклопах» нам показан сказ, стилизованный под дублинское просторечье. Появляется носитель этой манеры речи, рассказчик, представитель городских низов (радующийся издевательствам над евреем Блумом, хотя симпатии самого Джойса другие). Поскольку задачи сказа в «Улиссе» перевёрнуты – цель не охарактеризовать героя, носителя такой речи, а воспроизвести сам приём – рассказчик так и не становится настоящим персонажем, он даже не получает имени (в других эпизодах он будет назван Аноним или Безликий).
Помимо сказа примерно половину текста эпизода занимают так называемые гиперболические вставки. Речь идёт о гротесково-пафосном стиле с преувеличенными уподоблениями, с раздутыми перечислениями и т.д. Такой стиль используется в привычном направлении для создания комического несоответствия между нелепо возвышенным стилем и никчемностью, микроскопичностью самой темы обсуждения (этот приём нам хорошо знаком, например, по Гоголю).
Гиперболические вставки тоже связаны с одним из вариантов использования слова «циклоп». Циклопическим неодобрительно называется всё безобразно, по-варварски гигантское.
13. «Навсикая». Как говорилось в связи с четвёртым эпизодом, после отплытия от Калипсо в одиночку на плоту Одиссей попадает в шторм и оказывается выброшен на берег без сознания. Там его находит и спасает Навсикая, дочь царя феаков. У них на пиру он будет ретроспективно рассказывать свои приключения, их корабль довезёт героя до Итаки.
У Джойса этому спасению царевной соответствует эротическая сценка, которую переживает Блум, гуляя вечером по берегу моря. Некая девица будто бы нечаянно показывает ему своё нижнее бельё, «спасая» его: жена, изменяя с другими, самого Блума интимным вниманием не балует.
В этой сцене пародийно снижается не только история встречи с гомеровской Навсикаей, но и судьбоносно-возвышенная сцена явления прекрасной полуобнажённой девушки на берегу моря в «Портрете художника в юности».
С точки зрения формы, первые пол-эпизода – поток сознания этой девицы: первый подступ к моделированию женского сознания (основным опытом такого рода будет сознание Молли Блум в последнем эпизоде). Как уже говорилось, Джойс стремится в самой фактуре внешней формы нащупать человеческую характерность героя. Здесь показано специфически «девическое» сознание, как его понимает писатель, впрочем, с существенной долей пародии.
Для героини характерны, во-первых, нарушения логики («женская логика» – автор учебника не виноват, виноват Джойс): для мыслей этой девушки типичны смысловые конструкции с «так как», «потому что» – но то, что идёт после «так как» или «потому что» совершенно не связано с тем, что было до этого. Во-вторых, здесь много особых женских штампов (в основном из мира моды и из дамских романов; комментаторы даже нашли конкретный дамский роман, который использовал Джойс).
Вторые пол-эпизода – поток сознания Блума в уже привычной форме. Приём показывает свою исчерпанность, это последнее обращение к нему.
14. «Быки Солнца» («Быки Гелиоса»). Ночью в служебных помещениях дублинского роддома пьянствуют студенты-медики. В этой пирушке участвует по приглашению приятелей и Стивен. Тут же оказывается против своей воли Блум, пришедший узнать о судьбе одной знакомой роженицы (о ней он беседовал на улице в «Лестригонах»).
У Гомера Одиссей и его спутники попадают в земли, где пасутся коровы, посвящённые богу Солнца. В очередной раз непутёвые соратники Одиссея совершают преступную ошибку, убивают и съедают некоторых из священных животных, и у героя Итаки появляется ещё один божественный враг.
Как это связано с происходящим у Джойса? Очень слабо. Объяснения Джойса выглядят очень натянутыми (дескать, быки символизируют производительную силу, а от этого будто бы один шаг до роддома), похожими на отговорку. Как говорилось ранее, придумывать новые параллели с «Одиссеей» ирландскому писателю в этот период работы над романом уже неинтересно.
Зато тематика родильного дома по плану Джойса сплетена с ведущим приёмом эпизода. Специфический эксперимент здесь такой: Джойс последовательно стилизует все важнейшие этапы истории английского литературного языка от средневековой словесности до современности (каждый новый абзац – новая узнаваемая стилизация творческой манеры какого-то этапного писателя). История развития языка у Джойса аллегорически соотносится с фазами развития плода в чреве матери (то есть с тематикой роддома): автор расставляет словесные маркеры, которые отсылают к формированию органов на разных этапах беременности.
Блум и Дедал оказываются в одной компании, Улисс и Телемак начинают сближение.
15. «Цирцея». Цирцея, хозяйка дома, в котором останавливаются путники, превращающая их в животных (в частности, спутников Одиссея она обратила в свиней), – один из самых памятных персонажей гомеровской поэмы. Здесь связь с Гомером вновь важна, несмотря на ослабевший интерес к этой теме у Джойса, но только потому, что это входит (наряду с Циклопом-националистом из того же второго этапа работы над «Улиссом») в некий изначальный план «Одиссеи XX века», в то как в исходном замысле автор видел общие параллели между миром гомеровской поэмы и своим временем.
Волшебница Цирцея, превращающая пришедших к ней людей в свиней, у Джойса становится содержательницей публичного дома, так называемой бандершей или, если угодно, «мадам» публичного дома.
Крепко пьяный после посиделок со студентами-медиками Стивен идёт в дублинский квартал публичных домов. За ним увязывается Блум, ему почему-то не хочется, чтобы юноша попал в беду (он проявляет специфическую отцовскую заботу в логике его «поиска сына»), и действительно в финале он его выручает из неприятностей.
Ведущий приём «Цирцеи» – драматизация. В первую очередь сам текст оформлен как драматический (как это уже было в финале девятого эпизода: имя героя, слова героя, ремарка). Мимоходом Джойс реформирует драму. Здесь происходит многое невозможное в традиционном театре: начинают говорить неодушевлённые вещи или, наоборот, нематериальные абстракции; происходят чудесные метаморфозы (превращения людей, собаки, мгновенная смена костюмов, вырастание усов и бороды и т.д. – Цирцея ответственна именно за превращения). Это немыслимо в реалистическом театре XIX века, но прослеживается родство такого эксперимента со средневековыми мистериями, «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте или театром экспрессионизма. Сам Джойс даёт в тексте прямые отсылки к «Искушению святого Антония» Флобера.
Важно, что все эти метаморфозы чудесны и невозможны не столько сами по себе, сколько будучи преподнесены как сценически зримые. Это самое главное измерение «драматизации» в этом эпизоде. Нам показано не только внешнее (в том числе чудесное и невозможное – мы попали в мир волшебницы Цирцеи), но и внутреннее, в том числе сокровенное и постыдное (свинья, скрытая в человеке, – в логике гомеровского образа). По сути это то же, что приоткрывает поток сознания, но принципиально в другом виде – как сценически зримое, как «театр души» (волшебные моменты тоже даны не как видения или галлюцинации в психологической транскрипции, а драматизировано).
Такого рода драматизация (с превращением внутреннего в сценически зримое) может пониматься как ещё одна особая модальность текстуализации человека, ещё один вид «текстовой плоти», как и поток сознания, то есть нечто снова максимально масштабное, всеобъемлющее (в отличие от большинства остальных ведущих приёмов, узко специализированных по своей сути и на основе этого уникальных, плохо применимых к другим художественным ситуациям).
Третья часть «Возвращение» (16–18 эпизоды).
16. «Евмей». Блум и Стивен, выбравшись из весёлого квартала, остановились передохнуть и подкрепиться в «Приюте извозчика» (как Одиссей и Телемак встречаются на Итаке в хижине пастуха Евмея перед тем, как вернуться собственно в дом, на данный момент захваченный «женихами»).
Приём – антипроза в духе более позднего постмодерна, то есть речь, не подчиняющаяся правилам логики и грамматики. Речевая неправильность очень отдалённо может быть мотивирована усталостью героев (ночь была бурной, язык заплетается, мысли путаются). Но теперь такая реалистическая мотивировка не признаётся обязательной: если в «Циклопе» придумывается хотя бы фиктивный носитель сказа, теперь неграмотно говорит по сути сам автор. У неграмотной речи есть свои смысловые возможности, недоступные из правильного литературного языка. Джойс пытается их изучить.
17. «Итака». Блум и Стивен под утро приходят в дом Блума (в четвёртом эпизоде он был островом нимфы Калипсо, «тюрьмой», которую хочется покинуть; теперь он – Итака, желанная цель пути). Они пьют кофе, Блум предлагает Стивену остаться спать, но тот уходит куда-то в темноту. Улисс и Телемак воссоединились на Итаке, но не остались вместе, а снова разошлись – у Джойса между ними нет основополагающей связи.
«Итака» – ещё один эксперимент масштаба драматизации «Цирцеи» и потока сознания – опять попытка тотальной текстуализации, создания текстовой формы бытия, литературной плоти человека. Правда, этот эксперимент более рискованный и, возможно, так и не удавшийся.
Эпизод строится как бесконечный цикл вопросов и ответов, в форме вопросо-ответного справочника, привычного нам, например, по разделам «Часто задаваемые вопросы». Нередко в качестве параллели к этому эпизоду вспоминают катехизис – традиционный вопросо-ответный учебник по Закону Божьему. Но Джойс по преимуществу опирался на более приземлённый образец: комментаторы нашли конкретный научно-популярный справочник, который он использовал.
Эта структура позволяет Джойсу решать знакомые задачи с новыми инструментами и возможностями. Уже в потоке сознания событийный ряд, внутренняя и внешняя жизнь героя разбивается на неделимые далее первоэлементы (в потоке сознания это были атомарные впечатления героя). И далее эти первоэлементы встраиваются в парадигматические ряды аллюзионных и прочих смысловых соответствий. Структурная разбивка на атомы вопроса и ответа позволяет это сделать более непосредственно, в этом случае оказывается уместнее такой парадигматический, структурный подход.
Вопросо-ответная форма даёт возможность выявить то в человеке или мире, что является безусловным. На прямой вопрос можно ответить только тем, что достоверно есть, а это предельно ценно в расплывающемся и недостоверном мире потока сознания. Может быть, это что-то наподобие допроса человека на Страшном суде?
Выявление достоверного в противовес субъективно-произвольному и структурного в противовес разрозненному приводит Джойса к обезличиванию и деиндивидуализации человеческого начала. Именно в этом эпизоде (а не в сцене с циклопами, как у Гомера) Джойс использует специфическое самоименование Одиссея – «Никто». У Гомера это пример «военной хитрости» героя: назвавшись именем «Никто», он избежал вмешательства других циклопов («Кто тебя ослепил?» – «Никто» – «Ну, мы тогда домой пойдём»). У Джойса слово «Никто» превращается во «Всякий-и-Никто» и становится сложной философемой, концептом совмещения безликости и универсальности. И место этого «имени» Улисса, по мнению ирландского писателя, именно в этом эпизоде.
Выше уже приводилась беседа Джойса, в которой он признаётся, что Одиссей для него самый универсальный и общечеловеческий герой мировой литературы. В «Итаке» это представление усложняется и уточняется. Вопросо-ответная композиция эпизода выявляет структурного общечеловека. Неслучайно, телесное соответствие «Итаки» по таблицам Джойса – скелет, который может служить метафорой структурной схемы человека без «мяса» индивидуальности.
Вопросо-ответная композиционная форма (не путать с драматическим диалогом) никогда не использовалась в художественной функции. Поэтому этот эпизод давался автору особенно трудно (он закончен последним, после 18-го). И трудно сказать, удался ли в итоге этот эпизод именно как художественный феномен: слишком много в нём «скелетного», неживого, сухого, схематичного.
18. «Пенелопа». Поток сознания Молли Блум (эпизод «Пенелопа») даётся как бы вне основного текста романа. Уже закончилось путешествие Улисса к его Итаке. Завершился «блумсдэй» (действие этого эпизода происходит следующим утром: Блум спит после бессонной ночи, а Молли проснулась, подводит итоги вчерашнему дню и строит планы на будущее). В конце «Итаки» ставится устаревший логический символ, означающий «что и требовалось доказать» (закрашенный кружок, круглая точка размером с букву) – «Пенелопа» оказывается после этого знака. Женская стихия пребывает вне времени, вне фабулы – это основа всего, то, с чего всё начинается и чем всё заканчивается.
Это вода начала и конца, первоматерь (образ моря-Матери многократно повторяется в романе, не нужно объяснять значение моря для Одиссея). И в этой связи поток сознания Молли, форма, связанная с водной метафорой, становится потоком в буквальном смысле: перед нами огромный синкретичный текст без знаков препинания, разделения на предложения и абзацы.
Женщина по Джойсу и внутренне подобна воде, уступчива, способна принять всё. Это и определяет превращение у Джойса Пенелопы, олицетворяющей принцип безусловной супружеской верности, в Молли Блум, беспорядочно изменяющую мужу. Мужчины претендуют на то, что женщины (как и вся реальность) принадлежат им, что есть кто-то, имеющий право на владение женщиной, и есть самозванцы (Гамлет даже с позиции сына обижен на «измену» матери, на то, что она поддерживает дядю, а не его). Но женщина – стихия, которая за пределами контроля таких «претендентов». Джойс заканчивает поток сознания Молли – и весь роман – словом «да», которое он считает женским словом – словом согласия.
Можно задать вопрос, нет ли в соседстве «Итаки» и «Пенелопы» уже знакомой пары Сциллы и Харибды, схоластического формализма и водоворота иррациональности? Изолированность взаимодействия одной из голов Сциллы с жертвой напоминает замкнутость пары «вопрос и ответ»; неразборчивое поглощение воды со всем, что в неё попало, у Харибды сопоставимо с недифференцированным потоком сознания Молли (не забываем и про значимость водной метафоры потока в этом случае).
Возможно, «Итака» и «Пенелопа» – это тоже Сцилла и Харибда, стражи на пути из потустороннего, причудливого, нечеловеческого мира «Улисса» к нормальной человеческой ойкумене нашей привычной жизни.

Поток сознания
Одна из важнейших заслуг Джойса – его достижения в изображении потока сознания. Сам писатель говорил, что его предтеча – Э. Дюжарден – второстепенный французский прозаик конца XIX века. Это больше похоже на экстравагантное высказывание, чем на факт, который нужно буквально учитывать. Хотя, несомненно, какие-то прообразы были раньше, например, в «диалектике души» Л.Н. Толстого или в «Сентиментальном путешествии» Стерна, которое, действительно, по сути путешествие в чувствах, в душе, а не в физическом пространстве, как и у боящегося поездок героя Джойса.
Категорию «поток сознания» предложил американский философ-интуитивист У. Джемс. Это понятие уже использовалась в нашем курсе в связи с Прустом. Мы должны ещё раз осознать, что поток сознания был явлением очень разнородным (так же, как и классический роман: Бальзак не очень похож на Стендаля). 
У Джойса первые яркие проявления его самобытного варианта потока сознания можно найти в последней пятой главе «Портрета художника в юности»: в узловых точках текста происходит стремительное выстраивание смысловых параллелей и соответствий, своего рода смысловой колодец, в который мы проваливаемся: отображаемая мысль работает слишком быстро, будто бы даже быстрее, чем это возможно при передаче в виде текста. Но если в «Портрете» это было свойством только немногих привилегированных точек повествования, то в «Улиссе» так работает почти каждое слово.
Открытия Джойса в области потока сознания можно разделить на два слоя: наблюдения ирландского мастера над иррациональной природой человеческой психики и собственно формальный эксперимент. Как уже неоднократно говорилось, для Джойса важнее второе. Иначе говоря, он не столько жаждет открыть какие-то тайны человеческого бытия, сколько старается писать так, как никто никогда не писал. При этом поток сознания может решать задачи сугубо авторской смысловой игры, лишь косвенно связанной со спецификой психического содержания героя.
Но это не значит, что Джойсу нечего сказать и по первой стороне вопроса, т.е. о тайнах человеческой психологии. Начнём с этого.
(«Протей», Стивен на берегу моря, смотрит и размышляет):
«Они осторожно спустились по ступеням с Лихи-террас, Frauenzimmer [бабы]; и по отлогому берегу косолапили вяло, в илистом увязая песке. Как я, как Элджи, стремятся к нашей могучей матери. У номера первого шверно болталась акушерская сумка, другая тыкала в песок большим зонтиком. На денёк выбрались из слободки. Миссис Флоренс Маккейб, вдовица покойного Пэтка Маккейба с Брайдстрит, горько оплакиваемого. Одна из её товарок выволокла меня, скулящего, в жизнь. Творение из ничего. Что у неё в сумке? Выкидыш с обрывком пуповины, закутанный в рыжий лоскут. Пуповины всех идут в прошлое, единым проводом связуют-перевивают всю плоть. Вот почему монахи – мистики. Будете ли как боги? Всмотритесь в свои Омфалы. Алло… Клинк на проводе. Соедините с Эдемом. Алеф, альфа: ноль, ноль, единица.
Супруга и сподручница Адама Кадмона: Хева, обнажённая Ева. У неё не было пупка. Всмотрись. Живот без изъяна, пергаментом крытый крупный круглится щит, нет, ворох белой пшеницы, восточной и бессмертной, сущей от века и до века. Лоно греха.
В лоне греховной тьмы и я был сотворён, не рождён. Ими, мужчиной с моим голосом, с моими глазами и женщиной-призраком с дыханием тлена. Они сливались и разделялись, творя волю сочетателя. Прежде начала времён Он возжелал меня и теперь уже не может пожелать, чтобы меня не бывало. С ним lex eterna. Так это и есть божественная сущность, в которой отец и сын единосущны?»
Женщины, которых видит Стивен, пришли к морю. Именно оно называется «нашей могучей матерью». Так, сперва очень абстрактно и аллегорично появляется тема материнства. Она вдруг подкрепляется объективным фактом: одна из женщин несёт акушерскую сумку. Это наталкивает Стивена на то, чтобы подумать о собственном рождении, правда в сугубо сниженном варианте, как у какого-нибудь зверёныша: «Одна из её товарок выволокла меня, скулящего, в жизнь». Этот сниженный образ по контрасту сменяется метафизическим аналогом рождения: «Творение из ничего». Возвышенно-метафизический посыл вновь контрастно сменяется сниженным, даже отвратительным моментом (Джойс не очень церемонится с читателем): «Что у неё в сумке? Выкидыш с обрывком пуповины, закутанный в рыжий лоскут».
И вновь высокая философема: «Пуповины всех идут в прошлое, единым проводом связуют-перевивают всю плоть». Пуповина переосмысляется как связь с миром, другими людьми, прошлым. Как это было уже в «Портрете художника в юности», траектория движения Стивена связана с разрывом таких связей: для того чтобы полноценно «родиться» как самостоятельная личность, надо «оборвать пуповину».
«Вот почему монахи – мистики». Тёмное место. Может быть, речь идёт о том, что монахи как раз разрывают такие связи с миром.
«Будете ли как боги?» Это вопрос, который задаёт Змий Адаму и Еве в Эдеме. Возможно, появление Змия косвенно подготовлено по зрительной аналогии пуповиной и проводом. Также этот вопрос ставит под сомнение мистицизм монахов из предыдущего предложения: в своём стремлении к духовному совершенствованию они, как кажется Стивену, подчиняются искушению Змия, хотят стать как боги.
«Всмотритесь в свои Омфалы». Омфалос – «пуп земли», специфическое представление Античности о сакральном центре вселенной (греки видели его в месте расположения Дельфийского оракула). Этим словом Стивен и Маллиган (как и реальный молодой Джойс и его сосед) называют башню Мартелло, в которой они проживают, что прекрасно иллюстрирует уровень их претензий. Стивен предлагает считать Омфалосом собственный пуп – смысловая суть этого переноса тоже ясна.
Зачем всматриваться в пуп? Скорее всего, имеется в виду известное на Востоке медитативное упражнение концентрации внимания на пупе (точнее, точке примерно на три сантиметра ниже), очень важное в индийской йоге или китайском чань-буддизме (он же в японском варианте – дзен-буддизм). Это упражнение, видимо, под восточным влиянием, проникло и в православный исихазм. Исихазм – значимое православное мистическое течение, возникшее в монастыре на горе Афон. Это место знаменито далеко за пределами православного мира (например, неожиданным образом имя спутника Д’Артаньяна Атоса – это переиначенное на романский манер слово «Афон»).
Пуп (точнее, как уже говорилось, точка примерно на три сантиметра ниже его) – центр тяжести человеческого тела. Во многих духовных традициях с «практическим» уклоном (то есть направленных не на метафизическое изучение тайн мира, богов и т.д., а на самосовершенствование) эта точка воспринимается как энергетический центр человека. Особый статус самому пупу также придаёт роль в утробе матери – там именно через пуповину мы были связаны с материнским организмом. Это легко переносится на возможность связи человека со всей вселенной – и Стивен уже сделал это чуть раньше: «Пуповины всех идут в прошлое, единым проводом связуют-перевивают всю плоть».
Ну и, конечно, не стоит забывать о возможном пародийно-профанирующем смысле образа «всматривания в Омфалы». Всё-таки для европейского читателя пуп как точка духовного интереса – нечто нелепое и комичное. Торжественно-пафосное привязывание этой точки к сакральному античному «пупу земли» тоже может строится именно на комической основе.
«Алло… Клинк на проводе. Соедините с Эдемом. Алеф, альфа: ноль, ноль, единица». Клинк – перевод прозвища Стивена, каким его предлагает С.С. Хоружий (проблема для переводчика заложена в искажении английского слова в самом этом прозвище). Образ связи со вселенной через некую метафизическую пуповину пародийно превращается в прямые телефонные переговоры с Эдемом (пуповина уже сравнивалась с проводом).
«Супруга и сподручница Адама Кадмона: Хева, обнажённая Ева. У неё не было пупка». Адам Кадмон – эзотерическое представление о первочеловеке, который был не просто прародителем людей, а огромным существом, из тела которого сформирован весь материальный мир. Хева – изначальное именование Евы на иврите (возможный перевод – «жизнь»). В средневековых миниатюрах Адама и Еву действительно изображали без пупков. Думаю, всем понятно, почему именно так.
«Живот без изъяна, пергаментом крытый крупный круглится щит, нет, ворох белой пшеницы, восточной и бессмертной, сущей от века и до века. Лоно греха». Очередной контраст: женская нагота (конкретнее – живот) сперва воспевается в стилистике восточной старинной красочной эротической поэзии (пример такой традиции – библейская книга «Песнь песней»), а потом негативно оценивается с точки зрения средневекового аскетизма.
«В лоне греховной тьмы и я был сотворён, не рождён. Ими, мужчиной с моим голосом, с моими глазами и женщиной-призраком с дыханием тлена». Первое предложение – очередное непонятное рядовому читателю кощунство Джойса, которое строится на перевёртывании формулировок христианского «символа веры». Символ веры – набор догматических формул христианства (объемом примерно на страницу), в которых перечисляется, как именно канонический христианин (в отличие от еретика) понимает сущность Христа, Троицы и других основ учения (текст в православной и католической церкви немного различается). Его учили наизусть на уроках Закона Божьего, а люди, которые крестились взрослыми, должны были сперва доказать его знание. Если вы считаете себя христианином, но никогда не слышали о символе веры, значит, вы самозванец и многие догматы, скорее всего, понимаете еретически.
В символе веры о Христе говорится, что он единственный, кто рождён Богом, а не сотворён. Стивен издевательски переворачивает это утверждение: поскольку я не Христос, я не был рождён.
По поводу «мужчины с моим голосом» – в связи с эпизодом «Сирены» уже говорилось о теноре Джеймса Джойса и его отца (это повторяется в отношениях Стивена и Саймона Делалов). Мать названа женщиной-призраком, потому что она умерла.
Можно увидеть, что в хаосе потока сознания Джойс улавливает специфические иррациональные закономерности. Как именно зарождается новая мысль, новый ассоциативный поворот? Прямой логической связи в спонтанной внутренней речи не бывает, есть лишь некий «пучок» косвенных поводов. По отдельности они бы не сработали (например, аллегорическое сравнение моря с матерью или специфическая сумка идущей женщины), но собираясь в некую совокупность они порождают новый поворот темы.
С.С. Хоружий предлагает видеть в иррациональной структуре потока сознания у Джойса следующие три основные элемента: тема размышлений, внешние впечатления и влияние навязчивых идей и комплексов героя.
Тема – основа потока сознания, при этом она определяется очень условно. О чём размышляет Стивен: о матери, о собственном происхождении, о пупе, о пуповине, о духовном перерождении, о женском теле? Единое определение выбрать невозможно, перед нами некий единый нелинейный тематический конгломерат. С этим эффектом мы уже сталкивались, разбирая тему полёта – птиц – крыльев – музы – души – творчества – святости в «Портрете художника в юности».
Внешние впечатления воспринимаются героем как законная часть его потока сознания (в приведенном отрывке видимые глазами море и акушерская сумка осмысляются героем как продолжение его размышлений). Но этот элемент потока сознания по функции отличается от первого. Если тема – основа, то внешние впечатления (наряду с третьим элементом – навязчивыми идеями) – это фактор, создающий новый поворот темы, импульс, который переводит движение мысли на новые рельсы, порождает слом зигзага.
К слову, для Джойса было принципиально, чтобы его заглядывание на изнанку психики не путали с фрейдистским изучением подсознания.
Впрочем, не будем забывать, что несмотря на несомненные заслуги в изображении изнанки сознания, законов его подлинного, внелогического свободно-ассоциативного движения, такая познавательная задача для Джойса вторична. Текст ему важен сам по себе, в его изобразительной самодостаточности, это некая непрозрачность, в которой воплощается человек как бы в новой плоти.
Кроме того, нелинейно построенный текст образует короткие замыкания со всем массивом духовной культуры. Как уже говорилось выше, Джойс предполагает, что каждое наше самое тривиальное движение действительно воплощает мотивы всей мировой культуры, но и здесь такая структура повествования лишь попутно связана с постижением сокровенных сторон действительности. В первую очередь текст ирландского модерниста выполняет смысловые задания автора, а не раскрывает какую-то тайну реальности.
Джойс стремится к тому, чтобы каждое слово вмещало всю существующую культурную вселенную. Ему удаётся победить слово – и передать в нём громадную толщу до-, за- и внеязыковых значений. Слово, по своей природе линейное, логичное, коммуникативное, передаёт у Джойса нелинейное, нелогичное, скрытое от света коммуникации, от контроля содержание сознания содержание. Не только то, что человек мыслит помимо слова, но и то, что слово может помыслить помимо человека.
Отсюда, кстати, принципиальная внешняя разница потока сознания Пруста и Джойса: Пруст пользуется привычным литературным языком, его стилистика лирична, музыкальна, для неё остались действительны критерии красоты. Слово Джойса принципиально разрывает с литературной традицией, с горизонтами ожиданий читателя. Пруст ищет человеческие смыслы, Джойс внечеловечен.
В русской традиции такой изменённый язык с подачи В. Хлебникова принято называть «заумью». Как уже говорилось, этот русский поэт в это же время ведёт поиски в том же направлении и может стать «герменевтическим посредником» между нами и Джойсом. Хлебников проповедует «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»: «Нет путейцев языка. <…> Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий?»
В этом взрыве глухонемых пластов языка участвуют все стороны слова – его казавшаяся бессмысленной («глухонемой») материя звучания и написания, его нелинейные связи с другими словами, не учтённые и неиспользованные в традиционной грамматике. Важно строение тела текста, структура предложений (и тех конструкций, которые Джойс предлагает на замену им), близость и удалённость слов, короткие замыкания смысла, возникающие между словами в тексте. Сам Джойс говорил, что для него важен не подбор идеального слова (mot juste – известная писательская формула, принципиальная, например, для Флобера), а поиск расстановки слов.
Завершая общую характеристику потока сознания у Джойса ещё раз вспомним о не раз упоминавшейся вариативности этой формы у автора «Улисса». И здесь, как и в других сферах, он не устаёт экспериментировать, удивлять читателя. У каждого героя поток сознания имеет свою специфику. Сказывается влияние пола, возраста, социального положения. Учитываются даже разные состояния человека: после сытного обеда, в момент эротического возбуждения, в момент опьянения и т.д.

Мифопоэтика «Улисса»
Пример Пруста уже показал нам, что использование потока сознания закономерно приводит к разложению образа человека. Вместо цельной личности (ценностно организованной) нам представлены разрозненные впечатления, блики, атомы.
Как вы можете помнить, Пруст стремится преодолеть этот распад, заново обрести целостную человечность (это одна из граней «поиска», объявленного в заглавии его основного произведения). Джойс тоже ищет целостность, но на принципиально другой территории: не в сфере экзистенциальной личностной уникальности, а на территории мифа, который по определению над-индивидуален. (Их роднит общий отказ от старых форм единства человеческого образа, например, в виде литературного характера или типа.)
Действительно, обретения целостности человека как неповторимой индивидуальности у Джойса не найдём. Стивен и Блум не складываются из атомов сознания как Стивен и Блум. Блум мифологически собирается как Улисс (или ряд других архетипов), Стивен – как Телемак (или другие прообразы). Обратим внимание, что и название романа отсылает не к имени героя, а к имени архетипа.
Не будем также забывать о том, что для Джойса важна общечеловечность образа Одиссея, о чём он говорил в цитированном выше интервью. Также при характеристике эпизода «Итака» уже разбиралось переосмысление у Джойса специфического самоназвания Одиссея «Никто». Ирландский писатель превратил это «имя» во «Всякий–и–Никто», и такая обезличенность, переходящая в универсальность, тоже ведёт нас к мифу.
Прежде чем мы перейдём к непосредственной характеристике мифопоэтики Джойса, проблематизируем сами основания такого подхода. «Улисс» начали рассматривать с точки зрения мифа уже сразу после выхода – например, в статье Т.С. Элиота «”Улисс”, порядок и миф» (1923). Но что именно делает этот социально-психологический роман о повседневной обыденности мифологическим? Как правило, самым наивным образом, ошибочно представляется, что для разговора о мифе достаточно гомеровского контекста «Улисса». То есть этот уровень рассмотрения будто бы по умолчанию заложен в материале греческого мифа (который мыслится средоточием мифологического вообще).
Очевидно, что этого недостаточно. Вся мировая культура пронизана аллюзиями на греческую мифологию, при этом произведения вовсе не превращаются в мифологические, продолжая быть рационально-классицистическими или реалистически-психологическими и т.д.
Что делает это по видимости тривиально-бытовое повествование внутренне мифологическим? Ответ нужно искать в формах смыслообразования, матрицах мышления, механизмах формирования сюжета и т.д.
Вот иллюстрация, которая не может претендовать на полную характеристику, а, скорее, является материалом к размышлению: почему Стивен подчиняется Маллигану, оставляет ему дом, убирает за ним умывально-бритвенные принадлежности (т.е., фактически, прислуживает)? Разве это соответствует его социально-психологической характерности (если следовать логике реалистического романа)? Нет, Стивен, наоборот, гордый и одержимый духом противоречия.
Джойс показывает какую-то внереалистическую закономерность, которая действует помимо личностных склонностей и особенностей человека: герой поступает именно так вопреки психологической и социальной (т.е. реалистической) закономерности, потому что попал в некий сценарий, «колею», в которой раньше бывали Телемак, Гамлет и многие другие.
Можно пояснить природу такой «колеи предсказанности» на примерах, которые, строго говоря, можно объяснить действием немифологических законов, но зато они очень понятны. Всем знакома ситуация, когда отличник с определенного момента начинает получать высокие оценки не за то, что он выучил лучше, а за то, что он отличник (то же с двоечником). Или в другом срезе: оказавшись в роли «плохого сына» (или дочери) мы совершаем поступки и говорим слова, порождаемые не тем, что мы на самом деле чувствуем или думаем, а этой ролью (так же происходит с хорошим сыном или дочерью).
Этот уровень матриц предсказанности – один из уровней мифологического, изучаемого Джойсом. Заметим, что мы можем предположить существование таких сценариев в нашей жизни, но очень плохо разбираемся в их возможном репертуаре. А человек мифологической эпохи знал всё это очень хорошо, понимал, какие известные сценарии подходят к его ситуации (даже для плохих поступков антигероя есть свои образцы и матрицы).
Характеризуя мифопоэтику «Улисса», нужно определить специфику его связи с гротесково-карнавальной традицией. Ранее уже говорилось (в разделах об экспрессионизме и футуризме) об общем возрастании в искусстве XX века роли гротеска, понимаемого максимально широко – как универсальный художественный язык искривления, неправильности, дисгармонии, безобразного в противовес классической эстетике красоты, гармонии, совершенства. Такое расширенное понимание предложил М.М. Бахтин в рамках теории карнавализации, а узкая трактовка, по которой гротеск опознавался лишь как частный приём комической гиперболизации, то есть где-то на сатирических задворках искусства, восходит к традициям классицизма, апофеоза эстетики гармонии и совершенства.
XX век, познающий горизонты новой дегуманизированной реальности, осмысляющий себя как Новое Средневековье, как эпоха «варварского искусства», заново открывает универсальность гротеска. Именно в этом контексте М.М. Бахтин и создаёт свою теорию карнавализации. И хотя русский мыслитель оценивает гротесковые опыты романтизма и модерна как ущербные, искажённые на фоне карнавальной традиции Средневековья и Ренессанса, но они тоже попадают в поле его внимания (в частности, в его работах достаточно много говорится об экспрессионизме и футуризме).
Джойс интересен тем, что на фоне других гротесковых опытов своего времени намного активнее обращается к смеховой стороне карнавальности. Экспрессионизм показывает страх одинокого беспомощного сознания перед гротесковым чудовищным миром. Футуристы в большей степени связаны с традицией карнавала, потому что для них важно коллективное сознание площадной толпы и они воспринимают с оптимизмом становление и развитие неравного самому себе карнавального мира (экспрессионисты показывают это становление с точки зрения его жертвы, с ужасом и безнадёжностью). Но и у футуристов революционный оптимизм по-утопически серьёзен (элементы смеха возможны по отношению к отжившему прошлому, и они остаются сугубо внешними по отношению к принципиальным установкам этой школы).
Для Джойса наоборот смеховое начало предельно важно. Почти полностью в этом плане протекает наложение на структуру «Одиссеи» – в виде комического искривления классического сюжета, цепи пародийных несоответствий: вместо странника Одиссея – опасающийся дальних поездок Блум, вместо покровителя истории Нестора – глупый старик, дискредитирующий историю, вместо верной Пенелопы – олицетворяющая принцип измены Молли.
Причём автору важна именно внутренняя суть смеха (экспрессионизм даёт нам примеры мрачных и беспросветных пародий – т.е. по форме это нечто принадлежащее комическому, но по сути что-то противоположное). По свидетельствам современников Джойс смеялся, когда писал свой роман, и был удивлён и недоволен, что другие почти не видят это измерение его произведения. Действительно, наш читательский опыт чтения «Улисса» в очень малой степени связан с карнавальной праздничностью и смехом. Юмор Джойса эксцентрический, странный, непонятный для широкой аудитории, требующий разъяснения.
С.С. Хоружий в этом смеховом «одиночестве» Джойса видит ключ к специфике использования у него карнавальных элементов. Как считает учёный, у ирландского писателя карнавальная ситуация строится без её главного элемента – всенародной толпы.
Но именно родовая всеобщность лежит в основе карнавальной мистерии вечно рождающегося мира, победы жизни над смертью, весны над зимой. Бессмертием и способностью обновляться обладает именно коллективное тело всего народа, всей площадной толпы, но не человеческая индивидуальность (она как раз может быть безжалостно принесена в жертву родовому бессмертию – что очень остро чувствует в гротесковой вселенной экспрессионизм).
Смеховая праздничность карнавала, превращение всего страшного в «смешные чудища» (по выражению Бахтина) возможно именно на основе общенародного бессмертия. У Джойса же этого измерения нет. С.С. Хоружий считает, что с этим же «карнавальным одиночеством» Джойса связано отсутствие амбивалентности пародийного снижения в «Улиссе». В древней мистерии, лежащей в основе карнавала, как это описывает М.М. Бахтин, смерть переходила в новое рождение, поэтому, сжигая чучело зимы, мы помогаем природе возродиться в новой весне; высмеивая и развенчивая, подталкиваем к новому увенчанию; унижая, приближаем к грязи, земле, могиле, а значит, даём возможность прорасти оттуда новым ростком снова вверх.
Такова внутренняя суть и основа амбивалентности карнавала, двунаправленности каждого действия, готовности всего обернуться своей противоположностью. Но вне родового вечного возрождения этих оснований амбивалентности нет, и развенчание только развенчивает, а унижение однозначно унижает. По мысли С.С. Хоружего, у Джойса реализована не карнавальная модель, а «люциферическая» (Люцифер не может сам творить, может только извращать и ломать созданное Творцом).
М.М. Бахтин увидел такого рода ущербный гротеск без амбивалентности, т.е. без всенародной победы жизни над смертью, уже в опытах романтизма. С.С. Хоружий переносит эту модель на Джойса с некоторым уточнением специфики Джойса. В духе общей карнавальной поэтики в «Улиссе» всё заполнено пустыми формами, оболочками без содержания, телами без души – древняя мистерия стремится к тому, чтобы выпотрошить старые формы, посмотреть, что внутри, вывернуть наизнанку и убедиться, что внутри ничего нет, нигде нельзя обнаружить внутреннего содержания, нет души, нет лиц, вокруг сплошные маски, рожи. Но если карнавал это делает для того, чтобы вернуть старое и мёртвое в круговорот жизни, то у ирландского модерниста остаются только пустые скорлупки, голая вещественная поверхность. Это, к слову, с новой стороны обосновывает самостоятельность формального эксперимента у Джойса, то отслоение формы от содержания, о котором говорилось выше.
Как в карнавале, в «Улиссе» всё разламывается на кусочки, разрывается в клочья (человек, ценности, текст, слово и т.д. – все важнейшие целостности, тождества), а получившиеся атомы смешиваются в едином круговороте жизни (в древней мистерии из этой смеси должна в результате брожения, вызревания родиться новая жизнь – новый человек, новое слово и т.д.). А пока между людьми, между вещами нет определённой границы. Всё взаимоперетекает, взаимопревращается (вспомним метаморфозы в «Протее» или «Цирцее»). Блум – Всякий-и-Никто.
Нужно, наверное, говорить не о противопоставлении художественного мира Джойса и карнавала и не об их совпадениях, а о некоей общей территории более широкого масштаба, на которой они встречаются. Если прорисовать первосцену творческого события у Джойса как противопоставление Богу, опрокидывание всех существующих освящённых авторитетных форм жизни, разрушение любой тождественности и определённости, уничтожения неба во имя ада – то мы увидим ту общую территорию, ту область мира, в которой встречаются Джойс и карнавал. Ведь карнавал – это тоже, по Бахтину, мир, увиденный из преисподней, потому что именно там, под землёй, зерно умирает и даёт новый росток (а телесный низ, связанный с деторождением, интерпретируется как телесная преисподняя). Этим и объясняются совпадения в образном языке карнавала и Джойса.
Проблема образного и философского освоения мира, лишённого божественного оправдания, была с новой силой поставлена уже в XIX веке – например, у Достоевского, с ужасом взирающего на «дьяволов водевиль» жизни и стремящегося вернуть Бога в мир; с иным пафосом – у Ницше, утверждающего смерть Бога. Ницше призывал учиться жить без Бога, вернуться с небес на землю – потому что нет Бога, нет небес, нет платонических идей, обеспечивающих тождество и целостность, есть только этот земной мир, эта ирреальная реальность, в которой нет ничего самотождественного, нет никаких гарантий, есть только ничем не обеспеченный человек.
Джойсу близко именно ницшевское видение мира: его мир – это мир, в котором умер Бог (правда, Джойсу чужд оптимизм Ницше по поводу возможностей сверхчеловека). Мир Джойса – это мир-труп, бессмысленное тело, лишённое души, пустая оболочка, кожура без плода. Формы, в которых раньше была душа, в которых жил смысл ещё остались: роман построен по модели силлогизма S – M – P (это первые буквы трёх частей, соответствующие субъекту, связке и предикату), с логическим знаком в конце «Итаки», означающим «что и требовалось доказать». Но он ничего не доказывает, точнее доказывает бессмыслицу, отсутствие смысла, доказывает ничего.
Гротесковая образность используется не только в этом отношении, не только для того, чтобы показать смерть классического смысла. Первоначальная, карнавальная функция гротескового хаоса была амбивалентно позитивной, что, как уже говорилось, было основано на коллективной победе над смертью. Романтики XIX века, а вслед за ними и модернисты пытаются нащупать такую позитивность, не имея подхода к родовой возрождающей силе. И вот у романтиков (например, у Гофмана) определённость, самотождественность, гарантированность становятся приметами плоской земной жизни, буржуазного мира привычки и тривиального знания. Подлинная сокровенная истина реальности, находящаяся на потусторонней изнанке обыденности, имеет ускользающий, мерцающий характер, двоится и изменяется, следовательно, может быть отражена только на языке гротеска.
Ирландский мастер идёт по тому же пути, то есть ему не нужен классический стабильный смысл, но и дорога всепобеждающей жизни, не нуждающейся в смысловом оправдании, в духе карнавала, ему не подходит. Романтики и модернисты используют гротеск для «третьего» пути, для формирования «иного» нелинейного мистериального смысла.
На развалинах классического смысла Джойс выстраивает смысл нового рода. Этому смыслу теперь не нужно быть линейным, оправданным, здесь возможны любые метаморфозы, произвольные метафорические переносы, «прыжки» образной мысли, все устойчивые тождества отменены, поэтому всё может отождествится со всем, перетечь во что угодно. Этот принцип Джойс применяет уже в «Портрете художника в юности»: там обыгрывается тема птицы, крыльев, полёта, музы, творчества, святости. Единства основания нет, но зато возникает возможность всё связать со всем, формируется тотальное смысловое взаимопроникновение. В «Улиссе» этот принцип нелинейной смысловой связи становится главным принципом поэтики.
Собирание героя из осколков потока сознания в мифологический архетип происходит тоже не в рамках единой матрицы, герой сопоставляется с целым многомерным комплексом архетипов. Блум – это и Одиссей, и земной «отец» Христа Иосиф-плотник, и отец Гамлета, и Шекспир, и шекспировский еврей Шейлок, и ревнивец Отелло, и герой Захер-Мазоха (австрийского писателя, творчество которого дало повод для возникновения понятия «мазохизм»), и многое другое.
С образом птицы (полёта, крыльев и т.д.) в «Портрете художника в юности» может быть сопоставлен образ собаки в «Улиссе»: это и адский Цербер (с ним Одиссей встречается в Аиде), и один из классиков католического схоластического богословия Фома Аквинский по прозвищу Бульдог, и ирландский мифологический герой Кухулин (тоже связанный с тотемом собаки), и этимон философского направления цинизм (греческие киники названы так, потому что они «собачьи философы», связаны с низовым, грязным, подземным, смертью). В переводе Хоружего очень удачно в общий контекст вписывается интерпретация слова метемпсихоз у Молли – «метим-псу-в-хвост». Кроме того, сама собака оказывается олицетворением принципа метаморфозы, гротесковой текучести и изменчивости реальности: она меняет множество обликов в «Протее» и ещё более в «Цирцее» и, в частности, превращается в покойника и обратно (и в «Протее», и в «Цирцее»). Как связаны с принципом изменчивости сам морской бог, меняющий облики, или волшебница, превращающая людей в свиней, думается, всем и так понятно.
Смысл у Джойса становится изменчивым, протеическим (или, если угодно, превращённым из «смысла-человека» в «смысл-свинью»). Ирландский писатель преодолевает классические представления о смысле. Уже говорилось о разрушении ограничений слова, «взрыве глухонемых пластов языка» – во многом эти явления связаны, на основе взрыва языка и становится возможным взрыв смысла. Джойс мыслит по принципу короткого замыкания, прыжка, находит возможность совместить несовместимое – и его сопряжения столь стремительны, что они превышают способности и темп обыденного человеческого мышления. Оковы тривиального мышления преодолеваются. Здесь можно вспомнить принцип «сопряжения далековатых идей», о котором говорил Ломоносов, разъясняя суть поэтического образа. Тынянов считал, что этот ломоносовский принцип был воскрешён в русском футуризме. Поэтика Джойса – явление типологически близкое.
Любой мотив напоминает Джойсу обо всём, что хоть как-то косвенно связанно с ним, повествователь с громадной скоростью пробегает весь бесконечный ряд соответствий и заставляет нас, читателей, почувствовать всё это множество подразумеваемых аллюзий. И мы должны знать и помнить всю историю европейской культуры во всех её мелочах, чтобы уловить все подразумеваемые контексты. Жак Деррида говорил о «гипермнезии» Джойса, т.е. о патологическом развитии памяти у этого писателя.
Всё у Джойса напоминает обо всём и внутри самого текста, любой мотив через ряд посредников может быть связан с любым другим – но связи в мире Джойса искривлённые, неожиданные, парадоксальные. Для него нет невозможного смысла. (Классический тип сознания тоже проповедует отождествление всего со всем в мире смысла – но только за счёт очистки, отбрасывания всего, что не вписывается в правильный круг смысла.)
Понятийному мышлению классического типа, оперирующему готовыми, сухими смыслами, предшествуют века и тысячелетия хаотического бурления смысловой протоплазмы, метафорического освоения мира. Джойс, разрушающий классическое мышление, оперирующее готовыми значениями, по сути, вновь погружается в эту изначальную протоплазму, в мифологическое сознание (отсюда же черпал свою силу и карнавал). Одной из особенностей мифологического мышления является способность трансмутировать друг в друга совершенно разные стороны человеческой и космической жизни – смерть, рождение, зачатие, пищу, солнечные, растительные циклы. земледелие, охоту, племенные установления и т.д.
В современных представлениях о мифопоэтике существенную роль играют идеи структуралистской семиотики, в которой миф определяется как мир тотальной связанности, оправданности, основанный на принципе тождества, линейной связи с центром. Не будем задаваться вопросом, а был ли такой миф вообще или это применимо только к позднему аллегорическому переосмыслению в духе времен Александрийской школы. У Джойса показан миф другого типа; возникающие здесь сопряжения парадоксальны, антилогичны; здесь господствует принцип короткого замыкания, вспышки прозрения.
О.М. Фрейденберг иллюстрирует всепронизывающий характер метафорической связанности в мифе на примере свадебного обряда: платье невесты (которое первоначально, по сути, одежда покойницы, умершей для старой жизни), венчание жениха и невесты как царя и царицы, свадебное шествие, пиршественный стол, брачная постель – всё это не разные этапы и элементы, а метафоры одного и того же. Связанность здесь не линейная, а многомерно-комплексная (в духе смысловых конгломератов Джойса).

Художественная антропология
Любой существенный сдвиг художественности связан с новым знанием о человеке, с новыми представлениями о положении человека в мире. Архитектоника события человеческой жизни становится основой новой художественной формы (речь идёт не о формах текста, а о внутренней форме, архитектонике – ситуации, конфликте, сюжете, художественном пространстве и времени, отношениях между автором и героем). Поколение Джойса существенно сдвигает акценты именно на внешнюю форму текста, но это обстоятельство тоже содержит в себе новое отрицательное знание о положении человека, воплощает общую для этого времени ситуацию дегуманизации, расчеловечивания.
Всё это не значит, что Джойсу нечего сказать и в прямой архитектонической перспективе. Разберемся с наиболее характерными особенностями художественной модели человека и события человеческой жизни у Джойса.
Основная коллизия разворачивается между двумя героями – Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом. Это коллизия встречи-невстречи отца и сына, проблема обретения отца. В первую очередь, Джойс рассматривает эту ситуацию на фоне «Одиссеи» (отношения Телемака и Одиссея-Улисса). Но нужно помнить, что архетипические отношения отца и сына – универсальный инструмент для интерпретации человеческой жизни. Мы видим их использование, начиная с мифологических времён и вплоть до Фрейда, описывавшего первосцену человеческой жизни через миф об Эдипе. Все эти контексты востребованы у Джойса. Джойс, кроме «Одиссеи», опирается также на ситуацию «Гамлета», на разные трактовки отношения Христа к Небесному и земному отцу и на многое другое.
В архетипических схемах отношений сына к отцу может быть интерпретировано положение человека, выходящего в жизнь к другим людям, уже живущим в этом мире, занимающим место под солнцем: мир всегда уже занят «отцами», теми, кто тут был до нашего рождения. Кроме того, эта матрица моделирует связи человека и Бога и даже отношение героя к автору.
Начнём с Дедала, поскольку это автобиографический герой, а также автоцитата из первого романа Джойса «Портрет художника в юности». Положение Стивена Дедала отражает те новые (по сравнению с «Портретом») истины, которые Джойс открывает о себе.
Главное, чем определяется образ этого героя, – комплекс гения. Структурно это предполагает специфический принцип самообоснования, который восходит к романтическим представлениям о гениальности.
Гений не может иметь основания, причины, истоки вне себя, или он не будет гением. В средневековом богословии похожим образом говорилось о Боге, что Он причина самого себя (causa sui), – у Него не может быть внешних причин и законов, которым Он подчиняется. Он сам впервые порождает все причины и законы, иначе Он не Бог. Гений так же причастен первотворению, является основой самого себя.
Испанские ультраисты в это же время (в манифесте 1921 г.) прямо используют формулу «причина самого себя»:
«Я
сам себе причина
сам себе критик
сам себе предел».
Джеймс Джойс по-разному использует эту модель гения применительно к Стивену Дедалу первого и второго романов. В первом романе «Портрет художника в юности» (1914) эта структура реализована в истории героя сюжетно. Стивен Дедал последовательно отрывается от всех связей, от всех вариантов внешней детерминированности: от семьи, от Родины, от связи с Богом. Избавившись от любых «причин», лежащих вне его, он обретает творческую самостоятельность гения.
В «Улиссе» (1914–1921) эта проблема становится предметом размышлений героя, теоретического моделирования, при этом сам Джойс напрямую связывает романтическое (само)творение из ничего с богословием. Стивен Дедал (как герой уже этого романа) размышляет о разных версиях соотношения Бога-Сына и Бога-Отца, и кроме канонической версии Никейского собора его интересует ересь Ария (предполагающая эманативность, то есть производность, а значит, подчинённость Сына) и ересь Савеллия.
Савеллианство, в понимании Стивена, исходит из того, что Отец и Сын не существуют «неслиянно», отцовское начало растворено в Сыне: «Орды ересей в скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих и Маллиган, Арий, воевавший всю жизнь против единосущия Сына Отцу, Валентин, что гнушался земным естеством Христа, и хитроумный ересиарх из Африки, Савеллий, по чьим утверждениям Отец Сам был собственным Сыном».
В девятом эпизоде это проецируется на судьбу Шекспира, то есть прямо связывается с проблемой гения-творца: «Африканец Савеллий, хитрейший ересиарх из всех зверей полевых, утверждал, что Сам же Отец – Свой Собственный Сын. Бульдог Аквинский, которого ни один довод не мог поставить в тупик, опровергает его. Отлично: если отец, у которого нет сына, уже не отец, то может ли сын, у которого нет отца, быть сыном? Когда Ратлендбэконсаутхемптоншекспир или другой какой-нибудь бард с тем же именем из этой комедии ошибок написал «Гамлета», он был не просто отцом своего сына, но, больше уже не будучи сыном, он был и он сознавал себя отцом всего своего рода, отцом собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который, заметим в скобках, так никогда и не родился, ибо природа, как полагает мистер Маги, не терпит совершенства».
В пародийной озвучке Быка Маллигана размышления Стивена о Шекспире подытожены так: «Сам себе отец, – пробормотал сам себе Сынмаллиган. – Постойте-постойте. Я забеременел. У меня нерождённое дитя в мозгу. Афина-Паллада! Пьеса!» После этого он сочиняет пьесу «Каждый сам себе жена». Заметим, что и у Маллигана сохраняется связь с творчеством (в этом случае с «рождением» пьес – фоном было творчество Шекспира).
Савеллианство накладывается на романтическую философию гения. Самообоснование гения оказывается буквальным самопорождением, в котором ты сам себе отец. Возможно, Джойс делает такое уподобление в пародийном, утрирующем смысле (известно, что многое, если не почти всё, в «Улиссе» создано автором с расчётом на смеховую реакцию, но шутки оказались слишком сложны для читателя).
Впрочем, Джойс не первый, кто придумал сблизить самообоснование гения с самопорождением. Ультраисты тоже используют контексты физиологии рождения, причём у них это уже некое общее место, стёртая метафора: «Мы, порвав пуповину, дерзновенно возвестили о себе».
В каком бы смысле ни использовал Джойс метафору самопорождения (позитивно или пародийно), он извлекает все возможные смысловые последствия этой модели. Стивен Дедал, который, как и в «Портрете художника в юности», воплощает проблематику гениальности (в том числе автобиографически), – молодой человек, герой-сын (как Телемак или Гамлет), но сын, который как будто не нуждается в отце. Стивен, продолжая логику первого романа Джойса, отказывается служить семье, Родине, Богу, Гамлет не желает выполнить долг перед отцом (долг мести). Гомеровский Телемак, напротив, ищет отца – у Джойса этот поиск оказывается пустым: его Телемак никакого Одиссея–Улисса не обретёт. В соответствии с логикой савеллианства, его герой – это сын, который сам в себе содержит отцовство, исток, самообоснование: Стивен – Икар, который, судя по фамилии, уже содержит в себе Дедала, т.е. отцовское начало.
В этом смысле появление, существование других людей, «братьев», кажется совершенно неуместным – ведь отцовское не вовне, а внутри, причём только во мне. Братья – это самозванцы-предатели, стремящиеся занять моё единственное место. Тема предательства, проблема самозванцев, занимающих место гения, подлинного Сына, единственно достойного, чрезвычайно важна для Дедала, для самого Джойса, значима в джойсовской трактовке судьбы Шекспира и т.д. Изнутри комплекса гения Джойс и его герой не могут понять самого факта наличия других людей, братьев: их существование кажется совершенно неоправданным, самозванством.
Однако если в «Портрете художника в юности» мера самообоснованного гения Стивена Дедала была единственной, то в «Улиссе» это лишь одна вариация проблемы. Савеллианство осмысляется наряду с эманативным арианством, которое предполагает, что никто, даже Логос-Христос, не может быть равен Богу – Сын лишь максимально приближен к Нему. А значит, претензии гения на исключительность, на родство с творящей силой Бога, никак не оправданы. В этом случае не «братья» являются ненужными самозванцами, а сам гений.
В структуре романа «Улисс», в отличие от «Портрета художника в юности», важное место занимает герой-отец, Леопольд Блум, воплощающий архетип Улисса-Одиссея. Более того, этот герой, несмотря на заурядность, тоже оказывается автобиографическим, причём по возрасту он ближе к Джойсу этого времени, чем молодой Стивен. Достигнув зрелого возраста, Джойс признал в самом себе присутствие элементов заурядности.
Кроме того, в романе настойчиво подчеркивается мысль, что, например, Шекспира нужно отождествлять не с главным героем трагедии «Гамлет», героем-сыном, как это обычно происходит, а с его отцом, призраком. Этот парадокс доказывает в девятом эпизоде Стивен, приводя следующие аргументы: сам Шекспир на сцене исполнял именно роль тени отца Гамлета, и у великого драматурга был сын (умерший к тому времени, как у Блума) с именем, очень похожим на имя датского принца (Гамнет).
Такая переакцентировка не была окончательной, в итоге Стивен говорит о необходимости видеть автора и в отце, и в сыне, и во всех героях, но так или иначе герой-сын (он же гений) теряет центральное положение.
Вопрос о статусе философии гения у Джойса осложняется проблемой, можем ли мы считать его продолжателем романтической эстетики хаоса и новизны. Обычно считается, что для ирландского писателя принцип перманентного новаторства является определяющим – и это сделало бы его продолжателем романтической линии. Но как тогда быть с его цитатностью, с «гипермнезией» (патологическим развитием памяти) и «вавилонизацией» Джойса, о которых писал Ж. Деррида?
Семиотичен ли он, как модернисты, или прагматичен, как авангардисты? Действительно, например, поток сознания у Джойса должен показать тайну иррациональной связности мышления (то есть «семиотически» изучить сокровенные загадки реальности) или призван «прагматически» шокировать читателя, показать ему, что великий художник способен писать так, как никто до него не писал? Джойса часто воспринимают в ключе второго варианта, как мастера внешнего и самодостаточного эксперимента (как говорилось выше, так его интерпретирует С. Беккет, а с его подачи и переводчик и крупнейший российский специалист по Джойсу С. С. Хоружий).
Реализует ли он неповторимую уникальность гения (в духе Стивена) или мифы обыденного сознания (в духе Блума)? Творит ли он новое из пустоты, как неоромантики, или его творчество цитатно, строится на переосмыслении, переосознании вечных смыслов, как у неоклассиков? В основе его мира пафос молодости (романтики) или пафос зрелости (классики)?
Ирландского писателя трудно привязать к системе категорий определённого направления. Джойс сам себе литературное направление. Но это не мешает ему сказать важное в контексте эпохи слово о природе романтической гениальности. Для этого необязательно самому быть неоромантиком.
Если автор – отец, Шекспир – тень отца Гамлета, а Джойс – Блум, то поиски Отца Стивеном – это поиски Автора Героем. Это, конечно, парадокс, но у Джойса само существование Другого – парадокс. Диалог с автором недостижим не из-за непроходимости границ между литературным и реальным миром, а потому что он невозможен вообще, как нереален и диалог с отцом даже при его присутствии прямо перед нашими глазами.
Как представляется, это подходящий фон для понимания парадоксального зияния в романном «отцовстве» Блума. Здесь мы подходим к сущности центральной коллизии «Улисса». Блум не является отцом Стивена ни в каком привычном отношении; в романе фигурирует и настоящий отец Стивена Саймон Дедал. И тем не менее Блум поставлен на позицию Улисса, отца Телемака, но в чём смысл этого отцовства остается загадкой, какой могла бы быть встреча, «узнавание» сына и отца, Телемака и Улисса, Стивена и Блума непонятно (они так и не опознают друг друга после соединения, расходятся в конце в разные стороны).
Дедал, претендующий на отрыв от земли, от всякой обусловленности, от любого отцовства, находящегося вне его, в «Улиссе» ставится перед фактом, что отец у него есть и именно на земле, он всё же связан с этими земными людьми. Смысл этого отцовства остаётся чем-то немыслимым, парадоксом, но всё же его существование – факт. Парадоксальность заостряется во всех отношениях. Дедал, чистый дух, Люцифер, должен признать «отцовство» Блума – сугубо материального, косного, бессмысленного куска тела (ещё и униженного). Само существование другого человека непонятно для Джойса и его героя. И вот этот другой не только существует, но и связан со Стивеном, причём самым существенным образом – как отец.
Возможно, еврейство Блума отсылает к Иосифу, земному отцу Христа (тема Иосифа обыгрывается в романе, причём сам Блум напоминает, что тот был евреем) – тогда к алогичности связи Блума и Дедала присоединяется ещё и парадоксальность родства Христа и Иосифа-плотника.
Отсутствие выхода к другому человеку, невозможность понять загадку его существования – одна из основных характеристик нашего времени, тех тупиков, в которые попал современный человек. Джойс – одно из ярчайших проявлений этого кризиса. Другой человек и весь мир больше не встречают нас самосознанием, осмысленным взглядом. Это и есть смерть Бога. Теперь мир – косный бессмысленный труп, материя. Бог теперь – не Ты, а Чужой, непонятный, жуткий, неприятный, связь с которым парадоксальна (в «Улиссе» – это бог-упырь, бог-трупоед и т.д.).
Гегель говорил, что в природной телесности есть элементы, не выражающие душу: «исключительно природная сторона нашего несовершенного существования – волоски, поры, царапины, пятнышки на коже и т. п.», а полностью выражают душу в естественном человеке только глаза: «Но если мы спросим себя, в каком именно органе проявляется вся душа как душа, то сразу ответим: в глазах. Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но также и видима в них».
В противоположность этому в искусстве всё должно стать глазами, то есть любое проявление героя должно выражать его душу, как глаза природного человека, и ничто не должно остаться природно бессмысленным: «искусство каждое свое творение делает тысячеглазым Аргусом, чтобы мы могли видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем их протяжении и при всех условиях их проявления, и в этом глазе познается свободная душа в ее внутренней бесконечности».
Если перенести метафору Гегеля на мир Джойса, то у последнего, наоборот, мы не видим «глаз», осмысленного встречного взгляда. Это искусство тех самых волосков и пятен на коже, которые противоположны глазам. Даже психический мир человека в потоке сознания показан не как душа, а как бессознательная изнанка сознания. Показана, так сказать, безглазость самой души. И сам текст Джойса – это не высказывание некого «я», с которым можно вступить в диалог, текст – это нечто телесное, он подражает органическим процессам, протекающим в глубине плоти (как, например, в «Лестригонах» психический процесс уподоблен кишечной перистальтике). Юнг говорил, что у Джойса зафиксирован взгляд на жизнь ленточного червя.
Парадоксальность «встречи» с Отцом, неопровержимость факта существенной связи с другими при невозможности хоть как-то понять смысл этой связи – вот что скрывается под абсурдным зиянием в «отцовстве» и «сыновстве» Стивена Дедала и Леопольда Блума. И это нужно воспринимать на фоне только что описанной специфической «безглазости» мира Джойса – именно с таким Отцом, Богом, Другим, лишённым души, самосознания, глаз, приходится встречаться герою Джойса.
Между разными решениями коллизии отец-сын нет равновесия, упорядоченности: переплетены контексты савеллианства и арианства, архетипические проекции Иосифа-плотника, Люцифера (который по оккультным представлениям тоже был сыном Божьим, но в мире ангелов), Улисса и Телемака, отца и сына Гамлетов и многое другое. Сюда же привлекаются иудейские представления о сыне, обеспечивающем продолжение рода, что понимается как порождение всего рода (из своего времени он самим своим существованием как бы заново рождает все поколения из прошлого и будущего, если он «подведёт», не родится, то всего рода как бы никогда и не было). Добавим сюда главу о роддоме и образ производителя, а с другой стороны, показанную там феноменологию развития эмбриона. Косвенно связана с этим контекстом также тема напрасно растрачиваемого семени.
Примечателен и факт разнородной автобиографичности Стивена и Блума. Стивен соотнесён с молодым Джойсом, действие протекает в 1904 г., через 10–15 лет (когда будет создаваться «Улисс») он сам достигнет возраста Блума, станет Джойсом средних лет, автором романа о самом себе.  Савеллианский парадокс о том, чтобы быть собственным отцом, автором самого себя, воплощается в структуре романа «Улисс».

Вопросы по теме
1) Опишите историю создания и публикации «Улисса».
2) Охарактеризуйте общий сюжет и композицию «Улисса».
3) В чём структурная и содержательная специфика потока сознания у Джойса?
4) Определите своеобразие мифопоэтики Джойса.
5) Каковы содержание и художественные функции коллизии «отец – сын» в «Улиссе»?
Литература
Джойс Дж. Улисс; пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2014. 928 с. (Иностранная литература. Большие книги).
Джойс Дж. Статьи. Дневники. Письма. Беседы // Вопросы литературы. 1984, № 4. С. 169–210.
Акимов Э.Б. Поэтика раннего Джойса. Автореф... к.ф.н. М., 1996. 14 с.
Анастасьев Н. Преодоление «Улисса» // Вопросы литературы. 1985, № 11. С.155–188.
Вайль П. Улица и дом (Джойс – Дублин, Конан Дойл – Лондон) // ИЛ, 1995. №2. С. 237–244.
Гарин И. И. Век Джойса / Пер. с англ. М.: Терра-Кн. Клуб, 2002. 845 с.
Гениева Е.Ю. Дж. Джойс о русской литературе// Чехов и Джойс как два пути развития европейской литературы XX в./ Материалы XX научной конференции. Тарту, 1971. С. 40–44.
Гениева Е.Ю. И снова Джойс... М.: ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2011. 368 с.
Гениева Е.Ю. Перечитывая Джойса... // Дж. Джойс. Дублинцы. М.: Известия, 1982. С. 5–22.
Герберт Уэллс о Джойсе // Вопросы литературы. 1959, №8. С. 162–163.
Деррида Ж. Два слова для Джойса // Ad Marginem’93. М.: «Ad Marginem», 1994. С. 354–393.
Джойс Дж. Статьи. Дневники. Письма. Беседы // Вопросы литературы. 1984, №4. С.169–210.
Жантиева Д.Г. Джеймс Джойс. М.: Высшая школа, 1967. 96 с.
Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М., 1984. С. 63.
Литературный мир об «Улиссе» // ИЛ, 1989, № 5, 8, 10, 11. (№5 (отклики 1922 года): Р. Олдингтон, В. Ларбо, А. Беннетт, Э. Паунд; №8: Э. Глазго, С. Цвейг, Г.К. Честертон, Т. Вулф; №10: К. Юнг, Ван Вик Брукс, Т. Уайлдер, В. Набоков; №11: Е. Замятин, В. Вишневский, А. Архангельский, Б. Пильняк, Б. Пастернак, К. Радек, С. Эйзенштейн, А. Ахматова).
Манн Т. Собр. соч.: В 10 Т. Т. 9 («История Доктора Фаустуса»). М., 1960. С. 261–262.
Мирский Д. Джеймс Джойс // Д. Мирский Статьи о литературе. М.: Худ. лит., 1987. С. 161–187. (Или в кн.: Д. Мирский. Литературно-критические статьи. М.: Сов. пис., 1978. С. 281–307).
Набоков В.В. Джеймс Джойс // В.В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая Газета, 1998. С. 367–464.
О’Брайен Ф. Поддача в туннеле // ИЛ, 1997, №11. С. 180–184.
Одиссея русского «Уллиса» // ИЛ, 1990, №1.
Пучкова Г.А. Чехов и Джойс («Дублинцы» Джойса в контексте новаторства чеховской прозы) // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 165–172.
Степура С. Н. Переводческая рецепция романа Дж. Джойса "Улисс" в русской литературе 1920–1930-х гг.: автореф. дисс. … к. филол. н. Томск : [б. и.], 2013. 20 с.
Толмачёв В.М. Утраченная и обретённая реальность // Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 432–441.
Урнов Д. Портрет Джеймса Джойса – писателя и пророка // Знамя, 1965, №4. С.215–234.
Фещенко В. В. Лаборатория логоса: языковой эксперимент в авангардном творчестве. Москва : Языки славянских культур, 2009. 390 с.
Хоружий С.С. Бахтин, Джойс, Люцифер // Бахтинология. СПб: «Алетейя», 1995. С.12-26.
Хоружий С.С. Как сделан «Улисс»: приёмы поэтики Дж. Джойса // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993, №1(2). С. 52–66.
Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003. 490 с.
Элиот Т.С. «Улисс», порядок и миф // ИЛ. 1988, №12. С. 226–228.
Юнг К.Г. Монолог «Улисса» // К.Г. Юнг. Избранное. Минск: «Попурри», 1998. С.381–416. (Или в кн.: Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.: Рефл-бук, Киев: Ваклер, 1996. С. 55–84.)
Bulson E. The Cambridge Introduction to James Joyce. Cambridge University Press, 2006. 139 p.
Don Gifford, Robert J. Seidman. Ulysses Annotated: Notes for James Joyce's Ulysses. University of California Press, 2008. 696 p.
Ellman R. James Joyce. N.Y., 1959.
James Joyce and modern literature. Ed. by W.Y. McCormack and A. Stad. London, 1982.
James Joyce today. Essays in major works. Indiana Univ. Press, 1966.
James Joyce: the critical heritage. Ed. by R.M. Deming. Vol. 1-2, London, 1970.
Robert M. Adams. After Joyce. N.Y., 1977.
Weir D. Ulysses Explained: How Homer, Dante, and Shakespeare Inform Joyce’s Modernist Vision. Palgrave Macmillan, 2015.

Неотрадиционализм (неоклассицизм)
Терминологическая проблема
В рамках этого курса уже неоднократно говорилось о романтизме (постромантизме и неороманизме), были выявлены некоторые основополагающие черты его эстетики (принцип новизны, творящий хаос, самопорождение гения), но пока ни разу не ставился принципиальный вопрос о содержании этого термина и культурно-исторических границах самого названного явления.
Для начала принципиально откажемся от наивной уверенности, что В.Г. Белинский, И.С. Тургенев, А.А. Блок, Ф.Г. Лорка, Т.С. Элиот и другие используют слово «романтизм» в том же смысле, в котором мы его почерпнули из учебника. В современных учебных курсах под романтизмом понимается художественное направление первой трети XIX века (или более расплывчато: конец XVIII – первая половина XIX вв.), для которого характерен пафос героического индивидуализма, двоемирие, лиризм и композиционная фрагментарность.
Наивный терминологический анахронизм в понимании этого термина может допустить мнение, что, когда Белинский пишет о романтизме, он имеет в виду именно те явления литературы, которые соответствуют критериям (см. предыдущий абзац) современного понимания этого направления.
Попробуем рассмотреть все уровни понятия в разных контекстах его употребления.
Где-то в тёмной предыстории слова «романтизм» можно увидеть смутную связь с «романским», то есть с культурой варварских народов, занявших провинции погибшей Римской империи (смешавшись с местными покорёнными народами). «Романское» в этом смысле может быть противопоставлено «классическому» как «античному». В этой же логике есть родство с «романскими» жанрами «романса» и «романа» (последний не в современном бытовании, а в старинном, изначальном – романы рыцарские, об Александре Великом и т.д.).
Эта отдалённая память термина сегодня почти не учитывается, «романтизм», «романское», «роман» и «романс» воспринимаются почти как омонимы, их созвучие кажется случайным (за исключением, может быть, несомненной связи романского и романса).
Важным промежуточным этапом развития категории «романтизм» стала эстетика Гегеля. Немецкий философ видит историю культуры через призму самопознания Абсолютного Духа, которое идёт как саморазличение: Дух разделяется, выделяя Иное (материальное, природное), и потом ищет себя в этом Ином, порождая всё многообразие реальности. Исходя из этого, разные этапы истории искусства – вехи на пути осознанности духовного в чувственном мире материальной реальности.
Гегель выделяет три таких ступени. Первый этап – символический. Это доантичная культура (древние Египет, Персия и Индия). Духовное осознаётся очень смутно, поэтому оно приобретает случайные, немотивированные внешние формы (именно в этом смысле понимается «символизм»). Возвышенное, Божественное воспринимается предельно отчуждённо через чудовищное, звериное, загробное. Второй этап – классический. Это исключительно античная культура. Духовное глубоко осознаёт себя и осваивает природное как свою часть, поэтому наступает момент полной гармонии внутреннего и внешнего, природного и душевного. Телесное светится внутренней осмысленностью, и нет ничего внутреннего, чего нельзя выразить чувственными формами.
Третий этап по Гегелю – романтический. Это всё европейское искусство после античности. На этой фазе самосознание Духа ещё больше усложняется и вновь нарушается идеальная гармония соотношения внутреннего и внешнего, содержания и формы. Внутреннее становится слишком богатым для полного воплощения в чувственном.
Когда В.Г Белинский говорит о романтизме, он использует гегелевское понимание. Именно на фоне идей немецкого философа он называет Ломоносова, Сумарокова или Фонвизина «псевдоклассиками». Классицизм XVII–XVIII веков не является для Гегеля подлинным, потому что античная гармония внутреннего и внешнего больше недостижима, псевдоклассики живут в романтическом мире превосходства духовного над материальным.
Ни у Гегеля, ни у Белинского романтизм не определяется в противопоставлении реализму. Такой категории тогда просто не было. В русской культуре концепция «реализма» оформится только после смерти Белинского у его ученика П.В. Анненкова. В системе Гегеля реалистическое – разновидность романтического (только с повышенным интересом к материальному, которое больше не способно выразить духовное, не светится внутренним, как у классиков).
Белинский в поздний период (когда он отрёкся от гегельянства и увлекся материализмом и социализмом) критикует мечтательный романтизм современного ему типа и ищет спасение от него в том, что мы сегодня назвали бы реализмом. Но выходит ли он за пределы гегелевской модели? Разве «натура» («натуральная школа») – это не та самая материальная природа, которая теперь не способна адекватно выразить внутреннее и которая по каким-то причинам стала интереснее и предпочтительнее духа?
Так или иначе, и первые немецкие романтики (в узком смысле: Шлегель, Тик и др.), и Гегель определяют романтизм именно в противопоставлении классическому, а не реалистическому. Антитеза с реализмом возобладала только во второй половине XIX века.
Нам интересен взгляд на сущность этого метода неоромантиков и неоклассиков XX века. Иногда при определении этой категории для них важно отталкивание от реалистического и натуралистического материализма, но часто они как основную возвращают антитезу романтического и классического (и в реализме усматриваются проявления как первого, так и второго).
Говоря о романтизме, они в основном понимают его в привычном нам узком смысле – с оглядкой на художественные поиски первой трети XIX века. Но в этой категории предполагается возможность смыслового расширения: это универсальный метод, первые проявления которого можно найти уже, как минимум, в средневековье (или, скажем, в своеобразии национального фольклора, которое открыто именно романтиками), и который может быть продолжен в искусстве XX века.
Так этот термин будем понимать и мы, но при этом придётся отказаться от большинства примет романтизма «из учебника» (они в основном сформулированы в противопоставлении реализму XIX века). Обязателен ли в произведениях индивидуализм? Вряд ли: обезличенный человек в экспрессионизме и площадная толпа футуризма тоже адекватно выражают суть романтической модели реальности (к слову, в гегелевской системе экспрессионизм и футуризм считались бы символическим, а не романтическим искусством). Нужно ли тут двоемирие, по сути неоплатоническое? Очень сомнительно (двуплановость, конечно, можно найти в романтических произведениях, но она есть и в реализме, даже если она воплощается редуцировано, в форме недоверия духу). Важен лиризм? Тоже спорно, с учётом антилиризма и антипсихологизма многих школ модерна и авангарда. Правда, неоклассик Т. Элиот будет спорить и с лирическим аспектом романтизма. А вот фрагментарность можно принять как упрощенный извод гротескового дробления, распада целостности и единства.
Примем пока в качестве основных выявленные ранее основы романтического: новизна и хаос.
Слова «неоромантизм» и «постромантизм» использовались в этой работе без терминологической принципиальности для ситуативного обозначения того, что речь идёт именно о явлениях XX века или даже о нашем времени (например, о современных предрассудках о природе творчества). Никакого нового качества в фазе «нео» или «пост» тут не образуется (в отличие, например, от постмодернизма, который существенно отличается от модернизма). Правда, романтическое может быть здесь доведено до крайности и принять неузнаваемый вид, но принципиального изменения сути не происходит.
Иначе в случае с «неоклассицизмом» или «неотрадиционализмом». Тут «нео» предполагает усилие возрождения, поиск самих оснований классического, невозможность следовать инерции, которую формально предполагает «традиционность». И, как следствие, классическое в этом случае существенно обновляется и переосмысляется.

Терминологическая путаница вокруг термина «классическое» ещё масштабнее.
Во-первых, на монопольное владение этим термином претендует классицизм –конкретное художественное направление XVII–XVIII века, которое ориентируется на подражание античности, а также сугубо рациональную нормативность и сообразность канонам (Гегель считает представителей этой школы псевдоклассиками). Во-вторых, приметы классического обнаруживаются в очень широком художественном материале самых разных эпох. Этот большой контекст нам и будет интересен.
Первый, наиболее общий вариант понимания категории: классическое – это то, что является культурным достоянием отдельной нации или всей мировой культуры, некий золотой фонд искусства. Ещё более упрощённым изводом такого прочтения можно считать уравнивание классического и традиционного, нормативно-образцового (которому мы следуем или по-романтически с ним боремся). Этимологически сам термин восходит к латинскому classicus – «образцовый».
Значимым элементом традиции или достойным статуса нормативной меры становится именно то, что имеет положение национального достояния, культурного сокровища. Классическим может быть назван и сам признанный образец, и – более условно – современный автор, пока не подтвердивший своего значимого статуса, но следующий за великими предшественниками, а не стремящийся к новизне.
Второй, более специальный и изначальный вариант: «классика» – это античность, которая является со времён Ренессанса нормативным образцом для европейской культуры.
Третий, менее системно выраженный, существующий скорее на ассоциативном уровне, но тоже значимый вариант: классическое – это наследие Нового времени (в основном XVII–XIX вв.), то есть времени, когда культуры Европы стали национальными (упомянутый выше «романский» период варварских народов, разделивших обломки Римской империи, – донациональный). Именно в контексте такого достижения культурной зрелости и формируется пресловутый золотой фонд той или иной нации. В этом комплексе классическое ассоциируется с гуманистическим видением реальности в духе Нового времени. Для России классика в таком понимании – как выражение зрелой нации – гуманистическая русская литература XIX века.
Человек как мера вещей, гуманизм – важная составляющая культурного расцвета, как в классической античности, так и в точках кульминации национального развития в Новое время (например, в «золотом веке» русской литературы).
Эти слои термина, как мы видим, переплетены, но всё же не едины. Достаточно сложно установить, что именно подразумевают в каждом конкретном использовании этого слова в XIX или XX веках.
Понимая сложность проблемы, попробуем разобраться с причинами полемики с романтизмом и сутью собственной программы у неоклассиков XX века.

Т.С. Элиот. Неотрадиционализм как мировое явление
Томас Стернз Элиот (1888–1965) родился в США. Перед первой мировой войной он оказался в Европе, из-за начавшейся войны не смог вернуться на Родину и в итоге навсегда закрепился в Англии. Это внешне похоже на смену стран, языков и культурных контекстов у авангардистов (Г. Аполлинер, Т. Тцара и др.), но у Элиота это не проявление беспочвенности и космополитизма, а наоборот, ответственный поиск корней и почвы. Так же, как неотрадиционализм – это не просто следование традиции, а её поиск, обретение, выстраивание. Он будет именно осознанно «укореняться» в Англии – в 1927 г., например, он примет англокатоличество.
Вообще, у неотрадиционалистов будет много внешних сходств с представителями модерна и авангарда (потому что они порождены тем же культурно-историческим контекстом), но внутренняя перспектива всегда останется противоположной.
Т.С. Элиот – подчёркнуто усложнённый художник из числа так называемых поэтов для поэтов, то есть для подготовленного читателя (если угодно, поэт для филологов). Ему пришлось самому писать комментарии к поэме «Бесплодной земля»: речь идёт не об обычных заметках на полях, как в «Евгении Онегине», а о буквальных ссылках, как в научной работе, указывающих откуда взята цитата или аллюзия. Ему пришлось сделать это, чтобы хоть немного объяснить, на какие именно ассоциации он опирался, но и этого оказалось недостаточно. Комментарии, сопровождающие его произведения, обычно больше самого авторского текста (как у Джойса – современники говорили о «джойсизме» Элиота).
Несмотря на сложность, поэт получает широчайшее прижизненное признание. Время его творчества иногда называют «веком Элиота». Он оказывает огромное влияние, причём не только на поэзию, но и на университетскую англо-американскую филологию. В 1950-е годы после получения Нобелевской премии по литературе (1948) он читает в Америке и Италии лекции, которые проходят, как у какой-нибудь рок-звезды, на стадионах.
Первые юношеские шаги на поэтическом пути Т.С. Элиот делает в духе романтизма, но потом происходит принципиальная переоценка ценностей. По признанию самого поэта особое воздействие на него оказало знакомство с Данте. Известно, что на Элиота повлияли прослушанные им в Гарварде лекции И. Бэббита на тему «Новый гуманизм», которые были направлены против современной цивилизации и романтизма. Важную роль в его творческом кругозоре также играет символист Жюль Лафарг.
В Англии Элиот присоединяется к имажизму (не путать с русским имажинизмом, которым на время увлекался С. Есенин; русская школа – извод футуризма, т.е. авангарда). Английские имажисты интересуются французской, раннеитальянской, китайской и японской поэзией. Особое внимание уделяется английским поэтам-елизаветинцам, то есть XVII веку, времени Шекспира. Развивая этот интерес, Элиот воскрешает «метафизических» поэтов XVII столетия (ближе всего ему Джон Донн, благодаря Элиоту этому выдающемуся поэту возвращено место в истории английской литературы, которое он заслуживает). Эти поэты, порождённые эпохой барокко, были отвергнуты следующим после них веком Просвещения (тогда их и назвали «метафизическими» – в ругательном смысле).
Имажизм сложился вокруг журнала «Эгоист» на основе идей философа и поэта Томаса Эрнеста Хьюма, антиромантика и неоклассициста. Заметные фигуры, кроме Т. Элиота: Ричард Олдингтон, Хильда Дулитл, Эзра Паунд.
В этой среде вырабатывается художественная программа Т.С. Элиота, которую мы будем определять как неотрадиционализм (или неоклассицизм). Это художественное направление имеет общемировое значение. Речь идёт о литературных школах, которые в ситуации духовного кризиса, «заката», старости культуры пытаются найти путь, альтернативный авангарду (часто в прямой полемике с последним).
Если говорить о поколении Элиота, то к этому направлению нужно отнести, помимо английского имажизма, итальянский герметизм и русский акмеизм. Герметизм (Джузеппе Унгаретти, Умберто Сабе, Эуджение Монтале и др.) почти неизвестен русскому читателю, хотя это довольно значительное явление мировой поэзии XX в. В контексте отечественного восприятия итальянской школы упоминания заслуживает разве что апологетическое эссе И. Бродского об этой группе.
Но неотрадиционализм не исчерпывается этим материалом, его жизнь продолжается. Одним из значительных относительно недавних его представителей был Иосиф Бродский, которого, конечно, нельзя считать постмодернистом, как это иногда делается. Он себя позиционирует именно как наследник Мандельштама, Элиота, «нового горького стиля» герметистов. Он пишет «большие элегии» Джону Донну, а в литературу его приводит Ахматова.
Кроме того, можно указать многие явления в поэзии, прозе, философии XX века, которые в строгом смысле нельзя включить в это направление, но они приходят к похожим результатам и образуют фон неотрадиционализма.
Неотрадиционализм – явление, которое пока себя не исчерпало и полный смысл которого ещё не оформился. Это масштабное событие истории искусства, требующее серьёзного переосмысления сущности искусства и творчества. Сделанная ими переоценка ценностей, хотя и не вызывает много шума, как революция авангардистов, возможно, даёт более значимые художественные результаты.
Мы из контекста нашего времени объединяем имажистов, акмеистов и герметистов в единое направление, но это не значит, что именно так всё понимали и сами представители этих школ. Нельзя даже сказать, что они признавали родство (если это и случалось, то, скорее, в виде исключения). Наше восприятие их в рамках общего вектора обосновано (это подтверждает и видение И. Бродского), но нужно знать и фактическую картину того момента.
Они не называли себя неотрадиционалистами или неоклассиками (хотя категории традиции и классики важны в их рефлексии) – это объемлющее название тоже дано позже, как обобщение задним числом из нашего времени. Французский поэт Поль Валери (1871-1945) называет себя неоклассиком, его поиски близки к тому, что делает Элиот, но нельзя считать окончательно решенным вопрос, воплощает ли он те же тенденции, что имажисты, акмеисты или герметисты, или он в большей степени запоздалый продолжатель символизма.
Одним из наиболее значительных исследователей феномена неотрадиционализма в российском литературоведении является В.И. Тюпа: он выделяет само явление, закрепляет понятие, даёт некоторые характеристики их эстетики и поэтики. Но этот учёный трактует неотрадиционализм как одну из ветвей символизма, то есть как этап развития модерна. По его мысли, после символизма модерн разделился на две враждующие линии: авангард и неотрадиционализм.
Мы же будем руководствоваться гипотезой, что неоклассики противоположны любому варианту неоромантизма: и модерну, и авангарду. Как представляется, включение неотрадиционализма в состав модерна возможно только в том случае, если художественные направления XX века осмысляются в противопоставлении реализму, что некорректно.
Впрочем, вопрос о связи с символизмом действительно сложен: уже говорилось о влиянии этой школы на Элиота, а также о значимости этого контекста у неоклассика Валери; Унгаретти воспринимал «Бросок костей» первого символиста Малларме как программу герметизма. Возможно, нужно обстоятельное исследование о соответствии символизма модернистскому неоромантизму или, что более вероятно, о неоднородности этого явления, о слоях романтического и классического в его наследии. Пока оставим эту проблему нерешённой.

Т.С. Элиот в 1910–1920-е гг. Кризис традиции
Творчество Элиота можно разделить на два основных периода. Во-первых, это произведения 1910–1920-х (от американского творчества до поэмы «Бесплодная земля», самого известного творения поэта). По привычной биографической логике можно было бы назвать этот период ранним, но это слово является оценочным, а, как уже сказано, в границах этого жизненного отрезка им созданы некоторые особо значимые произведения. В лирике и поэмах этого времени («Бесплодная земля», 1922; «Полые люди», 1925) выражаются кризис, дезориентация, обесценивание искусства, потеря человеческой осмысленности реальности, культурный слом эпох.
Во-вторых, это зрелое или позднее творчество. Начало можно отсчитывать с конца 1920-х гг., когда была создана поэма «Пепельная среда» (1927–1930), знаменующая уже новую фазу творчества поэта (в это же время, в 1927, он принимает англокатоличество). Формально этот период продолжается до смерти Элиота, но активно он творит только до конца 1940-х, эту веху можно условно считать окончанием этапа. В лирике, поэмах («Пепельная среда», «Четыре квартета»), драматургии этого времени воплощается положительная программа неотрадиционализма: кризис преодолён, найден баланс между предназначением искусства и его реальным бытованием, человеческие смыслы обретены. Речь идёт именно о позитивной художественной реализации эстетической программы, в теоретическом виде всё было сформулировано ещё в конце 1910-х – например, в хрестоматийном эссе Т. Элиота «Традиция и индивидуальный талант (1919).
Высшее выражение настроения первого периода – поэма «Бесплодная (или Опустошённая) земля» («The Waste Land», 1922). Эта поэма – самое знаменитое произведение Элиота, её считают одним из образцов искусства XX века (наряду с романами Джойса, Пруста и Кафки).
Вместе с поэмой «Полые люди», «Бесплодная земля» была прочитана в контексте проблем «потерянного поколения» (это недоразумение помогло в первоначальном росте известности произведения). Элиот был против того, чтобы его прочитывали в таком узком контексте, связывали только с послевоенным поколением. И действительно, он пишет о кризисе гораздо большего масштаба, эпохальном. Его заботит нечто, подобное тому, что происходило во времена Данте, поэтов-метафизиков елизаветинского времени – они его единомышленники, а не разочарованная послевоенная молодёжь.
Разрушились не юношеские идеалы одного поколения, а результаты духовной работы целой эпохи. В поэме «Бесплодная земля» показано время смерти богов, заката Европы, бесплодной земли. Как же характеризуется распавшийся мир?
Лондон Элиота, символизирующий всю современную цивилизацию, град-мир, – это проклятый Париж Бодлера, Карфаген, который у блаженного Августина стал символом порока, Рим Апокалипсиса, Вавилон. Это Ад Данте, наполненный мертвецами (отмечая, что неотрадиционалисты постоянно оглядываются на великого флорентийца, можно вспомнить, что выдающийся русский переводчик «Божественной комедии» М.Л. Лозинский – акмеист). В мире уже слишком много мертвецов, как это обнаруживает Данте на входе в Ад, а лирический герой Элиота на лондонском мосту. Мир слишком стар, как проклятая бессмертием сивилла (об этом эпиграф к поэме).
Используются мрачные интонации (и прямые цитаты) библейских пророков: Исайи, который обвиняет мир в тотальной греховности, пессимистичного Екклесиаста; важны буддийские мотивы отречения от мира бессмысленного страдания (одна из глав носит заголовок «Огненная проповедь» – это название проповеди Будды, которую Элиот сопоставлял по значению с Нагорной проповедью Христа).
Огонь испепеляет, приносит бесплодие, унять адские страдания может только спасительная вода, оптимистические интонации появляются в короткой части «Смерть от воды». Земля и люди прокляты бесплодием – это сделал король-рыбак из легенды о святом Граале (сам Элиот указывает, что использует её в версии Джесси Уэстон). Для спасения от проклятия нужно найти эту священную чашу, но возможно ли это в нашем мире? В этой реликвии собраны слёзы Христа (в другом варианте – кровь) – это христианизация мифологемы живой воды (живой крови).
Вода, очистительный мировой потоп – залог надежды. Но пока и эта стихия замарана: омовение Парсифаля перед прикосновением к Граалю соседствует в поэме с купанием проститутки в содовой воде, что считалось особым шиком в одном из публичных домов Лондона. Темза показана как мёртвая, грязная городская река, эта вода не может спасти, она сама нуждается в спасении.
Смерть, ад, проклятие, бесплодие, грех, безнадёжность, уродливость, невозможность найти Грааль и увидеть воскресшего Христа – такое видение результатов эпохального слома позволяет говорить, что Т. Элиот внешним образом соприкасается с проблемой дегуманизации, обесчеловеченного образа мира. Можно даже видеть элементы гротеска в его произведениях этого периода. Но всё это не становится его основным содержанием и принципами эстетики – это исходная кризисная ситуация, которая требует преодоления.
Поэма «Бесплодная земля» фрагментарна – расположенные рядом образы синтагматически не связаны между собой. Между ними возникают переклички вертикального, парадигматического характера. Можно видеть родство композиции поэмы с принципом «омузыкаливания» несюжетной прозы XX века – Элиот помимо прочего привлекает цитатный контекст опер Вагнера (в которых, кстати, впервые осознанно используется принцип лейтмотива).
Но это не превращает поэму в мощную симфонию жизни, перед нами скорее лихорадочная импровизация: найденные смысловые созвучия зыбки и ненадёжны, структура мира так и остаётся распавшейся.
Проиллюстрируем такую нелинейную, неплодотворную в плане смыслового собирания мира вертикальную связь элементов в поэме на простом второстепенном примере: как развёртывается семитская тема. Этому контексту принадлежат Екклесиаст и Исайя, апостолы, ждущие прихода воскресшего Христа, как и люди, Его распявшие. Тут же Карфаген (он был основан семитами-финикийцами), который у Августина стал символом города порока. Здесь же рядом оказывается утонувший моряк-финикиец (персонаж карт Таро), морская битва при Милах (эпизод Пунических войн, т.е. столкновений Рима и Карфагена). Наконец, в этот же контекст вписывается мотив из посланий апостола Павла «несть эллина, несть иудея», который используется в главе «Смерть от воды» (в том числе применительно к утонувшему моряку-финикийцу).
Более важные мотивы (например, смерти или воды) образуют намного более сложное многомерное плетение.
Такой же нелинейный многоуровневый смысл характерен для мира Джойса («Улисс» к 1921 г. закончен и частично опубликован в журналах – в том числе в имажистском «Эгоисте», отдельной книгой вышел в 1922 г.; у Элиота есть позитивные отзывы об ирландском писателе). Современники даже обвиняли поэта в «джойсизме». Представляется, что Элиот и Джойс пересекаются только во внешнем слое, внутренняя, глубинная установка у них разная, но значительные переклички действительно имеются. Кроме нелинейного смысла можно указать ещё на общий для них эффект «вавилонизации» – этот термин предложил Ж. Деррида для характеристики великого ирландца, в первую очередь его многоязычного романа «Поминки по Финнегану». Элиот тоже многократно использует другие языки в своей поэме.
Ещё важнее в этом контексте внешнего сходства двух художников тотальная цитатность их миров. «Бесплодная земля» чрезвычайно нагружена культурными ассоциациями, цитатами и аллюзиями (применительно к Джойсу Ж Деррида в той же работе называет это «гипермнезией»). Элиот комбинирует образы из самых разных произведений и мифологий (один из источников – монументальная «Золотая ветвь» Фрезера).
Постмодернисты во второй половине XX века будут видеть в этой поэме исток своей методологии. Это представление принципиально неверно, чужое слово в неотрадиционализме осмысляется прямо противоположно тому, что происходит в постмодерне, но эту разницу мы сможем увидеть только во втором периоде творчества Элиота, в момент позитивной реализации его художественной программы. Пока, в кризисный период, разницу увидеть действительно трудно (но она есть, пусть и в виде возможной перспективы, в том, что поэт хотел бы видеть вместо наличествующего распада).
Элиот ищет живые смыслы, но пока находит только пустые формы, мёртвые оболочки, «Полых людей» (название его поэмы 1925-го года). Оглядываясь вокруг, мы видим прорехи в декорациях реальности (ощущение, знакомое русскому читателю, например, по «Нашедшему подкову» Мандельштама).
Пафос Элиота этого периода: мир дошёл до порога ценностной инфляции (образ словесной инфляции использует для характеристики герметистов Иосиф Бродский). Согласно Екклесиасту, нет ничего нового под солнцем (Элиот – один из тех, кто выражает такое настроение, с которым, как мы уже говорили, спорил «отец» поэтического авангарда Аполлинер в «Новом духе и поэтах»). Всё уже сказано, всё, что могут написать современные авторы, будет ненужным повторением; именно ненужным – как и в денежной инфляции, слов стало слишком много, они больше не обеспечиваются смыслом и обесцениваются.
Но самое важное: инфляция обесценивает и те деньги, которые были раньше. И классические произведения потеряли свою силу, превратились в пустые формы, мёртвые оболочки. Совершающий священное омовение Парсифаль, оказавшись рядом с моющейся в содовой воде проституткой, снижен до её уровня. У текущего поколения нет любви, веры, смысла, но их больше нет и в дошедших до нас словах великих предшественников.
Чужие слова, цитаты не складываются в живую картину, между ними разрывы и нестыковки. Они тоже стали чем-то плоским, как карты Таро (это один из мотивов поэмы). Поэт раскладывает плоские оболочки чужих слов, как карты, будто бы гадая, ожидая, что из них сложится какое-то предзнаменование. Элиот в «Бесплодной земле» действительно почти не создаёт своих образов, а комбинирует чужие: город и мир, огонь и вода, смерть и жизнь.
В этом контексте комбинирования, складывания пасьянса из имеющихся карт очень примечательно реализуется тема творчества, судьбы поэта. В английской литературе существует традиция, насчитывающая несколько веков (со времён елизаветинцев), уподоблять поэта соловью. Повторяя этот образ, Элиот напоминает, что по Овидию соловей – Филомела, которая скрывается от насильника, мужа своей сестры Терея, превратившись в птицу. Смысл, получившийся из соединения этих контекстов: поэт прячется от насилия жизни в своём творчестве (в своей соловьиной форме).
Итак, в кризисном творчестве 1910–1920-х гг. можно видеть внешнее сходство с комбинированием чужих обезличенных образов в стиле постмодерна, с «джойсистскими» нелинейностью смысла, вавилонизацией и гипермнезией, а также с неоромантическими дегуманизацией, гротеском и фрагментарностью. Основания для разделения с постмодерном будут сформулированы позже, вопрос с Джойсом в этой работе решён не будет (поскольку вообще неясно, каково его место в споре между неоклассиками и неоромантиками). Зато есть возможность определить статус гротеска и фрагментарности в мире Элиота.
Ещё одним контекстом «Бесплодной земли», как указывает сам поэт в комментариях, был «Взгляд в хаос» («Blick ins Chaos») Г. Гессе. Эту книгу немецкий писатель опубликовал в 1920-м году, в 1922 году она издана на английском по инициативе Элиота. Поэт-имажист цитирует в примечаниях к поэме вошедшую в книгу Гессе статью «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (1919). В ней идёт речь об экстатическом опьянении карамазовщины, об опасном для Европы азиатском духе бесформенного мистицизма, который будто бы несёт Достоевский.
Интересно, что сам Гессе в это время меняет отношение к хаосу, адептом которого он объявил русского писателя. Уже в статье «Размышления об «Идиоте» Достоевского» (1920) выражается вынужденный отказ немецкого художника от почвеннических взглядов предыдущего периода. Традиционные ценности для него всё ещё дороги, но им нет места в разрушенной культуре современности, они потеряли силу. И если раньше он оберегал их от хаоса в духе Ницше или Достоевского (именно так видится русский романист), то теперь признаёт необходимость вглядеться во тьму, по ту сторону добра и зла, в творящий хаос, потому что только оттуда можно вынести новые добро и зло взамен утраченных (об этом подробнее в разделе о Гессе).
Элиот, сам в своё время пройдя увлечение Достоевским, новые взгляды Гессе не принимает, продолжая видеть губительность хаотической «ориентализации» (в одном из писем 1923 г. её приметы он теперь видит не только в русском романисте, но и в Гессе).
Если Гессе в это время принимает необходимость неоромантического призыва хаоса для создания нового (поскольку ценности старой культуры умерли), то по представлениям Элиота хаос несёт только разрушение.
Уже не раз повторялся тезис, что, несмотря на внешнее сходство некоторых примет творчества Элиота и художественных экспериментов модернистов и авангардистов, внутренняя направленность у них совершенно разная (причём суть программы им уже сформулирована в эссе «Гамлет и его проблемы», 1917 и «Традиция и индивидуальный талант», 1919). Попробуем обозначить первый пробный вариант моделирования разницы между неотрадиционалистами и неоромантиками. Пока сделаем это метафорически: романтики от поверхности вещей идут к глубинной тьме, а классики – к светлым сущностям.
Верхняя несущественная оболочка реальности может выражать глубинную сокровенную истину (тёмную или светлую, хаотическую или осмысленную), а может и не выражать – именно во втором случае много внешних пересечений двух методов.

Новое или вечное?
Итак, неотрадиционалисты оказались в ситуации словесной инфляции. Всё уже сказано в культуре, все слова испробованы. Культура состарилась – этот мотив рассеян по всему творчеству Элиота, специально посвящено ему стихотворение «Gerontion» (буквально: «Старикашка») из сборника «Стихотворения», 1920. В некотором смысле эта же ситуация старости и исчерпанности была исходной и для авангардистов, но они решили проблему радикально, совершив культурную «перезагрузку», стирая всю предшествующую традицию и начиная с самого начала, с нуля.
Неоклассики подошли к проблеме по-другому, они решили встретиться с ней лицом к лицу без страха и с полной ответственностью: слов уже больше, чем нужно, любое твоё творческое выступление никому не нужно, но ты всё-таки есть, и необходимо найти собственное место в мире поэзии. Уничтожение прошлого, как об этом мечтают авангардисты, вряд ли возможно – зажмуриваться и верить, что вокруг никого нет, очень наивно.
Поэты XX века вынуждены ставить вопрос о самой возможности существования поэзии. Вольно или невольно они оказываются в круге проблем, которые И. Кант называл трансцендентальными. Немецкий философ утверждал, что, пытаясь познать предмет, бесполезно ставить вопрос «что это?» (ответы будут тавтологиями), нужно спрашивать «как это возможно?». Не «что такое познание?», а «как оно возможно?», не «что есть этика?», а «на основании чего она существует?». Действительно, ведь более вероятным выглядит, что её не должно быть, а она почему-то есть. («Трансцендентное» – внеположное и запредельное, находящееся вне нашего кругозора; «трансцендентальное» – такое же недоступное и невидимое, но при этом влияющее на нас, определяющее всё внутри нашего кругозора. Основание, причина существования трансцендентальны по отношению к предмету, то есть недоступны изнутри него, запредельны, но полностью определяют предмет из своей внеположности, – отсюда название метода Канта.)
Как возможна поэзия? Зачем реальности моё творчество? Зачем нужен я, современный поэт, если уже были Данте и Шекспир? Эти вопросы были не очень актуальны во время культурной стабильности, и ответы на них – даже сама необходимость спрашивать об этом –оказались забытыми, стёртыми. Неотрадиционалисты были вынуждены вновь поставить эти вопросы о трансцендентальных основаниях искусства. И ответы – с трудом, медленно и ненадёжно – начали проявляться.
Результаты такой проблематизации заставляют принципиально пересмотреть многие расхожие предрассудки о творчестве. В первую очередь приходится отказаться от базового романтического заблуждения (которое, как показано выше, совпадает с представлением массового сознания по поводу искусства), что суть творчества в создании нового, а любые повторы и подражания противоречат его сути. В основе неотрадиционализма противоположная установка: искусство служит вечному, а не новому.
Это предельно важная идея, и нужно признаться, что здесь для понимания вопроса придётся несколько скорректировать то, что было сказано самим Элиотом и другими поэтами этого направления. Они тоже активно используют слово «новизна» (по иронии истории формулировка Нобелевского комитета, объясняющего причину выдачи премии Элиоту в 1948 г.: «За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии»). Но всё-таки позволим себе выпрямить концепцию Элиота, представить творчество без новизны, потому что в другом случае перед нами та же романтическая концепция, только более нерешительная, если не сказать трусливая (мы, дескать, тоже хотим выражать новое, но осторожненько).
Как возможно творчество, если нет нового, если мы повторяем за Шекспиром и Данте – и маловероятно, что скажем не только лучше, чем они, но даже так же хорошо? Ответ на этот вопрос будет очень продуктивным, пусть он и потребует отказаться от естественного для нас представления о новаторской сути креативного.
Но прежде чем мы начнем формулировать этот ответ, обратим внимание, что абсолютно все века и тысячелетия существования человеческой культуры, кроме последних двух столетий (после романтизма), искусство жило именно так: с ощущением, что новые поэты – жалкие карлики по сравнению с великанами прошлого, что они лишь повторяют за предшественниками. Так оценивали себя Античность, Средневековье, Ренессанс, Барокко. И именно в такой ситуации создавали шедевры. А где шедевры, созданные на основе романтического принципа новизны? Их нет.
Итак, неоклассики видят свою задачу в служении вечным ценностям. Это неизбежно приводит к тому, что они будут идти по проторенной дороге, повторять за кем-то. И даже если мы признаём значимость вечных тем, наши обыденные представления об искусстве не дают нам увидеть в этом творчество, поскольку нет новизны.
Чтобы понять суть действующей здесь модели творчества, ещё раз поставим вопрос, зачем нужен современный поэт, на этот раз понятый как хранитель вечных ценностей, если уже были Данте и Шекспир? Что именно он может сделать в этой роли? Должен ли он придать старым смыслам современный облик и проговорить их на актуальном языке? Но что именно это означает? Очень сомнительно, что нам нужен Пушкин, перепетый на языке бандитского шансона, или Шекспир, сидящий на корточках в тренировочном костюме или надевший фигурные лиловые очки и покрасивший волосы в разные цвета.
Может, дело в том, что современный поэт сможет развить наше понимание вечных ценностей? То есть нужно предположить маловероятный факт, что современный человек лучше понимает, чем великие классики прошлого, как любить, как быть сыном или отцом, как быть лидером или верным сторонником, как защищать справедливость. Можно допустить, что прирост смысла происходит со временем, что герменевтический круг самой истории понемногу проясняет и артикулирует духовные основы человеческой жизни. Но очень наивно утверждать, что лично я или вы – и вообще любой современный человек – лучше разбираемся в вечном, чем Пушкин, Шекспир или Данте, просто потому, что мы механически оказались в более позднем времени.
Возможно, художник нашего времени должен способствовать распространению, популяризации классики и её аксиологии? Тоже очень спорно. Сколько современных читателей вообще знает о существовании Элиота (не говоря уж о поэтах непосредственно нашего времени)?
Новый поэт нужен, несмотря на многочисленные творческие достижения прошлого, потому что классики умерли, а значит, они отсутствуют в актуальном ценностном событии нашего времени. Данте и Шекспир больше не соучаствуют в переводе пустых слов в живые смыслы.
Современный художник должен проделать духовную работу понимания для своего времени, даже несмотря на то, что результаты его творчества скорее всего будут несравненно более скромными, чем у предшественников (т.е. невзирая на смиренное осознание того, что ты жалкий карлик по сравнению с великанами прошлого).
Мы вновь подходим к проблематике, которая уже была обозначена в связи с Прустом: о невозможности замещения в деле понимания (Пушкин понял за себя и за своё время, а не за нас), о стирании и обезличивании смысла при передаче его от другого, о необходимости собственной духовной работы для наполнения вечных ценностей подлинной жизнью.
Снова мы можем видеть причину «вечности» вечных сюжетов: обстоятельства самопознания, истинной любви, героизма, веры и т.д. всем известны, но только в выветренном, пустом виде. Наполнить их живым смыслом можно только в результате собственной духовной работы.
Таким образом, собственно творческим здесь является не создание нового, а придание реального бытия вечному (художники творят не новое, а заново). Без нашего труда понимания ценности не обладают существованием, духовное, человеческое, культурное само себя не воспроизводит, оно не содержится независимо от нас в музеях, библиотеках и университетах. И если мы эту работу не проделаем, не дадим реальное существование ценностям самой нашей жизнью (М.М. Бахтин называл это «инкарнацией смысла в бытии») – их вообще не будет в нашей жизни, в нашем времени.
Остаётся неясным вопрос, почему эту работу понимания нужно делать именно с позиции нового поэта, а не читателя. Ответ на него найти непросто, можно лишь попутно отметить тот факт, что, если романтический автор в рамках художественного события ближе к герою, то классический – к читателю.
Гегель описывает такого рода реализацию сверхчеловеческих ценностей в конкретном человеке как героическое состояние мира, которое он предлагает рассматривать в противопоставлении прозаическому (этот контекст появлялся выше в связи с Кафкой).
В героическом состоянии мира, по Гегелю, сверхчеловеческие, существенные ценности явлены только в форме поступков конкретного человека, только в бытии личности, другой формы существования они не имеют. В прозаическом они отчуждаются от человека, существуют в форме безликих структур (например, справедливость реализуется не в действиях героя, а в законе и суде, теряющих живую человеческую соотнесённость). И человек в прозаике перестаёт быть героем в точном смысле слова, значимой величиной, от которой зависит существование ценностей, судьба мира, он становится частным, в пределе – маленьким.
На фоне этой модели можно уточнить утверждение, что без духовной работы поэта ценностей не будет в нашем времени, что человечность, культурность мира сама себя не воспроизводит. Без героического усилия придания реальности вечным смыслам, без нашего труда воспроизвести себя сможет только прозаическая обезличенная, бесчеловечная часть нашей культуры. Искусство как прозаическая структура может существовать и без живых смыслов: книги будут издаваться, читатели будут читать, писатели получать литературные премии. Впрочем, по Элиоту этот путь существования культуры без подлинной человечности и без духовного труда не такой уж безоблачный. Это дорога к «бесплодной земле».

Вот как формулирует суть творчества в понимании неотрадиционализма сам Элиот в поэме «Четыре квартета» (1934–1942):
<…> А что завоюешь
В борьбе и смиреньи – открыто давно,
И дважды, и трижды – тут уж тягаться тебе
Безнадёжное дело, – и состязанья не выйдет;
Остаётся борьба овладенья утраченным,
И найденным, и утраченным снова и снова; именно ныне, когда
Это почти безнадёжно <…>

Художник не создаёт новое, а ищет утраченное, потому что оно стремится распадаться и истаивать снова и снова. Элиот замечает, что для современных поэтов «это почти безнадёжно». Действительно, исходная ситуация для этого поколения – «бесплодная земля», потеря ценностей и смыслов, дегуманизация реальности. Это произошло, потому что традиция прервалась, предшествующие поколения перестали ставить трансцендентальные вопросы об основах творчества, делать духовную работу понимания, вообще забыли о необходимости такого труда – и вечные ценности исчезли, человечность мира распалась.
Традиция, преемственность не заменит собственного труда понимания, но может его облегчить. Поэт не только соединяет своё время с вечным, но и исполняет долг по отношению к будущим поколениям (может, поэтому нужен именно новый художник и недостаточно читателя, проделавшего работу духовного понимания):
Мы должны быть незыблемы и незыблемо
Перемещаться в иные глубины
Для согласья грядущего и сопричастья
Чрез кромешную стужу и пустое унынье,
(«Четыре квартета»)

Впрочем, тепличных условий для служения вечному не было никогда. Положение поколения Элиота не исключительное: ситуация, в которой творили Данте или Шекспир, была ничем не лучше. Поэтому интонации зрелого творчества поэта остались такими же безрадостными, как и в кризисный период. Цель творчества найдена, но это предполагает смиренный труд служения вечному без какой-то корысти, без видимых результатов, без благодарности, даже без уверенности, что что-то получилось. Поэт даже этого последнего не может знать точно. Вполне возможно, что все его лишения были напрасными и он не дотянулся до вечного.
Поэтому «бесплодная земля» из одноимённой поэмы продолжается в «Пепельной среде» пустыней, в которой дьявол искушает Христа (пепельная среда – день начала Великого поста в католической традиции, именно к этому моменту эта церковь привязывает евангельский эпизод искушения Христа). Человек духа всегда в пустыне, он выполняет свой долг на свой страх и риск, без поддержки и благодарности, наоборот, окружающая реальность мешает ему, соблазняет его.
По какому-то парадоксу, несмотря на то, что широкому читателю ближе и понятнее произведения классиков, именно по ним он строит представления о художественном, о правилах чтения и т.д., в предрассудках о природе творчества мы обнаруживаем романтическую модель. Тем более удивительно, что эта программа стала важным фактором культуры только в последние два века, а до нее безраздельно царило классическое.
Могло ли романтическое просочиться в массовое сознание за это время? Скорее, эти предрассудки были там и до этого и лишь оказались узаконены романтиками. А классическое понимание во все времена (и до романтиков, и во время их торжества) было уделом немногих, избранных, идущих узкой дорогой перевода пустых слов в живые смыслы, сохранения человеческого облика нашей реальности.

Чистая поэзия
Творчество неоклассиков реализует принципы так называемой «чистой поэзии» или «искусства ради искусства», предполагающие, что художник должен служить исключительно вечному, не отвлекаясь на сиюминутное и злободневное. Его не должны интересовать ни низменные вопросы материальной корысти и карьерного успеха, ни даже вопросы социального служения, воспитательного воздействия, разоблачения пороков современного общества и т.д.
Такого рода модель поэзии всегда была в центре напряжённой полемики о природе искусства. Противники чистой поэзии (например, некрасовское поколение, исповедующее принципы общественной пользы искусства, в споре с пушкинским поколением, выражающим дух служения вечному) обвиняют её сторонников в исторической и социальной безответственности, в бегстве от реальных проблем жизни в искусственный рафинированный мир возвышенного идеала.
Чистая поэзия – явление многолюдное, сложное и многослойное. На её периферии действительно много тех, кто бежит от реальности в сферу эстетского возвышенного досуга, в условный мир творческого воображения, в «башню из слоновой кости», как этот феномен назвали в критике начала XX века. Можно вспомнить, что рядом с акмеистами был «цех поэтов» Георгия Иванова, творчество которого строилось именно на основе эстетских условностей (серьёзное, настоящее появилось у него только в эмиграции, после драматических перипетий жизни).
Такой побочный вариант искусства ради искусства – объект критики для самого Элиота, он даже готов отмежеваться от самого понятия. Он пишет о чистой поэзии как о тупике в статье «От По до Валери» (1949, сборник «Критиковать критика», 1965).
Но ядро чистой поэзии, конечно, имеет совершенно другую природу, оно строится на основе по-человечески насущного содержания. Это доказывается уже тем, что для представителей такого подхода вопросы творчества часто были вопросами жизни и смерти: это очевидно в судьбах Мандельштама и Ахматовой (с оговорками можно под этим углом зрения посмотреть и на Пушкина). Элиот не рисковал жизнью, но и для него творчество было связано с максимально масштабными вопросами, например, с вопросом веры (ещё раз вспомним, что на этом пути он в 1927 г. принял англокатоличество).
В чём же насущность вечного? Лучше всего на этот вопрос ответил М. Мамардашвили, воспользуемся его объяснением. Действительно, признаёт грузинский мыслитель, вечные вопросы по-видимому бесполезны, причём не только в плане жизненной прагматики, но и в умозрительно-философском ключе. Например, вопросы «что такое смерть» или «что такое Бог» не только не дадут нам масла на наш кусочек хлеба, но мы не получим и интеллектуального результата – мы никогда не сможем дать окончательного ответа на них.
Но, продолжает Мамардашвили, благодаря тому, что вечные вопросы были поставлены, сформировалась точка трансгрессии, перерастания самого себя, появилась возможность человеку стать человеком.
Что такое Бог?
И поверженное
создание
раскрывает очи
навстречу
звёздным брызгам
и безмолвной равнине

И обретает
себя
(Джузеппе Унгаретти, «Посылка», 1916)

Нет заметного предметного результата, но меняется всё целое: моё я обретает осмысленную целостность, цивилизация становится человеческой культурой. Вечные ценности насущно необходимы для обретения мною себя, я нужен им – без меня их нет в реальности. Без нас вечное не обладает инкарнацией в нашем времени.
В этой связи на поэта возлагается миссия, существенная в масштабах всей культуры, – бесполезные вечные ценности насущно необходимы и на этом уровне точно таким же образом (давая возможность осмысленной целостности, человечности самого человечества). Нужно нести груз духовной работы, бремя сохранения человеческих смыслов, даже если ты делаешь это в одиночестве, даже если приходится идти против всех, бороться со своим временем (вспомним мотив борьбы с веком-волкодавом у О. Мандельштама).
Поэты этого направления действительно противостоят времени: если авангардисты связывают себя с фашизмом, троцкизмом, сталинизмом и т.д., то неотрадиционалисты противостоят: русские акмеисты – сталинизму, итальянские герметисты – фашизму (точнее, основатель школы Дж. Унгаретти в юности увлекался футуризмом и фашизмом, а потом приходит к противоположным убеждениям; а вот Э. Монтале никогда не принимал искажения времени и подвергался гонениям за отказ вступать в партию Муссолини).
Сохранение истинных ценностей, даже в противостоянии всему миру, нужно именно для самого этого мира, для всего человечества. Элиот в «Мыслях после Лэмбетского собора» (1931) разъясняет это через своё толкование послания Павла к Ефесянам. Речь идёт о стихах 15 и 16 пятой главы: «Итак, смотрите, поступайте осторожно, не как неразумные, но как мудрые, дорожа временем, потому что дни лукавы», – в латинской Библии вместо «дорожа временем» что-то вроде «искупая время». Элиот так комментирует это место: «Искупить время затем, чтобы сохранить живую веру в грядущих тёмных веках; обновить и перестроить цивилизацию и спасти Мир от самоубийства».
Духовный труд сохранения ценностей, очеловечивания, собирания мира не даёт ему распасться, искупает реальность. Это похоже на легенду о семи мудрецах, которые где-то невидимо существуют, мир о них ничего не знает, но благодаря тому, что они есть, этот самый мир не разрушается Богом.
Или, если взять пример, более близкий современному мышлению, это что-то вроде истории булгаковского Мастера (М.А. Булгаков принадлежит к тому же поколению, что и Т.С. Элиот). Весь мир не ценит и не благодарит Мастера, последний для всех – сумасшедший (и это действительно так). Но благодаря тому, что Мастер создаёт свой вечный текст, всё это время было не зря, вся Россия 1920–1930-х получила ценностное искупление. Всё, что делала остальная огромная страна в борьбе честолюбий, амбиций, интересов, в достижениях и провалах, – всё это было, по большому счёту, напрасным с точки зрения вечности, не оправдывает существования страны или хотя бы этого момента её истории. А то, что делает жалкий сумасшедший, всеми отвергнутый и забытый, – оказалось важным, дало искупление всему времени.
Вот максимальный масштаб духовной миссии поэта, как её понимают неотрадиционалисты. И это верхний уровень требований к нашей жизни: сделано ли нами хоть что-то, что оправдывает существование мира, нашей страны, хотя бы нашего поколения. Есть ли что-то, дающее искупление хотя бы моей индивидуальной жизни?
Своеобразная модель этой проблемы дана в романе Г. Гессе «Игра в бисер». Утопия Касталии – художественная реализация представлений о необходимости ценностного собирания реальности в духовной деятельности. Г. Гессе, который, как уже говорилось в контексте «Бесплодной земли», в 1920-е гг. движется навстречу романтическому хаосу (апофеозом чего стал магический театр в «Степном волке», 1927), но в романе «Игра в бисер» (1943) приходит к взглядам, близким к неотрадиционализму.
Подробнее его концепцию сохранения духовного рассмотрим в посвященной ему главе.
Но то, что духовность может быть насущной помимо прямой видимой пользы, не означает, что она всегда необходима. Возможна и пустая, лишённая смысла духовность. Как уже говорилось, в чистой поэзии только ядро имеет дело с насущным вечным, но есть и огромная периферия, которая ничему существенному не служит, а просто убегает от жизни в искусственную идеальность. Этот вопрос тоже поставлен Гессе. Касталия не только утопия, но и антиутопия.

Борьба с индивидуализмом: традиция, деперсонализация, чужое слово
Тезис об обязательности индивидуализма для романтической модели реальности выше был поставлен под сомнение на фоне опыта авангарда. Однако для Элиота это важный элемент художественной идеологии романтизма, его методологического врага.
Элиот развенчивает романтическую, как он считает, религию индивидуальности, понимаемой как неповторимость, непохожесть на других: принято «воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от предшественников, и уж особенно – от близких предшественников; мы стараемся отыскать нечто такое, что возможно выделить из общего ряда, и этим мы желаем насладиться. А ведь если бы мы восприняли его произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора».
Индивидуальность обретается не отрицательно, через отличия, а положительно, посредством причастности существенному, благодаря нужности именно твоего уникального бытия для всей реальности. Для чего может быть нужна твоя отрицательная непохожесть? Впрочем, во время расцвета романтизма ценность этого была обоснована как добавление нового элемента, новой неповторимой краски, а значит, прироста общего богатства и разнообразия реальности. Но прибавлению ещё одной копейки к богатству я могу радоваться, но точно не могу в этом нуждаться. Нельзя сказать, что я совершенно не могу без этого обойтись.
Неотрадиционалистская модель предполагает незаменимость этой индивидуальности, существующей именно здесь и сейчас, потому что без меня в этом неповторимом месте и времени не будет любви, красоты, поэзии, веры, смысла. Я необходим вечному, необходим традиции, без меня они не обладают реальностью, я и есть плоть, в которую может быть инкарнирован дух, – конечно, если я проделал соответствующую духовную работу, эта нужность не возникает автоматически, по факту моего рождения. Служение существенному, надличностному не противоречит моей индивидуальности, а оказывается единственным способом обеспечения её необходимости. Героем становятся не в противостоянии миру, а в модальности, когда отдельный человек несёт сверхчеловеческие смыслы, и другой формы существования у них нет.
Повествователь «Игры в бисер» Г. Гессе в похожей логике формулирует специфику своего подхода к биографии героя («прежние времена» тут – актуальный XX век, а «сегодня» – воображаемое «правильное» будущее вымышленной Касталии): «Впрочем, наше сегодняшнее понимание личности весьма  отлично от того, что подразумевали под этим биографы и  историки прежних времен. Для них, и особенно для авторов  тех эпох, которые явно тяготели к форме биографии, самым существенным в той или иной личности были, пожалуй, отклонение от нормы, враждебность ей, уникальность, часто  даже патология, а сегодня мы говорим о выдающихся личностях вообще только тогда, когда перед нами люди, которым, независимо от всяких оригинальностей и странностей,  удалось как можно полнее подчиниться общему порядку,  как можно совершеннее служить сверхличным задачам».

Само шараханье романтиков от традиции, страх подражания вызывает у Элиота иронию. По его мысли, нельзя убегать от того, чего ни разу не видел, ведь традиция не даётся, как само собой разумеющееся, её нужно сперва заслужить, её «нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести её можно лишь путём серьёзных усилий». Qui pro quo, которое здесь обыграно Элиотом, видимо, строится на путанице моделей. Подлинная традиция формируется на основе героической человечности, а тот, кто боится повторения предшественников, имеет дело с отчужденно-прозаическими следами прошлого.
Суть отношения к традиции у поэта-имажиста и соль его иронии по поводу нелепых предрассудков можно уяснить, если перенести ситуацию в круг более близких и общих обстоятельств нашей жизни. Вот у нас есть родители. Кому-то кажется, что их присутствия слишком много в его жизни, хочется пожить своей жизнью, проявить свою индивидуальность. Но если посмотреть на ситуацию в подлинной перспективе, то мы своих родителей ещё не заслужили.
Они уже есть, они даны нам даром, но у нас нет на них права, изнутри нас ничем нельзя обосновать этот дар. И нужно не убегать от надоевших родителей, а попытаться заслужить их.
Примерно в этой логике строится понимание традиции у Т.С. Элиота.

Борьба с романтическим индивидуализмом продолжается у писателя критикой эмоционально-чувственного содержания поэзии, того, что в наиболее общем виде связывают с лирическим самовыражением автора. Собственная поэзия Элиота не эмоциональна, а философски-медитативна. Можно вспомнить, что и акмеистов современники критиковали за «сальеризм», имея в виду пушкинскую антитезу Моцарта и Сальери, в которой первый выражает вдохновенное романтическое творчество, а второй – сухое и формальное.
Элиот убеждён в том, что поэт не должен выпячивать себя и свои переживания, он смиренно служит вечному. Он «отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника – это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности».
Поэт предлагает вместо субъективности творца показывать «объективный коррелят», то есть не эмоции автора (субъективный коррелят объективного предмета), а предметы, которые эти чувства вызвали. А эмоции должен испытывать читатель. Такого рода смиренное творческое самопожертвование Элиот обобщил в категории «деперсонализация».
Последнее понятие оказалось слишком похожим по звучанию на «дегуманизацию». Предполагает ли система поэта-неотрадиционалиста расчеловечивание, как в модерне или авангарде этого времени? Выше уже говорилось о том, что служение надындивидуальному не уничтожает индивидуальность, а наоборот, обеспечивает её экзистенциальную весомость, нужность реальности. «Деперсонализация» прямо противоположна «дегуманизации», на этом пути заново обретаются утраченные ценностно-событийные основания человечности нашей жизни.
В «деперсонализации» нужно видеть два шага: на первом художник смиренно отрекается от себя, служит традиции, вечному, признаёт, что он жалкий карлик по сравнению с великанами прошлого. На втором – обретает себя, оказывается нужен вечному, сам может стать традицией – и даже великаном прошлого для будущих поколений.
Такую же двухтактность, но направленную в противоположную сторону, можно увидеть в пресловутом индивидуализме романтиков. Всё начинается с утверждения собственной уникальности, избранности, гениальности, а заканчивается потерей себя в творящем хаосе, одержимостью голосом толпы или бессознательного.
Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» показывает работу принципа гениальности так: страх быть заурядным заставляет нас преодолевать себя, «человеческое, слишком человеческое» (выражение Ницше) в себе. И вместе с обыкновенным мы действительно теряем собственную человечность и настолько далеко заходим в инаковое, тёмное, что это становится сопоставимо с историей продажи души дьяволу у Фауста. Гениальность предполагает не утверждение индивидуальности, а отречение от себя, от своей определенности и человечности, «продажу» души.

Разрушение предрассудков об индивидуальности и традиции продолжается в пересмотре отношения к чужому слову.
На этом этапе мы можем вернуться к утверждению постмодернистов, что тотальная цитатность Элиота совпадает с их представлениями о природе художественного текста. Так ли это? Есть ли тождество между «деперсонализацией», смиренным самоумалением автора в неотрадиционализме и постмодернистской «смертью автора»?
В постмодерне предполагается бессознательная цитатность. Автор перестаёт быть хозяином в своём тексте (именно в этом смысле он «умирает»), смыслы возникают произвольно и неконтролируемо, любое слово оказывается чужим, хотел ли того создатель произведения или нет (в том числе цитатой из текстов, которых никогда не читал автор). Всё это – работа прозаических безликих и отчуждённых структур смыслообразования.
В неотрадиционализме действует героическая система обретения смыслов и ценностей, которые живут исключительно моим трудом понимания, моим индивидуальным бытием (а без меня их нигде нет). Такие живые смыслы обнаруживаются и в чужом слове, которое было бы без этого труда понимания стёртым и обезличенным.
Определяя сущность «классичности», Элиот в статье «Что такое классик?» (1944) говорит о «зрелости», как о важной его примете. Вспомним, что греческая основа «акмэ» в названии акмеизма тоже означает «зрелость», «период расцвета». Если романтики ориентировались на молодость, авангардисты шли дальше, к детству, а исходная культурная ситуация XX века понимается как старость, то неотрадиционалисты искали зрелости.
Как человек этой возрастной фазы относится к чужому слову, ценностям предшествующих поколений? Если молодость бунтует против них, стремится их преодолеть, то зрелость делает их своими.
В этом же эссе Элиот приводит очень специфический вариант «усвоения» чужого слова у Вергилия, которого он считает единственным полноценным классиком во всей мировой литературе (остальные лишь приближаются к этому идеалу). Римский поэт «можно сказать, переписывал латинскую поэзию – в том смысле, что он, например, брал у предшественника какую-то фразу или пример и доводил их до совершенства».
Во-первых, это закрывает вопрос о возможности соответствия цитатности у Элиота и постмодернисткого прозаического отчуждения слова, его бессознательного бытования помимо автора и т.д. Элиотовский классик осуществляет героический труд привнесения ценностей в реальность, духовную работу понимания чужого слова, которое прояснит его, заставит светиться живой осмысленностью.
А во-вторых, слово оказывается настолько освоенным, что оно парадоксальным образом становится более осмысленным, чем было в первоисточнике, откуда его позаимствовал Вергилий.
Нет возможности уловить, как структурно работает такое понимание; мы не можем доказательно повторить такой эффект в собственной духовной работе. Но мы вынуждены признать, что такое «сверхпонимание» возможно, – в отечественной традиции тоже есть классик подобного типа. А.С. Пушкин так же полностью соткан из заимствований и тоже доводит чужое слово до совершенства, которого не было в исходном оригинале.
Так понимаемая работа со словом позволяет нам уточнить общий облик его лишённой лирического самовыражения поэзии. Его философские медитации свободны от эмоций, но они и не рациональны. Стихотворения посвящены прояснению смыслов, усмотрению «умных» вещей, если воспользоваться формулой А. Лосева, то есть вещей, которые светятся своей осмысленностью, имеют эйдетическое лицо.
В самом начале разговора об Элиоте предлагалась метафорическая антитеза: романтики от поверхности вещей идут к глубинной тьме, а классики – к светлым сущностям. Эта метафора может помочь понять, что Вергилий делает со словом и что и как английский поэт выражает, отказавшись от эмоций в своей поэзии.

Вопросы по теме
1) Охарактеризуйте неотрадиционализм как мировое явление (ключевые имена и литературные школы).
2) Специфика кризисного периода творчества Элиота. Содержание и поэтика поэмы «Бесплодная земля».
3) В чём миссия поэта и предназначение поэзии в понимании неотрадиционализма?
4) Что такое чистая поэзия, в чём её сущность и какие периферийные отклонения возможны?
5) Что вкладывает Элиот в категории традиция, индивидуальность, классика, деперсонализация, объективный коррелят?
Литература
Элиот Т.С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература. М., 1988, № 12. С. 227–230.
Элиот Т.С. Бесплодная земля (Литературные памятники). М.: Ладомир; Наука, 2014. 526 с. 
Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. 446 с.
Элиот Т.С. Назначение поэзии. М.: Совершенство, Киев : Air Land. 1997. 350 с.
Аствацатуров А.А. Проблема смерти в поэтической системе Т.С. Элиота // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб., 1998. С.34-50.
Бродский И. В тени Данте // И. Бродский. Письмо к Горацию. М.: Наш дом, 1998. С. 37–54.
Голенищев-Кутузов И. От сумеречников к неоавангардистам. (Итальянская поэзия XX века) // Вопросы литературы. М., 1968. № 6. С. 105–109.
Зверев А.М. О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота. Аствацатуров А.А. Работа «Назначение поэзии и назначение критики» в контексте литературно-критической теории Т.С. Элиота// Элиот Т.С. Назначение поэзии. – М., 1997. – С.7-39.
Ионкинс Г.Э. Английская поэзия XX века (1917-1945). – М.: Высшая школа, 1980. – С.69-125.
Кэвана К. Модернистское созидание традиции: О. Мандельштам, Т.С. Элиот, Э. Паунд //Русская литература XX века: Исследования американских учёных. – СПб., 1993. – С.401-421.
Мандельштам Н. Недобор и перебор // Вопросы литературы. М., 1988. № 8. С. 204–208.
Мирский Д. Из современной английской поэзии (о Т.-С. Элиоте) // Мирский Д. Статьи о литературе. М.: Худ. лит., 1987. С. 187–208
Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. М.: Прогресс, 1995. 256 с.
Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. 115 с.
Ушакова О.М. Ф. М. Достоевский и Т. С. Элиот: Формы репрезентации и парадоксы интерпретации // Литературоведческий журнал. М. : Инст-т науч. информации по общественным наукам РАН, 2014. № 34. С. 35–49.
Drew E. Eliot. The Design of His Poetry. N. Y.: Scribner, 1949. 212 p.

Эрнест Хемингуэй (1899–1961)
Э. Хемингуэй и литература «потерянного поколения»
В пёстрой многоликости эпохи постараемся разглядеть ещё одно лицо, его специфическое положение и значимость. Хемингуэй важен уже не как эпохальный реформатор художественности, а как выразитель своего времени (о художественной ценности его произведений были даже пренебрежительные мнения, например, Набоков о Хемингуэе писал, что он современный заместитель Майн Рида, т.е. представитель массовой литературы; разумеется, всё сложнее, Хемингуэй был младшим товарищем Джойса, и последний одобрительно отзывался о его произведениях; но всё же, конечно, американский прозаик не был реформатором и обновителем). Его творчество не приводит к существенным сдвигам в литературном процессе, но зато он был властителем дум, захватил сердца широчайшей читательской аудитории. Американский писатель был выразителем духовных проблем послевоенного времени (после первой мировой войны), близких и понятных всем, стал своего рода героем времени. В этом смысле он не менее значителен – но в другом качестве.
Хемингуэй заявляет о себе в литературном мире в 1920-е годы. Он тогда обитал в среде парижской богемы, наряду с Дж. Джойсом, Эзрой Паундом и др. Начинающий писатель был экспатриантом, т.е. эмигрантом не по вынужденным внешним обстоятельствам, а из-за разрыва внутренней связи с родиной (patria, по-латински, – отечество).
Послевоенное десятилетие (речь о первой мировой, 1914–1919) – время так называемого «потерянного поколения», главным выразителем проблем которого становится Хемингуэй. Сама эта формула закрепляется после выхода его первого романа «И восходит солнце» («Фиеста», 1926). Выражение принадлежит Гертруде Стайн, американской писательнице, жившей в то время, как и Хемингуэй, в Париже. Историю их разговора, из которого позаимствована формула, Хемингуэй перескажет позже в автобиографическом романе «Праздник, который всегда с тобой»:
Мисс Стайн произнесла свою фразу о потерянном поколении, когда мы вернулись из Канады, жили на улице Нотр-Дам-де-Шан и я ещё был с ней в дружбе. У нее случилась неисправность с зажиганием в ее старом «форде-Т», и молодой механик, который провел последний год войны на фронте и теперь работал в гараже, оказался недостаточно умелым или, может быть, не стал чинить машину мисс Стайн вне очереди. Может быть, он не понял, насколько важно починить машину мисс Стайн без промедления. Словом, он оказался не sérieux, и после протеста мисс Стайн получил нахлобучку от хозяина. Хозяин сказал ему: «Все вы generation perdue».
— Вот вы кто. Вы все, — сказала мисс Стайн. — Все вы, молодые люди, воевавшие на фронте. Вы — потерянное поколение. 
— В самом деле? — сказал я. 
—Да, — настаивала она. — У вас ни к чему нет уважения. Вы спиваетесь до смерти...
Слова «Все вы – потерянное поколение» стали одним из эпиграфов романа Хемингуэя, в результате чего и стали общеупотребительной формулой.
Сегодня выражение «потерянное поколение» часто используется в расширенном смысле, применительно к молодому поколению любого кризисного времени, когда утрачены ориентиры, ценности, цели. Разберемся, что вкладывалось в эту модель изначально, в узком и буквальном смысле этого выражения.
«Потерянные» – это молодое поколение, побывавшее на фронтах первой мировой и не способное вернуться в колею мирной жизни, в которой как будто ничего не произошло, как будто не погибли миллионы людей. Все ценности старого добропорядочного мира оказались дискредитированными – кто теперь поверит в гуманистическое и разумное устройство жизни, ведь было абсурдное, бессмысленное кровопролитие. И добропорядочный старый мир не только не смог помешать этому – например, во имя ценности человеческой личности, добра, истины, красоты (ценностей ушедшего мира), но и сам породил эту войну, прекрасно с ней уживался, более того, кровопролитие оправдывалось ссылками на отечество, свободу, правду и другие основы старого мироустройства.
Лучше всего это можно проиллюстрировать словами самого Хемингуэя (или его героя): «Меня всегда приводят в смущение слова “священный”, “славный”, “жертва” и выражение “совершилось”. Мы слышали их иногда, стоя под дождём, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлёпывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было ещё произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как “слава”, “подвиг”, “доблесть” или “святыня”, были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами» («Прощай, оружие!»).
Это война была типичной современной войной за интересы олигархических групп, а никому из тех, кто воевал непосредственно, она не была нужна. Во Второй мировой речь пойдёт о самом настоящем выживании народов, здесь же серьёзных, достойных причин не было, а убийство людей было настоящим. И довольно быстро думающие люди понимали циничную и лживую подоплёку этого исторического события.
На фоне этого все ценности прежнего мира распались, весь старый уклад рассыпался. Человек остался один на один перед лицом мировых развалин, перед лицом мирового абсурда. Война для этого поколения выступает как метафора устройства мира вообще. Это и есть подлинная изнанка мира, которая открывается, когда рвётся тонкая плёнка культуры. И утверждать, что под этой плёнкой ничего нет, – или наивность, или ложь.
Как говорилось во вводной лекции, большинство людей этого времени увидело произошедший эпохальный слом именно на примере войны, хотя причины случившихся изменений более глубокие (ведь мы не можем сказать, что перемены XX века не произошли бы, все жили бы как раньше, если бы этой войны не было). Эта литературная тенденция выражает такое более массовое переживание эпохального слома.
Литература «потерянного поколения» достаточно обширна: «На западном фронте без перемен» (1929) Э.М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона. В США, кроме Хемингуэя и некоторых третьеразрядных писателей, можно называть имена Джона Дос Пассоса («Три солдата», 1921) и У. Фолкнера («Солдатская награда», 1929) – по-настоящему их к «потерянному поколению отнести нельзя, но они тоже приложили руки к этой теме.
Хемингуэй в 1917 году, когда ему исполняется 18 лет, едет добровольцем на итальянский театр боевых действий. США тогда в войну ещё не вступили, т.е. никакой внешней обязанности призыва или хотя бы общественного давления внутри воюющей страны (как у того же Ремарка) у будущего американского писателя не было. Он отправляется на фронт по собственному желанию, движимый юношескими представлениями о героизме и мужестве.
На фронте его как иностранца не допускают к собственно боевым подразделениям, он возит раненных, как герой романа «Прощай, оружие!». Как и персонаж названного романа, будущий писатель там получает тяжёлое ранение. Его судьба будет связана с войной на протяжении всей жизни, он будет посещать почти все войны эпохи (правда, в дальнейшем в качестве фронтового корреспондента, а не военнослужащего): в 1922 война между Турцией и Грецией, потом испанская война и, наконец, Вторая мировая.
С середины 1920-х пробует свои силы в журналистике и в малой прозе. В рассказах начинает формироваться тема потерянного поколения. Например, рассказ «В наше время» (1925) своим названием иронично обыгрывает молитву «Даруй нам мир в наше время, о, Господи!». Герой, Ник Адамс, понимает, что война не кончается никогда.
Всемирную известность Хемингуэю приносит первый роман «И восходит солнце» / «Фиеста» (1926). Этот роман можно считать также произведением, придавшим облик литературе потерянного поколения.
Уже в семантике названия можно разглядеть основное содержание, проблематику романа. «Фиеста» в переводе с испанского – «Праздник». Это не только момент фабулы (герои едут из Парижа в Испанию на фиесту), но и узнаваемая метафорическая модель. Герой, Джейкоб Барнс, молодой человек, вернувшийся с войны, – чужой на празднике жизни. Здесь всё идёт так, как будто не погибли миллионы (даже наоборот ещё больше веселятся, по сравнению с довоенным временем). Он влиться в эту жизнь не может. Герой пытается растворится в этом празднике, в частности, как страстный любитель боя быков, но всё равно остаётся чужим.
Мир для него предстаёт как пустыня. Поэтому и появляются нотки Екклезиаста. Первое название «И восходит солнце» – цитата из этой библейской книги. Развернутый вариант этого фрагмента, из которого взята фраза для названия, дан в эпиграфе: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».
Мотивы Екклезиаста: нет ничего нового и достойного под солнцем, всё повторяется, всё суета сует (на принципе дурного повторения строится фабульная композиция романа «И восходит солнце»: финальная сцена свидания с Брет в машине повторяет сцену из начала романа; вроде бы в романе произошло множество событий, но ничего не поменялось).
Пессимистичность библейского мыслителя основана на познании мрачной истины смерти: последняя обессмысливает абсолютно всё. Нет смысла мечтать, стремиться, создавать, надеяться – всё равно придёт смерть. Нет смысла быть хорошим и не быть плохим – для обоих всё закончится одинаково. Живым псом быть лучше, чем мёртвым львом, говорит Екклезиаст.
Именно такой опыт смерти, разрушающий «мирные» основы жизни, пережили представители потерянного поколения.
Позже (в конце 1930-х), с некоторым запозданием по отношению к исканиям эпохи, этот мортальный комплекс Екклезиаста будет осмыслять Альбер Камю, формулируя в «Мифе о Сизифе» основные постулаты абсурдистской философии экзистенциализма.
Есть ещё один мотив, который в культурной памяти чётко ассоциируется с этой библейской книгой: многие знания умножают скорбь. Автором этого учебного курса не были найдены прямые отсылки Хемингуэя к этому мотиву, но очень соблазнительно выглядит сходство ситуаций. Представители потерянного поколения тоже хотели бы всё вернуть вспять, вернуться к наивному неведению, не узнавать абсурдной истины смерти, но это знание было получено и теперь оно неумолимо разрушает их жизнь.
Вернувшись с войны, в мир, в котором живут, как будто войны не было, Джейкоб Барнс, герой «Фиесты», не может влиться в ряды людей, живущих обычной жизнью (хотя всеми силами старается). Но речь идёт не просто о некоей возвышенной душевной травме в духе Печорина. Автор выстраивает совсем другую ситуацию и использует достаточно рискованный ход: Барнс после ранения на войне перестал быть полноценным мужчиной. То есть это не драматически благородное страдание, а униженное, постыдное и смешное, которое нужно скрывать, а не красоваться им по-печорински.
Герой ждёт от других только смеховой реакции: «И надо же — из всех возможных способов быть раненым... В самом деле смешно. <…> Старая обида. Да, глупо было получить такое ранение, да ещё во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский. В итальянском госпитале мы хотели основать общество. По-итальянски название его звучало смешно. <…> Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнес свою изумительную речь: «Вы — иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше, чем жизнь». Какая речь! Хорошо бы написать ее светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте».
Этот мотив нам уже знаком по XX веку (в другой инструментовке мы его видели у Кафки) – места высокому героическому страданию нет. Твоё несчастье – жалкое и постыдное. Мир не даёт человеку надеть героические ходули. Невозможно встать в позу возвышенной жертвы злого мира, нельзя предъявить счёт миру, дескать, я проливал кровь, теперь вы мне до конца жизни все должны. Страдание Барнса полностью лишено ценностной прибыли (которая обычно предполагается в боли – об этом подробнее в разделе о Кафке), оно абсолютно абсурдно. В этой обстановке нужно как-то научиться жить, сохранять хоть какие-то остатки достоинства. А ему так жить всю жизнь – он ещё молод.
Позиция Барнса сопоставляется с позицией Роберта Кона – не очень приятный человек, который тем не менее занимает такое важное положение, что с рассказа о нём начинается весь роман. Это по сути двойник Барнса – тоже человек, чувствующий себя чужим среди остальных людей (из-за еврейского происхождения); но стратегия поведения у этих двух персонажей качественно разная. Роберт Кон всё время думает только о себе, не слышит других, жалеет себя, считает несправедливо обойдённым. Барнс отрекается от себя, отдаёт себя людям – поэтому все любят его. Кон самолюбив, горделив, что делает его неприятным персонажем; позиция Барнса – полное смирение, ведь по своему положению он уже брошен в самый низ; когда кто-то причиняет ему боль, оскорбляет его, он не становится в позу оскорблённого (как скажем, Барнс), чувствуя, что ему это не к лицу, что нужно сохранять достоинство как-то по-другому (впрочем, это справедливо для всех, и Кону позами оскорблённой гордости достоинства сохранить не удаётся).
Похожая тема есть в повести «Старик и море». О Старике, который берёт наживку и пищу у мальчика (т.е. по сути живёт подаянием), говорится: «Он был слишком простодушен, чтобы задуматься о том, когда пришло к нему смирение. Но он знал, что смирение пришло, не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства»).
Абсурдная коллизия, лежащая в основе истории Барнса: он поехал на войну, поскольку считал, что именно там место настоящему мужчине, в итоге потерял физиологические (а с ними и социальные) возможности мужчины.
Следующим этапом развития темы потерянного поколения стал роман «Прощай, оружие!» (1929).
Роман «Фиеста» был посвящён судьбе потерянного поколения после войны, «Прощай, оружие!» показывает саму войну, момент, когда свершился перелом в сознании человека этого поколения, когда такой тип сформирован. Как бы предыстория «Фиесты».
Интересный факт: многие другие писатели потерянного поколения, которые сами прошли через войну, написали свои романы о самом фронтовом опыте после такого же временного промежутка: «На западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка и «Смерть героя» Р. Олдингтона опубликованы в этом же 1929 году. Как будто им всем потребовался такой десятилетний промежуток (война окончилась в 1919 г.) для того, чтобы они смогли обратиться к этой теме.
В первых же главах романа «Прощай, оружие!» создаётся атмосфера бессмысленности войны, абсурда обстоятельств.
«С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за всё время умерло от неё только семь тысяч. <Глава вторая> В следующем году было много побед. Была взята гора по ту сторону долины и склон, где росла каштановая роща, и на плато к югу от равнины тоже были победы, и в августе мы перешли реку и расположились в Гориции, в доме, где стены были увиты пурпурной вистарией, и в саду с высокой оградой был фонтан и много густых тенистых деревьев».
Микроскопические достижения объявлены важными победами, огромные потери названы несущественными. Заметим, что это потери небоевые (из-за болезней). Это очень важный нюанс: даже если признать жертвы во имя победы оправданными (а для автора это не так), огромное количество людей во время войны умирают, даже не принося собственно боевой пользы, ни зачем.
Этот принцип последовательно проводится и в судьбе Генри: на протяжении всего романа он не соприкасается с реальным противником, а ранение получает, когда ест в блиндаже. Никакого смысла в их участии в войне нет, а ранения, смерти совершенно реальные. В этой картине войны нет места для военной героики. Автор даже намекает на заведомую фальсификацию боевого героизма: за ранение во время обеда герою чуть не дали медаль. 
Как пишет другой представитель литературы потерянного поколения Э.М. Ремарк: ««Мы отданы во власть случая. Когда на меня летит снаряд, я могу пригнуться, – и это всё; я не могу знать, куда он ударит, и никак не могу воздействовать на него. Именно эта зависимость от случая и делает нас такими равнодушными. <...> Меня могут убить, – это дело случая. Но то, что я остаюсь в живых, – это опять-таки дело случая. Я могу погибнуть в надёжно укреплённом блиндаже, раздавленный его стенами, и могу остаться невредимым, пролежав десять часов в чистом поле под шквальным огнём».
Какой героический подвиг возможен против летящего случайным образом снаряда?
Несмотря на то, что читателю сразу показана бессмысленность этой войны, герой проходит длинный путь познания сущности войны во всей её правде – в этом есть противоречие, с учётом того, что повествование ведётся от лица героя.
Итог постижения правды в романе «Прощай, оружие!»: война настолько страшное зло, что если спастись от этого можно только потерпев поражение, уступив врагу, дезертировав (название романа дезертирское), то нужно сделать немедленно именно так. И гордыня, громкие слова тут не уместны. В этих поражении, дезертирстве, уступке врагу не будет ничего постыдного ни в каком смысле. Сама война постыдна, антигероична.
Нужно понимать, что в этот момент своей жизненной и творческой истории Хемингуэй понимает такую обнаруженную сущность войны как абсолютную истину, считая все войны именно такими. И в основном он прав, большая часть войн такая: они ведутся ради чьих-то низких корыстных интересов, а расплачиваются за это посторонние обычные люди. Но сам американский писатель позже увидит другой вариант войны в контексте второй мировой, когда речь пойдет о выживании наций и защите ценностей, которыми живёт любой нормальный человек.
Иначе говоря, эта концепция распространяется только на прозаическую войну, но не на героическую в уже не раз использованном в этом курсе гегелевском понимании этих терминов.
В прозаической ситуации (эта модель характеризует большинство известных нам войн – потому что современный мир прозаический) не отдельные люди осуществляют сверхчеловеческие ценности (как это характерно для героического времени: из таких, как я, и состоит отечество, вне меня и таких, как я, его нет). В прозаическом состоянии мира сущностные принципы отчуждены от человека в виде безликой структуры: например, обезличенная прозаическая власть выступает от лица нации и Родины.
У России был какой-то национальный интерес в Австрии в войне 1805–1807 гг., показанной Толстым в первом томе «Войны и мира», или, другой пример, такой интерес есть сегодня в Сирии. Но есть ли он у нас с вами, был ли он у обычных жителей страны в начале XIX века? В прозаическом мире не мы с вами определяем национальный интерес, от лица этой ценностной инстанции выступает безликая власть (это и не конкретные царь или президент). Иначе в героической ситуации 1812 года у Толстого: выразителем национального интереса стали именно рядовые конкретные люди. Защищать Родину в героической ситуации – это защищать себя и свою семью, а не что-то мне невидимое и непонятное (и наоборот, защищая свой дом, я защищаю Родину).
Хемингуэй не использует гегелевских терминов, но само существование таких структур объективно, писатель видит отчуждённо-обесчеловеченный характер этой войны, хоть и не формулирует специальную терминологическую систему. Такой характер ситуации становится очевидным для героя романа «Прощай, оружие!» во время отступления, когда полевая жандармерия начинает расстреливать отступающих офицеров. Генри видит, что власть выступает от лица отечества и карает за нарушение долга перед Родиной. Т.е. не эти воевавшие люди – отечество, то, что нужно спасать, а нечто вне них, власть. Последняя может спросить, а хорошо ли вы меня защищали, и наказать, если что-то не понравилось в этом исполнении долга.
После этой истории с арестами и трибуналами у Генри исчезает чувство ответственности по отношению к этой войне и этой стране. Он понимает, что в этой войне нет ничего относящегося к героизму, мужеству и достоинству, наоборот она всему этому препятствует.
(Прозаическая дискредитация категории «Родина» объясняет экспатрианство Хемингуэя.)
В конце концов Фредерик Генри, как ему кажется, постигает истину войны. Он убегает из-под расстрела, дезертирует из армии, бежит из Италии в нейтральную Швейцарию. Но это не последний этап сюжета познания. Война – истина более всеобъемлющая, она определяет сущность положения человека вообще: человек всегда и везде стоит перед лицом абсурда бытия, перед лицом смерти.
Роман заканчивается тем, что в мирной Швейцарии его возлюбленная Кэтрин рождает мёртвого ребёнка и сама умирает во время родов. Это судьба человека вообще. Война и смерть везде. Человек один против всех законов, по которым устроен мир. (На короткое время он нашёл родственную душу, с которой он мог объединиться против абсурдного мира, но мир очень быстро разрушил их хрупкий рай – такой сюжет обретения и мгновенной утраты повторится в романе «По ком звонит колокол»).
На что можно опереться герою в этой ситуации одиночества перед лицом абсурда? Человек потерянного поколения не видит возможности найти спасение в опоре на ценности отцов и дедов, на истину, добро и красоту, у него не получается опереться на семью, дом, родину. На фоне истины войны все эти ценности кажутся им детскими игрушками. В это, как кажется представителям этого мироощущения, может верить только незрелый романтичный юноша (молодые фронтовики в этом смысле чувствуют себя морально старше, оказались более зрелыми, чем их отцы и деды). Хемингуэй борется против романтики, против риторической героики или сентиментального приукрашивания жизни. Для его взгляда на реальность характерна скептичность, даже некоторый цинизм.
Но не нужно думать, что для Хемингуэя нет ничего святого, что с цинизмом не уживается некая героика (правда, особого рода: скептическая, нериторическая). Очень характерно по этому поводу высказывался Джойс: «Застрелит меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Это, конечно, очередной парадокс Джойса, его не надо понимать буквально. Речь идёт о том, что в Хемингуэе ощущается некое внутреннее ядро, некие принципы, не разрушенные общим цинично-скептичным подходом к жизни
Герой его произведений, несмотря ни на что, будет стараться до самого конца соблюдать правила игры, играть честно. Он будет жить в соответствии со своими ценностями, хотя он не может даже себе доказать их справедливость. Но изменить им – значит изменить своему Я. Это тоже героика, но не имеющая ничего общего с традиционной, риторической героикой публичных жестов. Особенно ясно это видно на примере Джейка Барнса в «Фиесте»: специфика его ранения не позволяет ему встать ни в позу героя, ни в позу жертвы войны. Его ранение постыдное, вызывающее смех (всё это очень трезво оценивает сам Джейкоб). И в этой позиции, когда нельзя выглядеть героем, приходится быть героем в каком-то более сложном смысле. (Роберт Кон, двойник Джейка, кстати, претендует именно на позу героя, на традиционную риторическую героику, желает быть победителем – отсюда его занятия боксом, агрессивная борьба за Брет и т.д.)
В романе «Прощай, оружие!» проблему сохранения достоинства, когда всё против тебя, наиболее ярко выражает подполковник в сцене арестов и допросов отступающей армии: если всё равно собираетесь расстрелять, расстреливайте, я готов умереть, но снести этот бессмысленный, глумливый допрос моё достоинство не может. Ему тоже не дают быть героем внешним образом: его оболгали, обвинили в предательстве, невыполнении долга; он в полной власти других людей, которые не собираются с ним церемониться.
В повести «Старик и море» показана модель специфической мужской позиции по отношению к женской природе реальности: «Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его любят. Порою те, кто его любит, говорят о нём дурно, но всегда как о женщине, в женском роду. Рыбаки помоложе, из тех, кто пользуется буями вместо поплавков для своих снастей и ходит на моторных лодках, купленных в те дни, когда акулья печёнка была в большой цене, называют море el mar, то есть в мужском роде. Другие рыбаки, помоложе, говорили о море как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море как о женщине, которая дарит великие милости и отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные или недобрые поступки, – что поделаешь, такова уж её природа».
Это имеет отношение к разбираемому кругу вопросов: такая мужская позиция не проговаривается вовне, никому специально не показывается, это внутреннее самоопределение, которое важно для всех героев Хемингуэя (в том числе для Барнса, который внешним образом перестал быть полноценным мужчиной). Такая позиция предполагает, что герой не жалуется, не обвиняет мир в том, что с ним происходит, а просто живёт по установленным для самого себя правилам.
Это гендерное маркирование достаточно важно для Хемингуэя. Так, например, в истории Кэтрин он нам показывает женский вариант разочарования в традиционных ценностях старого мира. До войны у неё был жених, которому она отказывала в близости до брака, а теперь он погиб на войне, так и не побыв с женщиной по её вине. До войны девическая порядочность казалось ей чем-то важным, а на фоне смерти жениха она скомпрометирована, даже выглядит ошибкой и поводом чувствовать свою вину. Здесь мы снова видим, как опыт встречи со смертью в канун войны разрушает старые ценности без выстраивания новых, т.е. создаёт ситуацию «потерянности». (Достоверность передачи «женского» взгляда здесь компрометируется тем, что донжуан Хемингуэй мог быть заинтересован в том, чтобы убедить женщин не отказывать в сексуальных связях вне брака.)
Судьба человека в этом мире – поражение. Но можно победить даже в этой ситуации, если сохранить себя, не быть побеждённым в этом смысле (даже если это стоит жизни). Мы это видим в истории матадора перед лицом быка (игровой вариант войны, тоже человек один на один со смертью) в «Непобеждённом» (1924) – лучше потерять биологическую жизнь, чем изменить тому, что тебе дорого, т.е. собственной внутренней сущности.
В 1930–1940-е представители французского литературного экзистенциализма (А. Камю, Ж-П. Сартр) назовут такую стратегию внутренней свободы в ситуации тотальной внешней несвободы, внутренней победы в ситуации абсурда и поражения оксюморонным выражением «безнадёжный оптимизм» и будут видеть в творчестве Хемингуэя одну из иллюстраций действия такого принципа (Сартр упоминал Хэмингуэя как одного из предшественников Камю).

Поэтика романов Хемингуэя 1920-х гг.
Итак, мировоззренческая основа произведений Хемингуэя, посвящённых времени потерянного поколения, предполагает, что правила, которым следует герой в поисках «внутренней» победы, установлены самим героем, они сугубо субъективны, ни на какой внешний авторитет опереться не получается – так и приходится строить себя в пустоте. Человек, существующий без оснований, – собственно романный герой (так, по крайней мере его описывает Д. Лукач). Но романная модель беспочвенного человека, как и многие другие жанровые приметы этой прозаической формы, у Хемингуэя заметно модифицируются.
Выше уже говорилось, что американский писатель не был эпохальным новатором, но его роман всё же отличается от привычных классических образцов XIX века.
В первую очередь архитектоническое своеобразие романов Хемингуэя определяется героем, вокруг которого эта форма складывается, представителем «потерянного поколения». Поскольку мы имеем дело с нериторической героикой, активность персонажа будет развёртываться в несколько иной сфере, чем это было в привычной романной прозе. Цель, которую ставит перед собой герой, предельно проста, но при этом практически неуловима для стандартных фабульных действий: разобраться, как жить. Джейк Барнс («Фиеста»): «Мне всё равно, что такое мир. Всё, что я хочу знать, это – как в нём жить».
При этом ему нужен именно навык, а не чувства, знания, переживания и т.д. (умения матадора Мануэля в «Непобеждённом» (1924), рыбацкие навыки старика Сантьяго из повести «Старик и море» (1952) косвенно поясняют, какого формата умения нужны герою). Можно ли этому научиться, куда-то приезжая или уезжая, с кем-то встречаясь или расставаясь, вступая в диалог, спор, конфликт (примеры стандартных фабульных движений романного героя)?
Мир Хемингуэя – мир буквальных сущностей. Это элементарная реальность, сложные явления остаются за её пределами. Всё это, безусловно, сказывается на структуре сюжета и повествования.
Здесь уместно вспомнить такое характерное жанровое явление этого периода, как феноменологический роман. Это понятие звучало в разделе о Прусте (о потоке сознания в романах Хемингуэя говорить не стоит, а более общая формула «феноменологический роман» подходит).
Вспомним основные принципы феноменологического романа, озвученные в связи с Прустом: разрушены классические сюжет, герой и образ мира. Нет личности в привычном смысле, объективного мира как целостности, нет сюжетных событий, есть только атомы элементарной реальности, то, что постигается чувственно, интуитивно, без оценки и осмысления (так называемый феноменологический отчёт, дескрипция).
У американского писателя такая поэтика тесно связана с проблемами потерянного поколения и образами мира и героя, вырабатываемыми в ответ на откровение об абсурде мира.
Сам герой оказывается элементарной, феноменологической сущностью. Ринальди говорит Фредерику Генри в романе «Прощай, оружие!»: «вы такой же, как и я, в душе <...> Вы настоящий итальянец. Весь – огонь и дым, а внутри ничего нет».
В этом Хемингуэй перекликается с общими исканиями эпохи. В разделе о Кафке подробно рассмотрено это изменение образа человека, программный антипсихологизм столетия (от «полых людей» Т.С. Элиота и образа фаустианской продажи души у Т. Манна до «представителя внутренней пустоты» Ф. Кафки и «тела-без-органов» А. Арто).
«Отсутствие души» у героя Хемингуэя это и оценка потерянного поколения, и момент поэтики. В романах 1920-х гг. – и в «Фиесте», и в «Оружии» – повествование строится как монолог героя от первого лица. Но никакая «лирическая» перспектива при этом не образуется. Герой показан изнутри, но внутреннего мира нет вообще – никаких эмоций, оценок, субъективных ассоциаций. Нет места извивам психологии, сложным мотивировкам, нет психологического анализа, показана только обстановка в формате повествовательных ремарок (то есть даже внешний слой не выражает психологическое содержание хотя бы косвенно). Повествователь подробно описывает, где что стоит, куда что перемещается; но нет ничего о том, какое значение имеет для героя, какой отклик вызвало в его душе.
Рассмотрим пример такого повествования. Раненого героя романа «Прощай, оружие!» увозят в грузовой машине в тыл (обращаем внимание на избыточно подробное описание движений машины; ещё важнее то, как соотносятся содержание того, что происходит с героем, и минимализм в описании его ощущений):
«Когда начался подъём, машина сбавила скорость, порой она останавливалась, порой давала задний ход на повороте, наконец довольно быстро поехала в гору. Я почувствовал, как что-то стекает сверху. Сначала падали размеренные и редкие капли, потом полилось струйкой. Я окликнул шофёра. Он остановил машину и обернулся к окошку.
– Что случилось?
– У раненого надо мной кровотечение.
– До перевала осталось совсем немного. Одному мне не вытащить носилок.
Машина тронулась снова. Струйка всё лилась. В темноте я не мог разглядеть, в каком месте она просачивалась сквозь брезент. Я попытался отодвинуться в сторону, чтобы на меня не попадало. Там, где мне натекло на рубашку, было тепло и липко. Я озяб, и нога болела так сильно, что меня тошнило. Немного погодя струйка полилась медленнее, и потом снова стали стекать капли, и я услышал и почувствовал, как брезент носилок задвигался, словно человек там старался улечься поудобнее.
– Ну, как там? – спросил англичанин, оглянувшись. – Мы уже почти доехали.
– Мне кажется, он умер, – сказал я.
Капли падали очень медленно, как стекает вода с сосульки после захода солнца. Было холодно ночью в машине, подымавшейся в гору. На посту санитары вытащили носилки и заменили другими, и мы поехали дальше».
Что должен чувствовать обычный человек, когда на него льётся чья-то кровь? Герой Хемингуэя заинтересован вопросом, где именно кровь протекает через брезент. Почему не показано во внутреннем монологе, что герой догадался о смерти раненного сверху (мы узнаем об этом только после вопроса шофёра)? Нам показано только, как именно «ворочается» этот человек (потом мы узнаем, что это была агония, как это сразу хорошо понимал герой).
Э.М. Ремарк объясняет в романе «На западном фронте без перемен» такое внутреннее опустошение необходимостью защиты от безумия: «Пока нам приходится быть здесь, на войне, каждый пережитый нами фронтовой день ложится нам на душу тяжёлым камнем, потому что о таких вещах нельзя размышлять сразу же, по свежим следам. Если бы мы стали думать о них, воспоминания раздавили бы нас; во всяком случае я подметил вот что: все ужасы можно пережить, пока ты просто покоряешься своей судьбе, но попробуй размышлять о них, и они убьют тебя».
Возможно, такие механизмы учитывает и Хемингуэй, но в целом последний в основном руководствуется другими мотивами: он дистанциируется от разного рода чувствительности, душевной ранимости и проч. В каком-то смысле его герой опустошает свою душу сознательно: чтобы освободиться от мирных привычек души и разума, чтобы увидеть реальность в её подлинности (то, как он привык думать и чувствовать, оказалось ложью, может помешать сейчас, перед лицом смерти). То есть тут в большей степени идёт речь о своего рода познавательном бесстрашии: он не боится увидеть правду в её наготе, ему не нужно смягчение и приукрашивание.
Война показала истину реальности – на изнанке привычного, обжитого и очеловеченного мира. А привычки психологической мысли и чувства привязаны к старой фикции домашней мирной жизни.
Переходим к характеристике сюжетно-композиционного строя романов Хемингуэя 1920-х гг. Сюжета в привычном смысле нет, отсутствуют значимые события и свершения (то, что достойно быть рассказанным другому), нет никакого генерализующего обобщения.
Повествователь не использует сюжетно эффектные пружины, даже наоборот нейтрализует их. Герой ранен как раз после того, как Кэтрин дала ему образок святого, который должен защищать от ранения и смерти, но этот выразительный момент подан нарочито скомкано: «Святой повис на моём форменном френче, и я раскрыл ворот, отстегнул воротник рубашки и опустил святого Антония под рубашку. Сидя в машине, я чувствовал на груди его металлический футляр. Скоро я позабыл о нём. После своего ранения я его больше не видел. Вероятно, его снял кто-нибудь на перевязочном пункте».
Привилегированные точки истории, судьбоносные свершения, этапные обобщения – это часть старой лжи о мире. Ещё раз вспомним размышления героя о разочаровании в основополагающих ценностях старого мира, которые уже цитировались раньше: «Меня всегда приводят в смущение слова “священный”, “славный”, “жертва” и выражение “совершилось”». Слово «совершилось» здесь кажется выбивающимся из ряда, но зато оно помогает нам понять изменившуюся сюжетность Хемингуэя: перфектам, судьбоносным свершенностям у него нет места.
Из чего же американский романист строит то, что у него оказывается на месте сюжета? Из детального описания всех мельчайших движений (без генерализующих сюжетных обобщений). Мы можем подсчитать сколько и чего съел и выпил за день Генри. Всё внимание обращено на первоэлементы: тепло, холод; боль, удовольствие. Это основная ритмика, а то, что традиционно считается ключевым, у Хемингуэя. скрыто за этими первоэлементами. Герой имеет дело не с войной, не с судьбами страны – а с конкретными обстоятельствами, его окружающими, с конкретными людьми, он не отступает, не бежит от полиции – он делает конкретные шаги, шаг за шагом.
Подробно описывает все мелочи утра перед операцией («Оружие») после ранения, вплоть до того, что ему нужно было обязательно опорожнить кишечник перед операцией (то же в «Старике и море» – не пропустит, как он помочился, проснувшись утром). А сама операция пропущена.
Часто говорят о подтексте у Хемингуэя, о так называемом «принципе айсберга» (суть метафоры в том, что у айсберга около 2/3 ледяной горы скрыто под водой). Сам писатель говорил о рассказе «Не в сезон»: «я отбросил настоящий финал, где старик повесился. Я отбросил его, исходя из своей новой теории, что можно опустить что угодно, если опускаешь сознательно, и опущенный кусок усилит рассказ, заставит людей почувствовать больше того, что они поняли». Кроме того, писатель говорил, что многому учился у художников-импрессионистов: «У живописи Сезанна я учился тому, что недостаточно писать простыми правдивыми фразами, если хочешь придать рассказу глубину, к которой я стремился. Я очень многому учился у него, но затруднялся объяснить это словами». Возможно, речь идёт об импрессионистической дымке, в которой тонут крупные предметы.
Но, когда говорят о подтексте, обычно предполагается, что важно именно скрытое, а нарочито показанное не имеет никакой ценности. Как может показаться, об этом же говорит Хемингуэй на примере рассказа «Не в сезон». Но если присмотреться, то можно увидеть, что у этого писателя скрывается осуществлённое, свершённое, то, с чем человек ничего не может сделать (эти перфектные формы, «твёрдый осадок» событий, у других авторов обычно образуют основу сюжета). Для американского прозаика более важна элементарная реальность настоящего, в которой нужно научиться жить. Именно этот феноменологический слой становится ключевым, из этого состоит жизнь, на этой территории нужно освоиться, научиться жить. Всё, что было важно в старом мире, обесценилось именно на фоне элементарной реальности, и к этому утраченному относятся и прежние психологические или биографические (сюжетные) приоритеты.
При отсутствии сюжетной связанности и нацеленности на кульминацию и развязку в романе XX века формируется ритмическое единство, наподобие музыкального («омузыкаливание» литературы, по Хаксли). Такое же использование композиционных подобий, повторов, созвучий, зеркальных структур мы видим и у Хемингуэя.
Ранее уже говорилось о повторе сцены свидания в начале и в конце романа в «Фиесте» (реализующем принцип дурной повторяемости в духе эпиграфа из Екклезиаста). В романе «Прощай, оружие!», когда герой уезжает на фронт после ранения, они с Кэтрин видят прощающихся солдата с девушкой, тот накрывает её плащом. Герой: как мы. Героиня: мы единственные. Но потом действительно стоят так же (герой накрывает Кэтрин плащом).
Кэтрин предсказывает, что умрёт во время дождя. В конце романа она умирает от родов. Последнее предложение: «Немного погодя я вышел и опустился по лестнице и пошёл к себе в отель под дождём» (каких-то акцентов на том, что это исполнение пророчества, повествователь не делает).
Художественный мир Хемингуэя реализован в очень характерной стилистике. Речь повествователя полностью лишена средств выразительности, минималистична, в ней не только отсутствуют украшения, экспрессия, лиризм и т.д., но даже в процессе фиксации внешней обстановки нарратор не описывает, а просто называет предметы и обстоятельства. Нет сложного синтаксиса, нет эпитетов, есть только глаголы, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Такую манеру американского прозаика часто называют «телеграфный стиль», связывая с журналистской профессией Хемингуэя, – минимум выразительных средств и экономия слов были необходимостью при передаче материала по телеграфу.
Но уже должно быть понятно, что такая минималистическая стилистика не пристёгнута к миру Хемингуэя внешним образом, просто потому что он как журналист по-другому писать не научен. Эта манера письма полностью соответствует модели мира и человека, которая действует в мире американского романиста. Ведь речь идёт об элементарной реальности и героях «без души». Не нужно описывать сложные психологические мотивы, цели. Всё строится на основе базовых элементов: есть, пить, говорить, спасаться от опасности.
Такая стилистическая минималистичность не предполагает монотонности и изобразительной убогости. Внутри заданных рамок он достаточно вариативен (Джойс, который был приятелем Хемингуэя по миру парижской литературной богемы, одобрял творчество американского писателя с точки зрения формы). Например, характерно строятся диалоги с любимой: они повторяют фразы друг друга, как будто их голоса переплетаются, обвиваются друг вокруг друга. Видна явная искусственность такого образа диалога с возлюбленной, но это не мешает сохранению художественной правды, передачи сути такого взаимодействия, хотя так никто и не говорит в реальности. (Хемингуэй говорил: «Писать романы или рассказы – значит, выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удаётся хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле».)
С точки зрения «сделанности» интересны также моменты помутнения сознания:
Вот как передаётся смертельная усталость во время отступления, а потом бегства от жандармов – герой  в полубредовом состоянии, к лихорадочному пульсу его речи примешивается ритм железной дороги: «Я мог вспоминать Кэтрин, но я знал, что сойду с ума, если буду думать о ней, не зная, придётся ли мне её увидеть, и я старался не думать о неё, только совсем немножко о ней, только под медленный перестук колёс о ней, и свет сквозь брезент еле брезжит, и я лежу с Кэтрин на досках платформы. Жёстко лежать на досках платформы, в мокрой одежде, и мыслей нет, только чувства, и слишком долгой была разлука, и доски вздрагивают раз от раза, и тоска внутри, и только мокрая одежда липнет к телу, и жёсткие доски вместо жены».
Другая сцена: друзья провожают героя в госпиталь, возможно, они видятся в последний раз (ведь друзья остаются на фронте), они крепко выпивают – и вот что получается: «Меня спросили, как я думаю, объявит ли президент Вильсон войну Австрии, и я сказал, что это вопрос дней. Я не знал, что мы имеем против Австрии, но казалось логичным, что раз объявили войну Германии, значит, объявят и Австрии. Меня спросили, объявим ли мы войну Турции. Я сказал: да, вероятно, мы объявим войну Турции. А Болгарии? Мы уже выпили несколько стаканов коньяку, и я сказал: да, чёрт побери, и Болгарии тоже и Японии. Как же так, сказали они, ведь Япония союзница Англии. Всё равно, этим гадам англичанам доверять нельзя. Японцы хотят Гавайские острова, сказал я. А где это Гавайские острова? В тихом океане. А почему японцы их хотят? Да они их и не хотят вовсе, сказал я. Всё это одни разговоры. Японцы прелестный маленький народ, любят танцы и лёгкое вино. Совсем как французы, сказал майор. Мы отнимем у французов Ниццу и Савойю. И Корсику отнимем, и Адриатическое побережье, сказал Ринальди. К Италии возвратится величие Рима, сказал майор. Мне не нравится Рим, сказал я. Там жарко и полно блох. Вам не нравится Рим? Нет, я люблю Рим. Рим – мать народов. Никогда не забуду, как Ромул сосал Тибр. Что? Ничего. Поедемте все в Рим. Поедемте в Рим сегодня же вечером и больше не вернёмся».

Эволюция и решение проблем потерянного поколения в 1930-1940-е гг.
Тотальное разочарование в традиционных гуманистических ценностях, которое проявилось в творчестве Хемингуэя в 1920-е гг., во время «потерянного поколения», прогрессирует и в 1930-е годы приводит к ещё более глубокой форме безверия и скептицизма писателя. Так он пишет роман «Смерть после полудня» (1932) о тонкостях боя быков в тот самый момент, когда на его Родине в Америке великая депрессия, национальная катастрофа (люди на улицах умирают от голода и т.д.). Хемингуэй писал тем, кто недоволен этим контрастом между тематикой его творчества и ситуацией в США: «Пусть те, кто хочет, спасают мир». Как можно понять из этого высказывания, ему такие возвышенные цели и идеи не интересны.
Но разочарование потерянного поколения не становится последней фазой жизненной и творческой эволюции Хемингуэя, как не является последней истиной скепсис по поводу героизма, значимости Родины и т.д.
На фоне новых исторических событий конца 1930-х – начала 1940-х писатель находит аксиологическую опору и возможность для преодоления дезориентации потерянного поколения. Это наиболее полно выражено в его романе «По ком звонит колокол» (1940).
Как уже говорилось, путь потерянного поколения был определён прозаическим характером первой мировой войны. Отечество было отчуждено от героя, его судьба не совпадала с судьбой «я». В канун второй мировой войны наступила героическая ситуация. Проявление героической ситуации – факт исключительный, наша реальность по преимуществу прозаическая, и поводов для скепсиса и безверия больше, но всё-таки к ним всё не сводится.
Теперь вновь происходит воссоединение я и других, я и отечества. В героической ситуации отечество и шире человечество состоит из таких, как я, вне нас его нет; вне нас нет ценностей; защищая себя, мы защищаем их, и наоборот (неслучайно для нашей страны эта война стала Отечественной – это не просто торжественное название, а совершенно конкретная аксиологическая структура). Если в романе «Прощай, оружие!» было нужно остановить войну даже ценой поражения, капитуляции или дезертирства, то в новой ситуации нельзя проиграть, потому что то, ради чего я воюю, это и есть я, живёт только во мне, и я живу именно этим.
Заметим, что для Ремарка преодоление проблем потерянного поколения в это время не произошло, он продолжает в 1940-е гг. писать антивоенные романы, потому что для его Родины этот исторический момент – время власти нацистов.
Роман «По ком звонит колокол» (1940) посвящен не самой второй мировой, а её историческому «предисловию», когда в конце 1930-х Европа впервые сталкивается в бою с фашизмом во время гражданской войны в Испании.
В героической ситуации твой поступок не безучастен к судьбам человечества, из таких, как ты, оно и состоит, из таких поступков и складывается его судьба (в прозаической первой мировой герои ощущали, что ни на что не влияют, ничего не могут противопоставить случайному полёту снаряда, и даже их смерти – например, от попадания снаряда во время обеда – никакой пользы никому не приносят).
Роберт Джордан («По ком звонит колокол»), размышляя об угрозе смерти, возникающей в связи с его заданием, видит эту возможность существенного влияния на реальность в духе героического состояния мира: «Стыдно так думать, сказал он себе, разве ты какой-нибудь особенный, разве есть вообще особенные люди, с которым ничего не должно случиться?.. Дан приказ, приказ необходимый, и не тобой он выдуман, и есть мост, и этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернётся судьба человечества. И всё. что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем. У тебя есть одна задача, и её ты должен выполнить».
В речи «Писатель и война» (1937), написанной именно под влиянием испанского опыта (то есть исторического контекста, который породил роман «По ком звонит колокол»), Хемингуэй заявляет: «Когда каждый день бываешь на фронте и видишь позиционную войну, маневренную войну, атаки и контратаки, всё это имеет смысл, сколько бы людей мы не теряли убитыми и ранеными, если знаешь, за что воются люди, и знаешь, что они борются разумно. Когда люди борются за освобождение своей родины от иностранных захватчиков и когда эти люди – твои друзья, и новые друзья и давнишние, и ты знаешь, как на них напали и как они боролись, вначале почти без оружия, то, глядя на их жизнь, и борьбу, и смерть, начинаешь понимать, что есть вещи и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже».
В войне, в которой люди сражаются за существенные цели, оправданы жертвы. А в романах 1920-х гг. не было ничего, что могло бы их оправдать. Тогда цели («национальный интерес») определяла обезличенная власть, а теперь война ведётся за то, что действительно важно для меня лично, затрагивает основы моего существования.
В романе «По ком звонит колокол» герой даже признаёт необходимость расстреливать убегающих с фронта. Но как мы помним, в романе «Прощай, оружие!» именно факт расстрела отступающих офицеров был поводом для окончательного разочарования героя в войне, для его «прощания с оружием».
Обретение этого нового, прямо противоположного взгляда на жизнь происходит на той же самой феноменологической территории: всё также художественно исследуется жизнь, состоящая из простейших первоэлементов. Герой должен уметь жить здесь и сейчас, ловить мгновение (да, мне осталось жить только три дня, но я не должен роптать на то, что мне только сейчас была дана любовь; должен благодарить хотя бы за эти три дня, должен уметь полноценно прожить эти дни, а если буду роптать, жаловаться – пропущу и это, нужно уметь прожить то, что тебе дано).
Но в этой точке сходства с романами 1920-х гг. есть и существенное отличие: эта экзистенциальная цель действительно достигнута, герой научился жить в этом мире: чувствует в конце, перед верной смертью, что прожил жизнь не зря, что мир – хорошая штука и т.д. И готов умереть. При том, что общее устройство мира такое же абсурдное – о смерти говорит Марии: «В этом люди не могут быть вместе. В этом каждый должен быть один».
Главный герой вроде бы похож на знакомых нам персонажей романов Хемингуэя 1920-х гг., выполнявших функцию альтер-эго автора и выражавших дух потерянного поколения, но в итоге отдалён от автора. Какие можно заметить черты родства с героями первого периода творчества? Это молодой человек определённого типа и судьбы (чувствует себя посторонним в этом мире, холоден, если на миг привязывается к чему-то – мир это отбирает). Видимость сходства с автором усугубляется тем, что в романе «По ком звонит колокол» герой ещё и является писателем (вроде бы ещё больше подходит на роль альтер-эго). Но в этом случае сама молодость Роберта Джордана отдаляет героя от автора (уже немолодого к этому времени). Он представляет следующее поколение, идущее вслед за потерянным, выросшее в совершенно других условиях, имеющее другие ценности. Поэтому автор, понимая эту дистанцию, отказывается от перспективы повествования от лица персонажа, история героя нам рассказана в третьем лице (даже дан портрет Роберта Джордана, чего не было в романах 1920-х гг.).
Используется метод несобственно-прямой речи (повествование в третьем лице, но при этом оценки, акценты и эмоции принадлежат не повествователю, а именно герою), т.е. полного отрыва от сознания героя нет. Однако повествователь может покидать главного героя, показывать то, что он не видит, может даже в качестве опоры для несобственно-прямой речи брать сознание другого героя – в том числе героя достаточно чуждого.
Роберт Джордан тоже внутренне «пуст», тоже сознательно очищает свою душу (чтобы суметь сделать конкретное дело, прожить конкретный момент), но здесь это уже подвергается сомнению – когда он отказывается думать о приказе, о том, зачем и почему принято такое решение. Тут уже должен думать, должен нести на себе это бремя. Так или иначе в этом романе фиксируется не только нейтральная внешняя обстановка, есть и элементы внутреннего мира: рефлексия героя, его чувства и мысли, некая диалектика души, психологический анализ. 
Повествовательный фон панорамно расширяется за счёт рассказов других (например, рассказов Пилар о том, как убивали фашистов в их городе). Неслучайно, этот роман значительно больше других романов писателя по объёму.
Вообще для этого романа характерен существенный сдвиг к традиционной эстетике в духе реализма XIX века: повествование ведётся от лица всевидящего автора (если бы Джордан видел машины, то было бы то-то; могло быть так, но Ансельмо не знал, не разбирался и т.д.). Есть пейзажные зарисовки, прослеживается нормальная фабула (никакого «айсберга»). Это можно объяснить и изменением модели реальности и положения в неё человека, и характером литературного окружения Хемингуэя в это время: это теперь не парижская богема, а скажем, Сент-Экзюпери или советские писатели и публицисты, с которыми он дружит на испанской войне.
Повесть «Старик и море» (1952) вроде бы подтверждает преодоление проблем потерянного поколения. Герой повести знает, как сохранить себя в абсурде феноменологической реальности. Это не роман, а повесть-притча, поэтому автор опирается не на проблему прозаического разделения человека и общих ценностей или героического их совмещения, а на категорию судьбы (зачем я ловлю рыбу? не для того, чтобы есть или кормить других, – никто этой рыбы не достоин; а потому что я рождён рыбаком, таково моё место в бытии; и я должен как можно лучше выполнять, что от меня требуется на этом месте). Хотя это, конечно, требует особого героя: перед нами старик-кубинец, а не альтер-эго Хемингуэя. Писатель понимает неправдоподобность примерки такой модели человеческого бытия к типичному современному человеку, наподобие самого автора или среднего читателя.
Финал жизни писателя, его самоубийство ставит под вопрос окончательность и полноту обретения жизненных оснований Хемингуэем. Духовные уроки второй мировой войны – это опыт другого поколения. Ещё дальше от писателя притчевая фигура Старика. Возможно, писатель не смог до конца усвоить позитивные жизненные ценности нового этапа исторического движения, хотя и всей душой желал этого (как раньше не мог влиться в «праздник» золотых двадцатых).

Вопросы по теме
1) Что такое «потерянное поколение», как это явление связано с историческими и духовными процессами времени?
2) В чем суть концепции войны в романах Хемингуэя 1920-х гг.? Как меняется эта модель в дальнейшем?
3) Человек и абсурд: в чем суть положения человека в мире, по Хемингуэю, и на что можно опереться?
4) Герой потерянного поколения и ценности старого мира. Укажите причины разочарования и перечень ценностей, который были отвергнуты.
5) Охарактеризуйте поэтику романов Хемингуэя 1920-х гг. и направление её эволюции в его творчестве конца 1930-х – 1950-х гг.
Литература
Хемингуэй Э. По ком звонит колокол: [пер. с англ.]. М.: АСТ, 2008. 509 с.
Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой / пер. с англ. В.П. Голышева. М.: ACT: Астрель, 2011. 286 с.
Хемингуэй Э. Фиеста (И восходит солнце). Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. М.: Художественная литература, 1988. 558 с.
Анастасьев Н. Творчество Эрнеста Хэмингуэя. М.: Просвещение, 1986. 112 с.
Вольф Ю. Литературный мастер-класс : учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемин- гуэя и многих других современных и классических авторов / пер. с англ. Александра Коробейникова. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. 346 c.
Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй. Герой и время. М.: Худ. лит., 1980. 255 с.
Казаков А.А. Прозаическая модель мира в истории романа XIX-XX вв. // Проблемы литературных жанров: Материалы X Международной конференции (15–17 октября 2001 г.). Ч.1. Томск: ТГУ, 2002. С. 411–415.
Кашкин И. Эрнест Хемингуэй: Критико-биографический очерк. М.: Худ. лит., 1966. 297 с.
Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хэмингуэя. Киев: Наукова думка, 1978. 407 с.
Литература США. М., 1973. С.70–93.
Маянц З. Человек один не может. Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество. М., 1966.
Орлова Р.Д. «По ком звонит колокол»: Творчество Эрнеста Хемингуэя. Новосибирск: НГУ, 1968. 48 с.
Петрушкин А.И. В поисках идеала и героя: Творчество Э. Хемингуэя в 20–30-е гг. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1986. 148 с.
Соловьёв Э. Цвет трагедии (о творчестве Хемингуэя) // Новый мир. 1968, №9. С. 206–235.

Фолкнер Уильям (1897–1962)
Жизнь и творчество
W. Faulkner (изначальное написание фамилии Falkner, никакого этимологического значения в такой переделке нет, звучит одинаково, возможно, писатель считал, что так получается более благородно, более «по-французски»).
Писатель получает Нобелевскую премию по литературе в 1949 г., и только после этого он был замечен широкой аудиторией на родине в США, до этого был известен только в узких кругах.
Фолкнер находит свою самобытную линию не сразу, проходя ряд промежуточных этапов на пути к почвенничеству как программе зрелого творчества писателя: эпигонство по отношению к французскому символизму на самых первых шагах и недолгое подключение к теме потерянного поколения.
Первая публикация – стихотворение «Послеполуденный отдых фавна» (название на французском языке – цитата из Малларме, прямое указание на зависимость от последнего). Иначе говоря, в самом начале он позиционирует себя как поэт-символист. Хотя уже тут присутствует самоирония, дистанциирование от символистского пафоса: почти синхронно с этим стихотворением он создаёт рассказ «Послеполуденный отдых коровы».
В поисках самобытности в прозе он пробует себя в тематике «потерянного поколения»: в этом ключе написан первый роман «Солдатская награда» (1925). Сам он на войне не был, учился в военной лётной школе, но на войну почему-то не попал, при этом распускал о себе слухи после публикации этого романа, что страдает от тяжёлого фронтового ранения.
Этот опыт занимает в наследии Фолкнера маргинальное положение. В конечном итоге он оказывается выразителем поколения, следующего после потерянного с прямо противоположными принципами, – их определяет не отрыв от Родины (экспатрианство), не утрата корней и оснований, а создание национального мифа, поиск корней, традиции и первооснов. (Поколение, конечно, понимается в духовном смысле, а не биологическом; в материальном отношении Фолкнер на два года старше Хемингуэя.)
Фолкнер так описывает свой путь к главной теме творчества в одном из интервью: «Работая над “Солдатской наградой”, я неожиданно открыл, что сочинительство – приятнейшая вещь. Затем я понял, что не только каждое произведение должно иметь определённую форму, но и всё творчество писателя целиком, все его произведения. “Солдатскую награду” и “Москиты” я писал ради самого процесса сочинительства, ради счастья творить. Но начиная с «Сарториса» я уже осознал, что о крошечном местечке величиной с почтовую марку, о моей родине, стоит писать и что эту тему не исчерпать никогда... Я напал на золотую жилу, где золотом были люди, и так я создал свой “космос”. Как господь бог, я передвигал этих людей не только в пространстве, но и во времени... Потому что такой вещи, как “было”, в природе нет, существует только “есть”. Существуй “было” – не было бы горестей и печалей».
Эта хрестоматийная фраза обычно считается ключевой при интерпретации творчества Фолкнера. Действительно, его достаточно обширное творческое наследие – это грандиозный эпос, посвящённый именно такому «клочку родной земли», американскому югу, особой субкультуре Америки, хранящей верной своим традициям, принципам, несмотря на поражение в гражданской войне и историческую обречённость. Действие почти всех произведений Фолкнера протекает в вымышленном округе Йокнапатофа (на языке индейцев чикасо – «тихо течёт река по равнине») – собирательный образ провинциального юга с его специфической духовностью, особым взглядом на мир – именно это интересует Фолкнера, это он пытается отразить. Прообразом Йокнапатофы стал родной округ писателя Лафайет, штат Миссисипи, он угадывается даже по очертаниям на карте.
Окончательную творческую идеологию Фолкнер сформировал в конце 1920-х: если судить по очередности публикации, то с романа «Сарторис» (1929), но тут вопрос запутанный, в это время было начато несколько произведений, и не все он опубликовал сразу после окончания. Почти все зрелые произведения американского писателя образуют единый цикл, действие которого протекает в этом вымышленном округе. В приведённой выше цитате американский писатель говорит о необходимости единства всего творчества художника, а не только одного произведения. Исследователи называют этот феномен «сага о Йокнапатофе». Сегодня в массовом обиходе сагами часто называют структуры типа бесконечного сериала с прямым линейным продолжением, у Фолкнера мы видим образование, более близкое изначальным скандинавским сагам, т.е. конгломерат произведений разного объема, жанра и стиля, которые образуют мозаичную картину нелинейного типа. Скажем, сперва пишется роман об одном герое, потом повесть о его деде, потом цикл рассказов о второстепенных героях первого романа, потом роман о сыне героя второй по очереди повести – это не буквальный пересказ ситуации у Фолкнера, а условное моделирование принципа. Одна история тянет за собой другую, герой выводит на свет своих родственников (и предков, и потомков; возможен возврат назад и движение вперёд); после «Сарториса» создаётся сборник рассказов «Непокорённые», в 1938 – воспоминания Баярда, деда в семье Сарторисов, о временах гражданской войны.
Писатель рисовал в тридцатые годы карту Йокнапатофы и давал перечень жителей (в приложении к роману «Авессалом, Авессалом!», 1934–1936).
В центре не индивидуальные судьбы, а истории семейств, поскольку мир показан с патриархальной точки зрения, в родовой перспективе: род Сарторисов, Компсонов («Шум и ярость», «Авессалом, Авессалом!» и малая проза), Сатпенов («Авессалом, Авессалом!»), Мак-Каслинов («Сойди, Моисей» 1942), Сноупсов («Деревушка», 1940, «Город», 1957, «Особняк», 1959).

Почвенническая литература
Зрелый Фолкнер – представитель почвеннической литературы. Слово «почвенничество» сугубо русское и не имеет общемирового хождения, но мы всё-таки пойдём на использование такого не очень корректного термина, потому что само явление имеет общемировой характер и существуют разные национальные аналоги этого понятия. В первую очередь, конечно важна немецкая традиция Heimatdichtung (букв. «поэзия о Родине»), которая и проложила дорогу почвеннической литературе. Именно немецкие романтики и их продолжатели первые утвердили значимость национальной самобытности на смену универсальной рациональности века Просвещения. А в более массовом варианте – на смену французскому принципу приоритетности столичных правил перед провинциальными предрассудками (такой нелепой деревенщиной оказывается в том числе всё национальное нефранцузское своеобразие).
Для русской аудитории удобнее это явление называть почвенничеством, тем более слово «почва» очень хорошо метафорически передаёт роль традиции, корней, общенародных основ, того, из чего «растёт» человек. В русской литературе к этой художественной идеологии принадлежат А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский и Н.С. Лесков (именно это поколение ввело понятие «почвенничество»), крестьянские поэты первой трети XX века (Н.А. Клюев, С.А. Есенин), представители деревенской прозы второй половины XX века. Из русских прозаиков времени Фолкнера стоит вспомнить М.А. Шолохова – его, конечно, можно отнести к почвенникам только с большой натяжкой, но зато он тоже использует метафору течения реки как эпической модели традиционной национальной жизни в «Тихом Доне» (как Фолкнер в придуманном топониме Йокнапатофа).
Почвенническая литература почти всегда работает с сугубо «провинциальной» тематикой (даже Замоскворечье у А.Н. Островского или И.С. Шмелёва безусловно маркируется как провинция со своей самобытностью, непонятной для столицы, в тот момент это был Петербург). Писатели обращаются к теме «малой родины», «почвы», к особенностям менталитета людей, живущих на этой «малой родине», к их особенным ценностям. В этом и есть смысл: на этом «клочке земли величиной с почтовую марку» (словами Фолкнера) сохраняются ценности, утерянные в большом мире, в столице.
Почвенническая литература принципиально ориентирована на прошлое, обращена назад, к корням, традициям, к исчезающему патриархальному миру. Сартр писал: «Фолкнеровское видение мира можно уподобить, вероятно, взгляду человека, смотрящего назад из открытого автомобиля».
Почвенные ценности принадлежат прошлому, которое может быть утрачено в современном мире, – тем ценнее провинциальные уголки, которые их сохранили. Пространство здесь имеет временную окраску (хранит прошлое), а время (прошлое) имеет пространственное воплощение. У Фолкнера это пространственная инкарнация временной коллизии ещё более конкретна: современный путь – это Север США, патриархальная старина – Юг.
Сам образ жизни обитателей Йокнапатофы – живая окаменелость, прошлое, дожившее до настоящего. И неизбежно, этот образ жизни протекает под знаком деградации – как у русских деревенщиков XX века (например, в «Прощании с Матёрой» В.Г. Распутина): старые (читай: истинные) ценности хранят только старухи и старики, которые тоже вот-вот уйдут навсегда. В современном мире этому патриархальному уголку, малой родине нет места, он обречён.
В чём важность ценностей патриархального мира, зачем их хранить, почему не лучше идти вслед за общественным прогрессом? В патриархальной модели общества много особенностей, которые почвенники считают достоинствами, но самое главное и очевидное – это специфика отношений с другим человеком. Человеческое сообщество в патриархальном мире – род, семья, а не социальная пирамида. Другой человек – брат (или сестра, отец, мать, сын и т.д.) – даже если он не является родственником буквально (например, будучи соседом, сослуживцем или однокашником), отношения всё равно строятся по модели семьи. А значит, здесь возможны понимание, прощение, сочувствие и т.д.
Другой человек в современном (непатриархальном) мире – чужой, отношения с которыми регулируются деньгами и бездушным законом. И здесь совершенно неуместны понимание, прощение и прочие сугубо человеческие элементы отношений.
Эта специфическая человечность патриархального – его главное достоинство.
Имея точки пересечения с остальной почвеннической литературой в общем понимании значимости уходящих ценностей, Фолкнер всё же довольно сильно отличается от привычного для нас образа этой традиции (например, от того, как нами воспринимается русская деревенская проза). Даже с внешней точки зрения заметны отличия: если остальные почвенники пишут в максимально привычной и общепонятной манере (ведь они передают народный взгляд на мир), то Фолкнер создаёт экспериментальную прозу, которая может показаться слишком сложной для неподготовленного читателя. Точнее у американского писателя в наличии разные варианты: более привычное патриархальное повествование в «Сарторисе», экспериментальный поток сознания в «Шуме и ярости», обычная социально-психологическая проза в позднем цикле «Деревушка» – «Город» – «Особняк» (1940–1959).
Но ещё важнее не внешние стилистические особенности, а внутренний аксиологический статус патриархального прошлого. Для большинства почвенников старина – нечто однотонно положительное, некая утопия, идеальное устройство общества, которое необходимо воскресить. Но у Фолкнера всё иначе, Юг не идеал и не утопия.
Это хорошо иллюстрирует следующий эпизод. В 1930 г. группа сторонников сохранения южных традиций «Южный ренессанс» выпускает манифест с провозглашением своей программы, призывом учесть негативный опыт Великой депрессии, показывающей тупиковость и губительность северного пути. Участники этого объединения, оценив почвенную окраску произведений писателя, призвали его в свои ряды. Но Фолкнер отказался и написал «Святилище» (1931) и «Свет в августе» (1932), посвящённые главному греху Юга: рабству и отношению к чернокожим.
Итак, Фолкнер видит ценность патриархальной старины, но вовсе не воспринимает её как благостную картину гармонической жизни. Легче всего суть этого специфического взгляда объяснить на языке жанровой поэтики.
Большинство писателей изображали малую родину, привлекая жанровую модель идиллии. Если воспользоваться трактовкой Д. Лукача, идиллия – это единственная форма сохранения эпических ценностей в современном мире. В эпосе весь мир проникнут принципом единства правды – точно известно, что есть добро, а что зло, что делать, чтобы быть героем и не быть подлецом (мы, выпав из эпического мира, этого достоверно не знаем, совершаем поступки, рискуя ошибиться и сделать что-то нехорошее). Каждый элемент эпического мира оправдан, нужен, несёт отсвет тотальной осмысленности. Всё наличное человечество – неделимая родовая общность. В нашем времени всё иначе – нет места для архаических ценностей, побеждает проза, пошлость (у Фолкнера это – торгашеский Север, который неизбежно поглотит Юг), современный мир перестал быть осмысленным единством, родным домом, родиной, а люди перестали быть родичами, стали чужими. Осколки эпического отношения к миру сохранились только в идиллии, в маленьких провинциальных закоулках, только на данном идиллическом локальном участке, весь остальной мир живёт по другим законам, и идиллия основывается на несколько искусственном отграничении от мира, по своей же природе она неустойчива, под угрозой наступления большого мира.
Фолкнеру не нужна идиллия – современный неполноценный заменитель эпоса. Патриархальный мир ему также нужен для воскрешения архаических ценностей, но не эпических, а трагических.
В прошлом было много страшного: смертные грехи, преступления. Но и в этом люди прошлого были великими. Современный человек не способен ни на великий грех, ни на великое добро. Как об этом размышляет рассказчик романа «Авессалом, Авессалом!» (1936): люди прошлого «всё больше и больше удаляясь в смутную глубину веков, принимают теперь размеры поистине героические и разыгрывают перед нами сцены неподвластных времени непостижимых первобытных страстей и первобытного насилия».
Возможно, стилистическая и жанровая переакцентировка темы малой родины у Фолкнера связана с самим характером духовной самобытности Юга. Очень показателен характер протекания гражданской войны: Юг меньшими и хуже снабжёнными оружием и припасами армиями многократно разбивал Север за счёт специфического аристократизма, духа рыцарства. Но Север мог позволить себе отправлять всё новые большие армии на смену разбитым, и в итоге весы истории сместились в его сторону собственно за счёт экономического преимущества. Торгаш победил рыцаря.
Это косвенно объясняет аксиологические акценты Фолкнера. Простонародный язык и сельско-пасторальная идиллия тут действительно не подходят.

Композиционные особенности романа «Шум и ярость»
Роман «Шум и ярость» (1929) – самый знаменитый роман Фолкнера, в нём архаика переплетается с новаторством, в нём с максимальной остротой показан контраст между трагическим человеком и прозаической современностью (в духе капиталистического Севера).
Здесь становится очевидной природа трагедийного почвенничества Фолкнера: в его патриархальности нет ни капли наивности, нет желания найти идиллическое прибежище, свет приходится нести в страшном, катастрофическом мире, угрожающем человеку со всех сторон, в котором высокое можно сохранить порою только ценою собственной жизни. Роман проникнут ощущением катастрофы, гибели родного мира: изображается деградация и вымирание рода Компсонов (в прошлом они относились к аристократии Юга, в роду были генералы и губернаторы): падение дочери, врождённый идиотизм младшего сына, самоубийство старшего, превращение среднего в прозаическое ничтожество. Одно из рабочих, черновых названий романа: «Сумерки». Эту же тональность отражает рассказ о семействе Компсонов «Когда наступает ночь», опубл. в 1931 (как уже говорилось, произведения Фолкнера не самодостаточны, а переплетены с остальными творениями писателя, Компсоны появляются не только в «Шуме и ярости»). И в этих сумерках, в апокалиптической мгле нужно нести свет.
Роман был начат в апреле 1928 года (в октябре уже представлен в издательство) – к этому моменту ещё не был опубликован «Сарторис», то есть Фолкнер одновременно работает над двумя версиями этого мира: более традиционной патриархальностью в духе «Сарториса» и экспериментальным исследованием в манере «Шума и ярости».
Выражая привязку к актуальному текущему моменту современности, три части романа датируются 7, 6 и 8 апреля 1928 года – т.е. временем начала работы над романом (только вторая часть, посвящённая Квентину, выбивается из этого ряда, она датируется днём его самоубийства, 2 июня 1910 года).
Роман состоит из четырёх частей и построен на основе сложнейшего контрапункта различных образов происходящего. Первая, вторая и третья части романа построены как поток сознания трёх братьев Компсонов: Бенджамина (Бенджи), Квентина и Джейсона; последняя часть дана в более традиционной манере объективного повествования в третьем лице; в основном повествователь следует за перемещениями Дилси, старой негритянки, всю жизнь служившей семье Компсонов, вырастившей всех детей в роли кормилицы или няни (хотя иногда повествователь следует за другими героями).
Во всех четырёх частях освещается одно и то же текущее состояние семьи и вспоминаются те же события из прошлого (начиная со дня смерти бабушки, через время появления первых мужчин у Кэдди к её свадьбе и последующему изгнанию из семьи) – нам даётся четыре версии этой истории.
Такого рода дробная картина реальности принципиальна для Фолкнера: «Никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на истину и видит одну её сторону. Другой смотрит на неё и видит то же самое, но в несколько ином виде. В результате истиной считается то, что они увидели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле».
В творчестве американского писателя есть и более сложные примеры композиционного дробления: в повести «Когда я умирала» (1930) – 15 рассказчиков, чередование 59 отрывков (9 дней везут покойницу, чтобы похоронить по завещанию в Джефферсоне, центральном городе вымышленной Йокнапатофы); «Дикие пальмы» (1939) – история пары любовников, ищущих свободу от законов среды, соединенная с историей каторжника, который хочет вернуться в тюрьму. Сборник по сути самостоятельных рассказов «Сойди, Моисей» (Go Down, Moses, 1942) Фолкнер предлагал считать романом – нет границ, отделяющих дробный роман от сборника автономных малых произведений.
Чрезвычайно сложна и запутана субъектная организация «Света в августе»: несчётное количество субъектных призм, в том числе голос толпы, слухов, массы (толпа – один из главных героев: она растерзает Кристмаса). Очень сложно эти призмы наложены друг на друга: судьба Хайтауэра сперва через восприятие толпы, населения Джефферсона, потом на его собственный взгляд. Точки зрения могут сложно пересекаться. Вот как это вочпринимает сам герой: «Он словно видит себя среди лиц, всегда среди лиц, в кольце, в окружении, как будто видит себя на кафедре из задних рядов церкви или как будто он – рыба в аквариуме. Больше того: лица кажутся ему зеркалами, в которых он видит себя. Он знает их всех; он может прочесть в них свои поступки. В них отражается балаганная фигура – вроде скомороха, слегка ошалелого, шарлатана, который проповедует нечто худшее, чем ересь».
По мысли писателя, нет объективной безусловной реальности, существуют только субъективные призмы восприятия. Сам Фолкнер говорил, что знал работы Анри Бергсона (имя этого французского философа уже упоминалось в связи с Прустом), но, скорее всего, ко времени работы над «Шумом и яростью» его самого он ещё не читал, а был знаком с американским вариантом бергсоновкого интуитивизма в книге «Мир с плюралистической точки зрения» (1909) Уильяма Джеймса (или Джемса в старых русских переводах) 
К слову, именно этому американскому философу принадлежит термин «поток сознания».
«Шум и ярость» – ещё один образец романа потока сознания. Фолкнеровская версия этой повествовательной формы ближе к джойсовской, чем к прустовской – обнажается мифическое дно человека, используются средства гротеска. Фолкнер называл своих персонажей «гротесками», следуя за американским писателем Шервудом Андерсоном (1876–1941), которого воспринимал как литературного учителя: герои такого типа в представлении Андерсона выстроены не по правилам реалистического психологизма и не имеют определённого завершённого внешнего облика. 
Правда, говоря о близости к Джойсу, нужно помнить, что роман «Улисс» Фолкнер прочёл только в 1929, после написания «Шума и ярости», но был наслышан о нём (во время поездки в Европу в середине 1920-х он даже пытался познакомиться с Джойсом – именно как с автором знаменитого «Улисса»), читал первый роман Джойса «Портрет художника в юности», увлекался Джозефом Конрадом, знал Генри Джеймса.
В 1932 он так сформулирует своё видение вопроса влияния Джойса на его художественные поиски: «Вы знаете, иногда я думаю, что, должно быть, существует своего рода пыльца идей, которая разносится по воздуху и оплодотворяет однородные умы, не имеющие между собой прямого контакта. Разумеется, я слышал о Джойсе. Кто-то рассказал мне о том, что он делает, и, возможно, на меня повлияло услышанное».
Иначе говоря, сходство культурных процессов может привести к тому, что появляются похожие художественные явления даже без прямого влияния и ученичества. В этом случае может быть достаточным опосредованного знания о самом существовании таких художественных поисков и экспериментов.
Четыре части «Шума и ярости» организованы так:
1) 7 апреля 1928 г., поток сознания младшего брата Бенджи;
2) 2 июня 1910 г., поток сознания старшего брата Квентина, день его самоубийства;
3) 6 апреля 1928 г., поток сознания (в этом случае достаточно линейный и рациональный) среднего брата Джейсона;
4) 8 апреля 1928, более традиционное объективное повествование в третьем лице, в основном показана жизнь и мысли Дилси, старухи-негритянки, няни, доверенной прислуги в доме Компсонов. По календарю этого года в этот день была Пасха, Дилси посещает праздничное служение в церкви.
(Раскрытие истории героя в рамках одного единственного дня – очевидная параллель с «Улиссом» Джойса.)
Первая часть романа «Шум и ярость» наиболее сложна для восприятия неподготовленным читателем. Сразу оговоримся, что сложность Фолкнера условная, на порядок ниже, чем у Джойса и даже пишущего привычным литературным языком Пруста. Да, читатель с улицы «Шум и ярость» будет читать с трудом, но для подготовленного читателя, скажем, студента-гуманитария, уже при втором прочтении романа любые проблемы с сюжетно-композиционной путаницей пропадут, а другие уровни сложности не вызывают особых трудностей. И в целом, Фолкнер стремится помочь читателю (нет высокомерного отношения Джойса), графически разделяя разные фрагменты истории, выделяя другим начертанием то, что вспоминается из прошлого, а не происходит в настоящем и т.д.
Сложность первой части связана с тем, что это поток сознания самого младшего брата, слабоумного от рождения, в соответствии с фрагментом шекспировского «Макбета», откуда взято название романа Фолкнера:
Завтра, завтра и снова завтра –
Так мелкими шажками дни бредут,
Пока не протрубит последний звук времён.
А все наши вчера лишь освещают дуракам
Путь к пыльной смерти. Догорай, короткая свеча!
Жизнь – это тень ходячая, жалкий актёр,
который только час паясничает на сцене,
Чтобы потом исчезнуть без следа; это рассказ,
Рассказанный кретином, полный шума и ярости,
Но ничего не значащий.
(Акт V, сцена V).
(Может быть, это также один из ключей к тому, почему «идущий к пыльной смерти», прозаический Джейсон в третьей части размещён во вчерашнем дне – 6 апреля).
Итак, по формуле Шекспира, жизнь – рассказ слабоумного, полный шума и ярости, но ничего не значащий. Выражая этот принцип, первая часть строится как простая чувственная фиксация происходящего без объяснения её сути: так воспринимает мир Бенджи. Конечно, Фолкнеру удаётся и в этих условиях дать очень драматические зарисовки происходящего, дать точные портреты (например, показана очень специфичная мать семейства: чёрствое, капризное, себялюбивое существо, постоянно жалующееся на свою слабость, болезнь, бремя, которое она несёт на себе, на то, что все остальные люди не берегут её, заставляют её страдать, «но ничего, дескать, вот скоро я умру, и вам станет легче без меня» – а на самом деле, конечно же, почти всех переживает).
Но всё же читатель остаётся в недоумении, о чём идёт речь, ему не ясно, что происходит. Автор как бы заставляет читателя понять, что именно это главные вопросы романа: кто я? что со мной происходит? почему я страдаю?
Единственная достоверная информация, которую может почерпнуть читатель из первой части: происходит какая-то беда, всё неблагополучно. В этой связи у Бенджи даже есть какое-то звериное чутьё на беду: он начинает громко и продолжительно кричать, «реветь» по этому поводу.
Ещё больше усложняют движение в лабиринте сознания Бенджи постоянные прыжки во времени, перемещения в ключевые моменты прошлого. За основу повествования берётся день 7 апреля 1928 года, но в сознании Бенджи в актуальном времени существует и самое важное из минувшего. Прошлое всплывает обычно под влиянием предметной ассоциации: ручей, калитка, гамак в роще, дерево у дома и т.д. заставляют его вспомнить день смерти бабушки, времена падения Кэдди, его сестры, день её свадьбы, день его «нападения» на школьницу – т.е. важных событиях прошлого, в которых тоже присутствовали эти предметные ориентиры.
Это же сплетение времен характерно и для потока сознания Квентина во второй части, только там это происходит не по «физической» причине (не из-за встречи с ключевыми предметами, как у Бенджи), а по ценностно-этическим поводам. И Квентин, конечно, в отличие от младшего брата, различает прошлое и будущее, не смешивает их.
Ранее говорилось, что в целом поток сознания Фолкнера ближе к гротесково-мифическому его варианту у Джойса, нежели к экзистенциально-медитативной модели Пруста. Но эта специфическая хронопоэтика Фолкнера отсылает по преимуществу именно к действительной экзистенциальной феноменологии нашего присутствия во времени. В нашем реальном кругозоре настоящее время постоянно перебивается моментами прошлого, до сих пор насущными, не изжитыми (в первую очередь это моменты, за которые мы чувствуем вину или стыд).
Или, как пишет Фолкнер в приведённом выше хрестоматийном высказывании о «клочке родной земли величиной с почтовую марку»: «Потому что такой вещи, как “было”, в природе нет, существует только “есть”. Существуй “было” – не было бы горестей и печалей». Он говорит это о коллективной памяти малой родины, но это же применимо и к индивидуальному сознанию.
Можно считать такую акцентированную хронопоэтику потока сознания спецификой этой повествовательной формы у Фолкнера (другие авторы показывают такое совмещение времен лишь вскользь), хоть в целом вклад американского романиста в развитие потока сознания, конечно, на порядок менее значителен, чем у Джойса или Пруста. (Сама глубина философской подоплёки здесь качественно отличается: всё-таки Фолкнер опирается на обновление старых представлений о соотношении субъекта и объекта в духе философского плюрализма Уильяма Джеймса, а Пруст и Джойс вообще выходят за пределы этого устаревшего философского конструкта, описывают положение человека в реальности на базе совершенно других принципов.)
В связи с Квентином показано сплетение времен в форме, отражающей наш непосредственный экзистенциальный опыт, в потоке сознания Бенджи – специфически измененный вариант этой событийной структуры в неразвитом сознании.
Особый вариант этой субъективной ориентации во времени мы видим и у прозаического, рационально-линейного Джейсона в третьей части. Его потоку сознания тоже всё время сопутствует насущное прошлое, но в форме обвинений окружающим людям, длинного списка обид, который он с самой скрупулёзной злопамятностью ведёт по отношению к окружающим (то, что мать продала луг и отправила в Гарвард Квентина, который в конце концов утопился, а могла бы послать учиться Джейсона, из которого вышел бы толк; то, что из-за рождения незаконной дочки Кэдди Квентины, он не получил места в банке, обещанного мужем Кэдди, – всё это он постоянно припоминает матери и Квентине; Джейсон представляет собой достаточно знакомый тип человека; возможно, таких людей вы знаете из собственного жизненного опыта). У среднего из братьев Компсонов прошлое мозаично проникает в настоящее именно в такой форме.
Как уже говорилось, у Бенджи прошлое и настоящее связаны предметно: у того места в роще, где Бенджи заставал Кэдди с её приятелями, он теперь застаёт её незаконную дочь Квентину с такими же ухажёрами; по тому же дереву, на которое Кэдди залезала в окно второго этажа в день смерти бабушки, теперь слезает по ночам из своей комнаты Квентина; у той калитки, у которой он ждал возвращающуюся из школы Кэдди, он ждёт её до сих пор, именно поэтому он бросился к школьнице в эпизоде, когда его обвинили в нападении, – она слилась у него с образом любимой сестры.
Для Квентина существеннее символические связи. Например, для него важна связь сестры с ароматом жимолости, трактовка грязи как аллегории греха (в связи с чувством, что он виноват в греховности сестры), символизация часов, подаренных отцом (на фоне екклезиастовских представлений отца о всесилии времени, о том, что «всё пройдёт» со временем).
Ключевая символическая сцена: Кэдди в день смерти бабушки пачкает в ручье штанишки, и потом братья видят это, когда она лезет на дерево, чтобы узнать, что происходит у взрослых. Все потом будут вспоминать об этой сцене, как о пророчестве её падения. Правда, у Бенджи эта символическая сцена лишь введена, понятной она становится гораздо позже, когда заговорит Квентин. Падение Кэдди – одно из центральных событий. определивших судьбу всей семьи (самоубийство Квентина, смерть спившегося отца), хотя самой Кэдди на дан свой отдельный поток сознания.
Как утверждал автор, весь роман вырастает из этой ситуации с грязными одеждами Кэдди. Это характерно для Фолкнера, по его признанию, почти все его произведения рождались из такой увиденной в воображении зримой сценки: «Свет в августе» – из картинки, что беременная женщина идёт по дороге. «Авессалом, Авессалом!», из сцены, реализованной в рассказе «Евангелина» (1931), – об убийстве Чарльза Бона за тайный брак с мулаткой.
Таким образом, с одной стороны, в сюжетно-композиционной ткани романа Фолкнера единство картины мира распалось на атомы, невозможно даже восстановить хронологическую линейность времени, но с другой стороны за счёт символических коротких замыканий между этими атомами образуется связное целое сложного типа (атомы времени соединяются благодаря дереву у дома, гамаку в роще, ручью, грязи, аромату жимолости, часам, архетипам отца, сестры, брата и т.д.). Такие моменты связанности (лейтмотивы) создаются или героем, или возникают над героями на линии автор – читатель.
На уровне «авторских» лейтмотивов важно, что хронологически первый из ключевых дней, которые вспоминаются, день смерти бабушки – Рождество. 8 апреля в последней части романа – Пасха. Бенджи 7 апреля исполняется 33 года. Роман – история от Рождества до Пасхи, вся драматичная история земной жизни Христа.
Из разных субъективных версий прошлого и настоящего у Фолкнера образуется сложнейший контрапункт реальности. Как уже говорилось в связи с Прустом, новый тип композиционной связанности, приходящий на смену сюжетной линейности, сами писатели часто сравнивают с музыкальным. О. Хаксли пишет об этом в романе «Контрапункт» (1928): «Литература должна быть как музыка. Не так, как у символистов, подчинявших звуку смысл. <…> Но в большем масштабе, в композиции». В творчестве Фолкнера эта тенденция времени тоже сказывается, неслучайно, он, как и Хаксли использует музыкальные термины в названии произведений – например, «Реквием по монахине» (1951).
Некоторые исследователи предлагают видеть в последовательности частей некий осмысленный порядок: например, три брата в первых трёх частях олицетворяют три возраста (почти как в загадке Сфинкса): младенец (уровень сознания Бенджи, в том числе взрослого), юноша-максималист (Квентин), взрослый-прагматик (Джейсон). Эта трактовка не является безупречной; неясно, кем является Дилси в четвёртой части: старческой мудростью или чем-то вневременным. И в целом четвертая часть расшатывает эту модель (смена пола, другой мир – простой народ; и не поток сознания, а объективное повествование в третьем лице). Но поиск осмысленной связи частей кажется перспективным.
Можно предложить и другую ритмику чередования частей: лишённый разума (Бэнджи) – разум (Квентин); лишённый сердца (Джейсон) – сердце (Дилси).
Или: олицетворённое наказание (Бенджи), суд над собой (Квентин), суд над другими (Джейсон), милосердие (Дилси).
Можно заметить, что чётные части (Квентин и Дилси) «ударные», ритмически сильные, «иктные», в них реализованы разные варианты положительной программы автора. Но если Квентин воплощает «мужской» вариант непримиримой и саморазрушающей справедливости, то Дилси несёт «женский», материнский вариант примиряющего и дающего жизнь милосердия.
Дилси – хранительница мира, этакая мифическая праматерь. Важно и то, что она из простого народа, неразрывно связана с народной почвой. Это единственный противовес апокалипсису семьи Компсонов, источник надежды (хотя и в их роду деградация, внук Ластер – оболтус). Именно в четвёртой части, где доминирует Дилси, показана Пасха (которая была 8 апреля 1928 г., в день, который здесь показан). Иначе говоря, в этой части появляется надежда на воскресение.

Трагический человек
В своей нобелевской речи Фолкнер говорит: писатели «должны убедить себя в том, что страх – самое гнусное, что может существовать, и, убедив себя в этом, отринуть его навсегда и убрать из своей мастерской всё, кроме старых идеалов человеческого сердца – любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, – отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу. До тех пор, пока они этого не сделают, они будут работать под знаком проклятия. Они пишут не о любви, но о пороке, о поражениях, в которых проигравший ничего не теряет, о победах, не приносящих ни надежды, ни – что самое страшное – жалости и сострадания. Их раны не уязвляют плоти вечности, они не оставляют шрамов. Они пишут не о сердце, но о железах внутренней секреции.
До тех пор, пока они вновь не поймут этой истины, они будут писать как равнодушные наблюдатели конца человеческого. Я отказываюсь принять конец человека. Легко сказать, что человек бессмертен просто потому, что он выстоит <...>. Я верю в то, что человек не только выстоит: он победит».
Можно подумать, что Фолкнер пытается учить нас прописным истинам, будто бы не считаясь с опытом XX века, показавшим, что все эти прописные истины – лишь слова, не имеющие никакого реального содержания. Но автор «Шума и ярости» входит в это мир без какой-либо наивности, учитывая опыт абсурда в духе XX века.
Разбираясь с вопросом об аксиологическом статусе этих утверждений Фолкнера, мы должны учитывать общую противоречивость этого писателя. Служение вечным нравственным ценностям провозглашает тот же человек, который в ранний эпигонско-символистский период выступал как защитник принципов абсолютной ценности искусства. В то время он заявлял, что ограбил бы родную мать ради искусства, а «Ода греческой вазе» Китса стоит любого количества старых дам. (На это остроумный литературный обозреватель откликнулся предложением ввести единицу измерения достоинства художественного произведения: «одна старушка» – чтобы можно было количеством «старушек» измерять ценность шедевра). Таких внутренних контрастов было много и кроме этого примера (потерянное поколение – противоположное по духу почвенничество; пафос абсолютной ценности искусства – признание, что «Святилище» написано для заработка; тот же пафос вечного искусства – заявления, что коневодство в имении для него важнее, чем литература и т.д.).
Так или иначе вечные нравственные ценности утверждает человек, которому знакомы раскольниковские моральные парадоксы (отдать старушку за идею). А значит, ему прекрасно известно, что «старые идеалы человеческого сердца» не существуют сами по себе как что-то само собой разумеющееся, не воспроизводят себя сами, а требуют существенных духовных усилий для утверждения их в реальности, для перевода пустых слов в полновесное бытие.
Именно для этого Фолкнеру нужен трагический образ человека. В абсурдном мире ценности могут быть живы – но добиться этого под силу только трагическому герою. Для этого писатель и обращается к прошлому – не в поисках идиллической утопии – в прошлом много было жуткого и кровавого, а в поисках трагического человека.
В романе «Шум и ярость» трагедийный модус реализован прежде всего во второй части, в которой показан поток сознания Квентина, старшего брата, погибающего самым молодым (по сравнению с сегодняшним возрастом всех героев в 1928 г. в первой, третьей и четвертой частях романа он остался самым юным). Доля трагедийного в разных произведениях Фолкнера может быть разной, иногда это начало полностью поглощается прозаически ничтожным. В числе произведений, сопоставимых с «Шумом и яростью» по трагедийному накалу, можно назвать «Авессалом, Авессалом!» (в котором тоже специфическую роль играет Квентин Компсон).
Если поток сознания Бенджи, по шекспировской формуле, «рассказ, полный шума и ярости, но ничего не значащий», то восприятие реальности у Квентина наоборот переполнено смыслом. Он видит символическую связь всех фрагментов своей жизни: подобие хвастающегося успехом у девушек богатенького студента из его гарвардской жизни и соблазнителей сестры (из-за чего он на первый взгляд немотивированно ввяжется в драку с этим студентом, которую с позором проиграет); подобие сестре потерявшейся девочки из семьи итальянских иммигрантов (такое отождествление всех девочек и Кэдди мы видели и у Бенджи).
Он, как и все братья, вспоминает сценку с измазанной грязью одеждой Кэдди, которая воспринимается как пророчество её будущего падения. Тема символического соединения греха и грязи дополняется эпизодом, когда Квентин сам обмазывал себя и Кэдди грязью, когда она его застала с девочкой и начала дразнить этим. Здесь он обмазывает её сам – для Квентина чрезвычайно важна тема собственной вины за всё, произошедшее с сестрой.
Она сама выбрала свой путь, как современная свободная женщина сама определяла направление своей сексуальной жизни (правда, при этом она не была эгоистичной и самовлюбленной особой, как мать семейства, а была человеком с открытым сердцем; поэтому за неё так переживает Квентин и без неё так страдает Бенджи – последний вообще только от Кэдди получал хоть какое-то человеческое тепло). Но Квентин чувствует вину за то, что не уберёг её.
Он чувствует себя виновным за всех мужчин. Отсюда мотив кровосмешения – не в буквальном, а символическом смысле (по факту Квентин погибает девственником). Но в переносном смысле все остальные мужчины – это он, нет разделения ответственности, нет такого, что его касается только часть произошедшего, а за остальное он не отвечает. И наоборот: все женщины мира – его сестра, о которой он должен заботиться. (К мотиву инцеста в буквальном смысле Фолкнер вернётся в романе «Авессалом, Авессалом!».)
До некоторой степени это определяется патриархальными представлениями о долге мужчины, который принимает полную ответственность за детей и женщин: «Мы с отцом – защитники женщин от них самих, наших женщин». Находиться во главе семьи – значит не командовать и распоряжаться, а защищать и заботиться. Это распространяется на все уровни организации общества (выборный президент торгашеского Севера – это человек, заведомо не соответствующий месту самого мудрого и самого сильного «отца», а в патриархальных представлениях лидер должен быть именно таким, достойным этого положения).
При этом патриархальная почвенническая модель даёт в «Шуме и ярости» сбои: отец отказывается от долга сохранения порядка. Это пессимист, признавший своё бессилие в деле спасения мира, этакий провинциальный Екклезиаст, говорящий о суетности и несущественности всего происходящего (в итоге он спивается). (В «Грозе» убеждённого почвенника А.Н. Островского тоже показан кризис патриархального мира – много сильных женщин и слабых мужчин.)
А у Квентина на выполнение этого долга просто не хватает сил, потому что он сын и брат, а не отец: «Отцу скажи скажешь да Мы же от него Родитель Я его породил создал я его Скажи отцу тогда оно исчезнет потому что он скажет “Меня нет” и тогда не будет нас с тобой тоже раз он родитель».
Ещё важнее для понимания трактовки долга и вины у Квентина разобраться с ценностной структурой трагического человека (само патриархальное, как уже говорилось раньше, у этого писателя приобретает не привычный идиллический, а трагедийный облик).
Для начала проясним, что трагическое, вопреки бытовому использованию этого слова как синонима «несчастья», вовсе не предполагает негативности. Да, трагедия, как правило, строится вокруг страшной катастрофы, масштабной беды или чудовищного преступления. Но главная аксиологическая направленность трагедии – это выявление масштабного, сверхчеловеческого, существенного, величественного. Трагедия – один из немногих жанровых миров, в которых есть существенное и величественное (ни в комедии, ни в драме, ни в романе и т.д. ничего сакрально значимого нет). Примерно в то же время, когда Фолкнер пишет свои главные романы, Юджин О’Нил пытается создать американскую трагедию традиционного (драматургического) типа, исходя из того, что пока в США нет своей трагедии, американская нация не может считаться культурно полноценной. Помимо мелкого, обыденного и житейского в национальном самосознании должно быть существенное и возвышенное.
Трагедийное – это надличностное и величественное, пусть и покупаемое страшной ценой. Но было бы странным рассчитывать, что за это можно заплатить дёшево, какими-нибудь мелкими бытовыми неприятностями. Есть и ещё один вариант присутствия сверхчеловеческого в нашей жизни – без надрыва и жертв – эпическая вселенная. Но эпос предполагает тотальное господство единой правды во всём известном мире, ненужность существенного развития и изменения, отсутствие сомнений и выделенной индивидуальности – вряд ли всё это возможно в современном мире (кроме исключительных ситуаций, типа Отечественной войны). Выше говорилось, что существенно модифицированным, «карликовым» вариантом эпического в реальности нашего времени может быть идиллия, но от такой жанровой модели почвеннической малой родины Фолкнер отказался.
Трагическое важно у Фолкнера и в цитатно-контекстном ключе: наиболее широко в аллюзиях и реминисценциях романа представлен Шекспир, в меньшей степени античные трагедии. Важен также библейский контекст, который прочитывается к трагедийно-героическом ключе. Но ещё важнее смысловая сущность модели трагического человека.
Примеры жанровой рефлексии Фолкнера о проблеме трагического можно найти, например, в романе «Авессалом, Авессалом!»: «Клити тоже была его дочерью. Клитемнестра. Он сам дал ей это имя. <...> Впрочем, мне всегда хотелось думать, что какой-то чисто драматургический инстинкт побудил его не только породить дочь, но и дать ей имя верховного прорицателя собственной погибели, и что он намеревался назвать Клити Кассандрой и просто перепутал имена по ошибке». Пока Сатпен «всё ещё разыгрывал перед публикой свою роль, за его спиной Рок, судьба, возмездие, ирония – словом, режиссёр, как его не называй, уже менял декорации и тащил на сцену фальшивый реквизит для следующей картины».
И самое главное, самое важное в трагической модальности – указание на героическое величие людей прошлого даже в преступлении, в отличие от ничтожности современного человека (при этом бытовая заурядность вовсе не избавляет современных людей от зла и преступлений): «Да, для них, кто жил в те дни, в те времена, в те мертвые времена; люди, как и мы, жертвы, как и мы, они были, однако, жертвами других, более простых и – если рассматривать каждое поколение в целом – более значительных, более героических обстоятельств, и потому сами они тоже не жалкие запутавшиеся пигмеи, а фигуры более крупные, героические, простые и ясные; наделённые даром любить только раз и умирать только раз; это не жалкие марионетки, чьи головы, руки и ноги ярмарочный комедиант наудачу вытаскивает из мешка и, как попало прикрепив к туловищу, заставляет тысячу раз подряд становиться то убийцами, то жертвами убийства, тысячу раз сходиться и снова расходиться».
Что такое трагический человек как художественный феномен? Мы походим к узловому моменту, требующему наибольшего усилия герменевтического понимания: к особенностям трагического образа героя и одновременно к содержательности этой архитектонической формы.
Можно противопоставить трагического человека той антропологической модели, которой реалистический психологизм в литературе учит нас последние два века. Привычная сегодня установка определяется следующим пафосом: человек больше своей судьбы, человека не определяет его происхождение, семья, в которой он вырос, место, в котором он сейчас живёт – это наоборот может только скрывать его внутреннюю сущность. Человек не равен своему сегодняшнему положению в мире. Есть некое внутреннее ядро – это и есть настоящий человек. Может быть, ему пока не удалось реализовать его внутренние возможности, но истина там, в глубине. М.М. Бахтин говорил, что о герое Достоевского нельзя спрашивать «кто он», его сущность вопросом «кто» не ухватывается. Человека не допустимо сводить к его сословной, социальной, этнической принадлежности (нельзя, например, сказать, что этот человек – бедный чиновник и ничего больше, из этих рамок он не вырвется никогда). Даже если по факту он живёт, не выходя за эти границы, оценивать его нужно по потенциальному внутреннему богатству, по тому, чем он может стать в будущем (даже если он никогда другим не станет).
Трагедийный герой Фолкнера – это нечто противоположное, это именно «кто он». Он тождественен своему положению в жизненной ситуации, он существенно, исчерпывающе определяется тем, в каком месте, в какой семье он родился, какие именно поступки уже совершил к этому моменту. Всё это, что в рамках современной нам модели воспринимается как сугубо внешнее по отношению к внутренней правде, у трагедийного героя не только принимается с ответственностью, но и воспринимается как экзистенциальный долг (как миссия быть братом своей сестры, сыном своего отца, детищем своей малой родины – без этого не будет семьи, малой родины, всего мира).
Никакого отречения от внешних обстоятельств во имя самореализации здесь нет и быть не может. Это внешнее принимается как судьба героя, и он должен её изживать, даже если в этом есть проклятие, трагическая вина (в родовом наследии, в собственном прошлом). Квентин полностью определяется, например, тем, что он брат Кэдди, грешницы. Всё это не случайные эмпирические черты для него, он не отрекается от всего этого, ссылаясь на свои внутренние нереализованные возможности (дух южан – не отрекаться от того, кто мы есть, даже если мы проиграли в войне и в истории вообще).
Как говорил об этом Фолкнер на семинаре в Вирджинском университете: «В самом деле, не существует ведь никакого было, потому что прошлое есть. Оно часть каждого мужчины, каждой женщины, причем всегда, каждую минуту. Прошлое – в каждом мужчине, в каждой женщине. в каждом моменте. Все предки человека, всё его окружение присутствует в нём в каждый отдельный момент. И поэтому человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой не то, что он просто есть, так сказать, сам по себе, в нём – всё то, что сделало его именно таким».
Нужно быть братом своей сестры, сыном своего отца. Родины, семьи, братьев и сестёр не будет, если человек скажет: какая-то Родина, семья, сестра у меня плохая, почему я должен отдуваться за грехи предков, современных родственников или сограждан – и это действительно может показаться непосильным. Трудно нести ответственность даже за свои грехи, не то что за целый род или тем более всю страну.
Существование семьи, родины и других основополагающих человеческих ценностей держится на конкретном человеке – последнее есть архитектоническая основа героического состояния мира по Гегелю. (Противопоставление архаического героического состояния мира и прозаического современного в этом курсе уже делалось неоднократно.)
Героическая модель предполагает, что всё держится на конкретном человеке, всё надындивидуальное получает реальное бытие только в бытии этой конкретной индивидуальности, сама по себе ни одна из сверхчеловеческих категорий не существует. Разделять добро и зло, осуществлять ценности – дело этого конкретного человека. Без него добра и зла, греха и наказания в мире вообще не будет. Только в прозаическом мире сверхчеловеческое может существовать само по себе; абстрактные понятия, существующие помимо реального нравственного опыта человека, – феномен прозаического мира (например, абстрактное понятие «справедливость» воплощается в безликий социальный институт суда, существующий помимо, а иногда и вопреки человеку). 
Реальность ценностей вновь связывается с непростой, трудноуловимой в контексте наших мировоззренческих предрассудков (в контексте того, что Хайдеггер называл «забвением бытия»). Бытийное нужно понимать буквально, а не как пустой глагол-связку с формальным значением существования (подробнее об этой актуализации бытийного говорилось в разделах о Прусте и Т.С. Элиоте). Когда мы говорим о братстве, принадлежности семье или Родине, речь идёт именно о способе бытия, а не о предметных характеристиках, «кто», а не «какой». Ср. в «Свете в августе»: судьба героя быть негром (никаких внешних качеств чёрного человека у героя нет, у него какая-то микроскопическая часть крови чернокожих, внешне он белый человек, но существует как негр).
Героический человек (в том числе трагический) – в противовес прозаическому – сам осуществляет ценности (справедливость, суд и т.д.), эти ценности не отделились от человека в виде отдельных безликих институтов (государство, органы правопорядка). Герой сам пойдёт и добьётся справедливости, своими руками, только так правда осуществляется в реальности, не превращаясь в пустые слова, так она живёт в героическом мире – в реальных людях.
Прозаический путь реализует Джейсон в третьей части «Шума и ярости». У него справедливость – это кодифицированное социальное отношение. Во имя справедливости он будет звать полицейского (например, когда племянница сбежала, похитив три тысячи) – полиция есть институциализированная, отделённая от человеческой конкретики прозаическая справедливость.
Долг Квентина – сохранить правду, чистоту: осуществление ценностей в этом мире – миссия самих людей, ни на кого переложить эту миссию нельзя (нельзя переложить на власть или полицию, как это делает Джейсон). «Старые идеалы человеческого сердца – любовь и честь, жалость и гордость, сострадание и жертвенность», о которых говорил Фолкнер в нобелевской речи, в его мире – живая реальность человеческой жизни, только в этом поле человек и живёт как человек. Эти ценности получают реальность в конкретных человеческих поступках, в конкретной душе, и наоборот, человек становится личностью, только осуществляя эти ценности.
Квентин понимает, что должен сохранять истинное, но мир расплывается, всё в нём тонет – этот мотив активно обыгрывается в связи с этим героем, который покончил с жизнью не как-нибудь иначе, а именно утопившись. Эта же водная метафора реализована в общей модели мира потока сознания.
Мир громаден и сложен, Квентину очень непросто справиться с миссией духовного собирания мира. В романе важны мотивы абсурда (всё же тут показан современный мир, в котором реальность вовсе не собрана вокруг ценностного центра). Он пытается защитить сестру (прогнать её первого ухажёра) – позорно падает в обморок от волнения. Хочет наказать богатого хвастуна-соблазнителя – избит им и встречает день самоубийства с нелепым и недраматичным синяком под глазом. Помогает потерявшейся девочке – получает от её старшего брата обвинение в грязном посягательстве на неё (хотя он, наоборот, защитник всех девочек в мире).
Герой Фолкнера несёт на себе бремя справедливости, добра – и наоборот греха, вины (а не перекладывает его на государство, безликий суд, закон). Но не нужно понимать так, что обстоятельства, семья, прошлые поступки просто механически обуславливают, формируют объективный образ человека (так это бывает в психологической прозе, поэтому от механически-действующих причинно-следственных механизмов и надо отделиться; биологическое и социальное действует в нас, но помимо нашей воли, не отражая нашу суть – так смотрит на человека нетрагическая антропология «внутренней правды»). В трагическом мире сам герой ответственно принимает эту миссию – быть собой.
Такова природа героического человека, но есть некоторые нюансы в строении трагического варианта этой модели. Герой не только (и не столько) реализует сверхчеловеческий принцип позитивно (это характерно скорее для эпического варианта героического человека), очень часто незыблемые основы жизни подтверждаются их нарушением, преступлением. Типичная трагическая фабула – преступление обнажает суть устоев жизни, то, что безнаказанно нарушено быть не может, – и мы видим, почему именно это нарушать нельзя, основания этих вечных законов. Поэтому в трагедиях так много страшных преступлений: отцеубийство, инцест и т.д. (ср. мотив инцеста в «Шуме и ярости» или в «Авессаломе, Авессаломе!»). Инцест в трагедии всегда подтверждает незыблемость уклада семьи, законов братства, сестринства, материнства, сыновства; подтверждается недопустимость убийства, прелюбодеяния и т.д. Фолкнер так описывал действие этого механизма в письме Г. Смиту: роман «Авессалом, Авессалом!» о человеке, «который совершил насилие над землёй, и земля восстала против него, уничтожив весь его род».
Квентину в «Шуме и ярости» не удаётся реализовать высокое прямо и позитивно. Ему остаётся трагедийное утверждение высшего закона через наказание греха. От кого именно такой человек в первую очередь может потребовать ответа? Конечно, от себя. Вину, как и долг, переложить ни на кого нельзя. Если это бремя не будешь нести лично ты – мир развалится. И он оказался готов максимальной ценой оплатить вину. Именно в этом трагический смысл его самоубийства.
Это бесконечно далеко от Джейсона, для которого справедливость – это шериф, который должен догнать Квентину, похитившую деньги из его шкатулки.
Часть, отданная потоку сознания Квентина – день его самоубийства. Замысел этого поступка движет им с самого начала дня (хотя прямо эта мысль не проговаривается). И этот день всё больше и больше убеждает Квентина, что в этом мире царит зло, что некому, кроме него, разорвать этот порочный круг.
На мосту Андерсон через реку Чарльз в Гарвардском университете, где по роману покончил с собой герой Фолкнера, студенты повесили мемориальную табличку «Квентин Компсон III: 2 июня 1910 года. Утонул в аромате жимолости». В этот день они собирались там несколько десятилетий каждый год, отдавая дань памяти вымышленному персонажу, настолько глубокий отклик у них вызвала его история.
Трагическая коллизия, по Д. Лукачу, должна служить прояснению сущности (это по сути переосмысление категории «катарсис» – «очищаться» должна не наша психика, а сама сущность реальности). В этом жанре срывается пелена повседневности (в эпосе, по Лукачу, этого не происходит, потому что смысл имманентен этому покрову повседневности).
Трагедия обнажает Закона (преступлением и т.д.); причём открывшийся Закон по своей природе сверхчеловечен и нечеловечен, нести на себе, осуществлять трагический закон, трагическую судьбу – нечто невыносимое для человека, то, что разрушает его.
Мисс Колдфилд размышляет в романе «Авессалом, Авессалом!»: «Жизнь – одно лишь непрерывное и бесконечное мгновенье, когда узорная завеса, скрывающая то, чему суждено случиться, покорно и даже с радостью ждёт легчайшего небрежного рывка, который – стоит нам только посметь, набраться храбрости (не мудрости, она здесь не причём) – тотчас её бы разорвал. <...> существует некая несбывшаяся возможность, более истинная, чем сама истина, о которой спящий, пробудившись, не скажет: “Неужто это был всего лишь только сон?” – а, осуждая сами небеса, возопиет: “Зачем же я проснулся, коль никогда уже больше не усну?”».
Внешние обстоятельства, которые в трагедийном мире опознаны как судьба, определяют не причинно-следственным механическим образом, а приняты осознано самим героем. Судьба здесь не является слепой предопределенностью. Если мы всмотримся, то увидим, что герой всегда может свернуть с рокового пути и прожить долгую жизнь обычного человека (Катерина в «Грозе» Островского могла бы относится к своему греху как к обыденному моменту, как это делает сестра её мужа Варвара – в стиле «погрешила и завтра пойду погрешу»). Трагический герой сам идёт навстречу року, хотя мог бы его избежать. Эдип мог бы просто не расследовать причины бедственного состояния города.
Больше того, трагический герой сам определяет своё наказание, сам назначает цену своему греху: мой грех может быть только смертным, за свою неправедную любовь я (если говорить от лица Катерины Островского) готова заплатить только жизнью. Не неприятностями, не потерей жизненных удобств, не понижением социального статуса – то, что приемлемо в прозаическом «ценнике», а именно максимальную цену. Отец предлагает Квентину отнестись к падению Кэдди как к суетному моменту обыденного мира и подождать, пока «всё пройдёт», но Квентин не принимает это.
Поскольку герой принимает как судьбу свою жизненную ситуацию, главный вопрос его жизни – решить «кто он», то есть определить его место в бытии (в семье, во времени и т.д.). М. Мамардашвили размышляет: «Фолкнер говорил, что самая большая трагедия человека – когда он не знает, каково его действительное положение. Где он и что происходит с ним? Вернее – как и когда сцепилось то, что сейчас происходит с ним? <...> Что происходит? Значит, все ситуации обладают одним свойством: их нужно распутывать. И форма романа должна быть такой, чтобы участвовать в распутывании этого жизненного опыта».
Но осознание нужно не для того, чтобы освободиться, дистанциироваться от мира слепых человеческих стремлений (как это происходит с героями Джойса или, на других основаниях, Гессе). Нужно осознать их суть, чтобы изжить трагедию до конца, а не для того, чтобы сбросить бремя. (Мотив отречения и освобождения намечается на периферии: осознать и выйти из этого круговорота трагических страстей стремятся отец семейства Компсонов в «Шуме и ярости» или Хайтауэр и род любовницы Кристмаса в «Свете в августе».)

Вопросы по теме
1. Что такое «сага о Йокнапатофе», каково её место в наследии Фолкнера?
2. Общие особенности почвеннической литературы и специфика положения Фолкнера в этой традиции.
3. Дайте общую характеристику особенностей композиции и повествовательной техники в романе «Шум и ярость».
4. Каково архитектоническое значение трагического человека у Фолкнера?
Литература
Фолкнер У. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Художественная лит., 1985.
Фолкнер У. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Терра – Книжный клуб, 2001
Фолкнер о себе // ИЛ, 1959. №2. C. 283-284.
Фолкнер У. О литературе // Вопросы литературы, 1977, №1.
Индж Т. Фолкнеровский фольклор: литературные сплетни, анекдоты и откровенная ложь. Долинин А. Причуды гения // ИЛ, 1990, №7. – С.197-204.
Анастасьев Н. Фолкнер: очерк творчества. М.: Худ. лит., 1976. 221 с.
Зверев А.М. Американский роман 20–30-х годов. М.: Художественная литература, 1982. 256 с.
Манн Т. Письмо Агнес Э. Мейер [22 августа 1954 г.] // Манн Т. Письма. М., 1975. С. 343–344.
Николюкин А. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. М.: Худ. лит., 1986. 303 с.
Палиевский П.В. Литература и теория. М.: Сов. Россия, 1979. 288 с.
Савурёнок А.К. Романы У. Фолкнера 1920–30-х годов. Л.: ЛГУ, 1979. 142 с.
Сартр Ж.-П. О романе «Шум и ярость». Категория времени у Фолкнера // Ж.-П. Сартр. Ситуации. М.: «Ладомир», 1998. С.286–295.
Faulkner in the University. N.Y., 1965.
Faulkner W. The portable Faulkner. N.Y., 1977. XXXVII, 724 p.
Howe J. William Faulkner: Acritical Study. 4ed. Chicago, 1991. 305 p.

Брехт Бертольт (1898–1956).
Бертольт Брехт и специфика эпохи
В стандартном немецком написании имени драматурга в конце стоит буква «д», а не «т». Такая переделка своего имени – что-то наподобие специфического псевдонима Брехта.
Брехт олицетворяет собой ещё одну версию времени. Двадцатые годы, время потерянного поколения, эпоха «заката Европы» здесь предстают как «золотые двадцатые». Действительно, в это время происходил некий болезненный расцвет (ср. у нас время нэпа) – в «Фиесте» Хемингуэя тоже показана атмосфера всеобщего праздника, загула, «фиесты»; потерянное поколение не может влиться в этот праздник, а все остальные гуляют; война показала, что у нашей жизни нет никаких гарантий, нужно успеть взять от жизни всё.
Война продемонстрировала, что мир джунгли, что человеку грош цена. Ну что ж, будем жить по законам джунглей. От нас требуется звериное, хищное, почему бы и нет. Мы не какие-нибудь вырождающиеся существа. Это мироощущение сформировалось в то же время, что и потерянное поколение, на основе того же опыта войны (Мэкки-нож и шеф полиции Браун в «Трёхгрошовой опере» – ветераны войны), но характерные для него мировоззренческие акценты и принципы противоположны «потерянным». Не цинизм жертвы абсурдных обстоятельств, но агрессивный цинизм хищника. Такого рода мировоззренческий фон порождает ещё одну концепцию времени – идеологию так называемой «новой деловитости (вещественности)» – Neue Sachlichkeit.
В основе программы новой деловитости функциональный подход – в искусстве, этике и т.д. Этот подход реализован в таком художественном направлении, как конструктивизм (наиболее известная группа конструктивистов – объединение немецких художников и архитекторов Баухаус). Человек – средство, а не цель (например, в архитектурной концепции здания). Такой антигуманистический подход, по мысли представителей этого направления, царил всегда, но обычно он был замаскирован лживой гуманистической нравственностью. Новое поколение лишь гласно признает истину, которая всегда управляла жизнью человечества.
Такая версия дегуманизации обусловлена обесцененностью человека после войны (ср. назначение цены человеку в «Трехгрошовой опере» – подружка Мэкки продаёт его полиции, жена Полли его не выкупает – слишком высока для неё цена, назначенная полицией, она его любит, но только до определённого ценника; ср. торги в «Мамаше Кураж», которые тоже приводят к гибели сына).
Брехт и разоблачает героев, и любуется их цинизмом в духе этого времени (ведь в этом есть некое жизненное здоровье, энергичность, подтянутость). Бродяги и бандиты всего города здоровались с Брехтом после постановки «Трёхгрошовой оперы», благодарили его за пьесу, не воспринимали её, как критику.
В мире Брехта косвенно отражаются лиризм криминального городского дня (для русского бандитского шансона тоже характерны патетичность и сентиментальность, легко сочетающиеся с демонстрацией силы и циническим недоверием ценностям обычной жизни) и романтика «века джаза» (Луис Армстронг исполнял одну из песен из «Трёхгрошовой оперы» в английском переложении). Зонг (специфическая песня из брехтовской драматургии) непосредственно восходит к городской эстраде и шансону, к фольклору каменных джунглей (сам Брехт это подчёркивал).
На основе этого особого ракурса видения мира и человека Брехт создаёт совершенно новую драматургическую поэтику, в рамках которой оказались подвергнуты сомнению принципы, которые тысячелетиями (со времён Аристотеля) выглядели незыблемыми и основополагающими. Немецкий драматург – реформатор театра масштаба Чехова, Станиславского или Арто.

Реформа театра
Брехт называл свою модель театра «эпический театр». Почему именно этим термином? Здесь утверждается принцип эпической дистанции по отношению ко всему, что происходит на сцене: «Зритель получает возможность самостоятельно рассматривать определённые события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои». Если традиционно драма изображала чистое действие, которое могло увлечь за собой зрителя, то эпическая драма не изображает, а «повествует».
Такая установка предполагает борьбу с концепцией вживания (по Станиславскому), с принципом катарсиса (по Аристотелю). Полемизируя с теорией театра от Аристотеля до Станиславского, Брехт предлагает связную историю драматургии, увиденную со своей точки зрения, формулирует своё системное критическое отношение к шекспировской драме, к натурализму, к психологической драме, к экспрессионизму.
Главный эффект, на котором строится новый театр Брехта – отчуждение (его модель этого рода искусства широко известна именно как «театр отчуждения»; категория «эпическое» обычно ассоциируется с другими принципами и жанровыми приметами и собственно брехтовское именование собственной реформы не очень популярно). Этот принцип выдерживается последовательно: эпическую дистанцию (или отчуждение) сохраняют и автор, и актёры, и зрители (то есть и актёр должен быть отчуждён от своего героя).
Как это выглядит в художественной практике? Наиболее прямо и обнажённо средства художественного остранения используются в «Трёхгрошовой опере» (1928). В их число входят зонги, заголовки частей, «наглядные пособия» для зрителя, реплики в зал, особенности сюжетной композиции и развязки, литературная вторичность.
1) Зонги. Слово «зонг» по-немецки означает «песня». По существующей традиции в случае с Брехтом это слово не переводится, а оставлено в форме лексического варваризма в роли специфического брехтовского термина. У немецкого реформатора театра это песни, которые постоянно прерывают драматическое действие. Относительно жизнеподобное действие вдруг приостанавливается, отодвигается, и начинается пение, т.е. сугубо условное сценическое действие. Герой как бы сперва притворялся действительно живущим человеком, а потом показал свою театральную искусственность (а значит, мы не можем полноценно вжиться в него, отчуждаемся от него). Брехт настаивал, что зонги нужно как-то выделять, подчёркивать, занимать какую-то специальную позу, может быть, даже обновлять грим и костюм перед песней.
2) Заголовки к действиям. В тексте пьес Брехта у каждого действия (композиционной части драмы) есть развёрнутый заголовок, в котором заранее пересказано, что произойдёт, как это делалось в заглавиях старинных романов. Постановочно это оформлялось в виде щитов с надписями, которые выносились на сцену, «наглядных пособий» для зрителя. Этим снимается сюжетная заинтересованность. Зритель не должен быть увлечён, надо, чтобы он думал о сути, а не испытывал эмоции.
3) Особенности сюжетной композиции. Сама структура сюжета служит понижению сюжетного интереса, эмоциональной заинтересованности зрителя. Герои говорят неправдоподобно много, произносят целые философские трактаты. Структурно композиция строится на основе произвольного монтажа эпизодов. Вместо последовательного показа истории одного героя постоянно перебивают друг друга две истории (мира нищих и мира уголовников). По мысли Брехта, монтаж ослабляет сюжетную перспективу и освобождает зрителя от насилия со стороны автора.
Интересно, что в это же время другой знаменитый конструктивист – кинорежиссёр С. Эйзенштейн, наоборот, использует монтаж как средство внушения, гипнотического воздействия на зрителя. Трудно сказать, кто прав, Брехт или Эйзенштейн, или, возможно, здесь проявляется существенная разница между театром и кино. Французская «новая волна» 1950–60-х будет критиковать конструктивистский монтаж за насилие над читателем.
4) Особенности развязки. В «Трёхгрошовой опере» три концовки. После казни Мэкки в конце пьесы действие не заканчивается, а начинается второй вариант концовки: все возвращаются на исходные позиции (в том числе оживает казнённый Мэкки) и сцена переигрывается. Теперь герой не погибает, потому что приезжает вестник от королевы (действие протекает в Лондоне) и объявляет полное помилование. Но и после этого всё не заканчивается, герои снова возвращаются в исходное положение и начинается третий вариант финала. Вестник от королевы теперь сообщает не только о помиловании, но и о том, что Мэкки получает от престола огромное богатство и аристократический титул. Как можно заметить, новые варианты концовки не только фарсово опровергают предыдущие, но и образуют градацию, ступенчатое повышение доли абсурда и балаганной клоунады. Игра с сюжетным финалом, по мысли Брехта, тоже должна разрушить сюжетную вовлеченность зрителя. Такой эффект именно этого приёма вызывает сомнения (если речь идёт не о разовом необычном эксперименте, а именно о системном воздействии), в других пьесах Брехт его использовать не будет.
5) Литературная вторичность. Почти все пьесы Брехта, созданные в рамках театра отчуждения, по сути являются переделками уже существующих произведений. Т.е. материалом осмысления была не реальность, а художественная фикция.
В итоге воздействия всех этих приёмов действие оказывается подчёркнуто условным, видна его сделанность, сконструированность, сшитость белыми нитками. Зачем нужно такого рода отстранение, повышение театральной условности, превращение в балаган вместо отражения жизни и увлекательного действа? Всё это делается потому, что зрителю нельзя погружаться в вымышленный мир и верить в него как в подобие реальной жизни; нельзя одурманивать, гипнотизировать зрителя (в этом он обвиняет, например, театр Станиславского) – задача театра вовсе не в этом.
Нужно не навеять иллюзию действительности, а разрушить её, причем не только в театре, но и в самой реальности. Условность театра должна научить видеть сделанность, искусственность самой реальности.
Разберёмся в концепции реальности, лежащей в основе брехтовской модели сценического события.
Зонг во «втором трёхгрошовом финале» провозглашает мнимость высоких ценностей («сначала хлеб, а нравственность – потом»), господство циничных низко-материалистических законов в человеческих отношениях:
Чем люди живы? Тем, что раздевают,
Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей
Других людей и прочно забывают,
Что сами носят звание людей.
Вот, господа, вся правда без прикрас:
Одни лишь преступленья кормят нас!
В этой связи оказывается важным и выбор общественного дна (мира нищих и преступников) для изображения. Это не только предмет отображения, это также инструмент познания. В этом слое общества виднее законы, управляющие человечеством. Высшие слои общества тоже живут по законам уголовной банды, но там это замаскировано мнимыми возвышенными целями и интересами. Всё возвышенное в социуме – лишь инструмент обмана и манипуляции.
В этой связи Брехт вроде бы продолжает традицию натуралистического театра, который тоже раскрывал скрытую, подавленную и при этом истинную низко-материальную подоплёку жизни. Но именно в сравнении с натуралистическим театром виднее всего самобытность Брехта (неслучайно эта традиция была для него объектом напряжённой полемики). Натурализм видит в низких основах нашей жизни непреодолимые силы природы (почти роковые, этакие тёмные боги материи), а Брехт видит сделанную, условную структуру жизни, которую можно переделать.
В этом отношении он следует марксистской модели материализма (Брехт был сторонником этого учения). Марксисты борются с вульгарным (или, на их языке, – метафизическим) материализмом, в котором признаётся власть материальных факторов (природы, среды и т.д.), но они выступают как статичные вечные природные законы, те самые упомянутые роковые силы. На место этой отвергаемой модели предлагается диалектический материализм, предполагающий изменчивость реальности, возможность изменения. Человек живёт не по извечным природным законам, напротив, основания его жизни сугубо социальные, созданные людьми, а значит относительные и изменчивые, их можно перестроить. Сам человек, по Марксу, – «совокупность общественных отношений», а не вечная сущность.
Именно эту «сделанность» самой реальности стремится показать театр отчуждения, подчёркивая условность, искусственность сценического события. В этой связи Брехту приходится отвергнуть такую аксиому аристотелевской модели искусства, как мимезис. Последний им воспринимается не как принцип правдивого отражения действительности, а как придание произведению эффекта правдоподобности, когда в произведении мы чувствуем себя как в реальной жизни. Но по Брехту нельзя создавать такие иллюзии, надо наоборот разрушать их, показывать фиктивность самой реальности.
Брехт противопоставляет свою теорию отчуждения принципу вживания Станиславского. Вживание основывается на иллюзии подлинности реальности, мы погружаемся в историю героя, как в настоящую жизнь, мы должны верить тому, что видим (вспомним пресловутое «не верю», которое приписывается Станиславскому). Русский постановщик, по мысли Брехта, лишь подытоживает долгую историю драматургии. Уже у Аристотеля принцип мимезиса был в сопряжении с состраданием герою. На этом же эффекте строится и шекспировская драма. Но у великого британца хотя бы было во что вживаться, восклицает Брехт, там была масштабная личность. В современном же мире, как и в современном психологическом театре, личность распалась на осколки, но нас всё равно призывают в это вживаться.
В театре, опирающемся на принцип вживания, по Брехту есть что-то гипнотическое. Он с осуждением называет театр Станиславского «культовым» искусством.
Воздействие театра отчуждения на зрителя прямо противоположно гипнозу. В рекомендациях к «Трёхгрошовой опере» читаем: «Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия <...>. Это эпический стиль. Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более искусной, более благопристойной игры, ибо всякая попытка “загипнотизировать” хладнокровно курящего и, следовательно, достаточно занятого собой человека безусловно обречена на провал. <... Актёрам > пришлось бы искать совершенно иных средств, чтобы события, указанные в заголовках, следовательно, уже лишённые сюжетной сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя».
Отчуждение, дистанция зрителя по отношению к происходящему на сцене не означает его исключения из живого творческого процесса, наоборот, соучастие зрителя должно быть максимальным, зритель воспитывается и обучается: «Зритель, вовлечённый в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не “в нём”, а “с ним”» (Вспомним также о репликах к публике как очень характерном приёме брехтовского театра.)
Зритель будет не сопереживать герою мелодраматически, а думать. Он научится видеть истинную структуру жизни, а не лить над ней слёзы: «Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен обучать зрителя. Ориентиром для Брехта становится не расхожее представление об искусстве, а наука.
Задача воспитания зрителя предполагает принцип отчуждения и от него – ему придётся смотреть и на то, что может быть ему неприятным: «Однако зрителю приходится смотреть и то, чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только исполняются, но и критикуются (он оказывается не субъектом, а объектом)». Зритель также должен осуществить отчуждение от своих иллюзий, привычных и удобных предрассудков.
Но самое главное содержание заложено в отчуждение от героя. Зритель не должен ни в коем случае сочувствовать герою. Это не указывает на «бесчеловечность» театра Брехта. Как указывает драматург, бесчеловечен привычный катартический театр: страдание оказывается прекрасным, тем самым допускается его право на существование. Принимается жертва, в которую приносится страдающий человек. Это, по Брехту, недопустимо (он называет классическое искусство каннибальским).
В несколько другом аспекте он также говорит о «гастрономическом» подходе, в этом случае речь идёт о стремлении получать удовольствие от искусства (а надо, как уже говорилось, воспитывать, т.е. показывать и неприятные вещи). Это не совпадает с предыдущим мотивом, но семантическое родство «каннибальского» и «гастрономического» вряд ли случайно.
Даже актёр должен отчуждаться от своего героя, его игра должна быть основана на принципах, противоположных эмоциональному вживанию: «Если ты показываешь: “Это так”, то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: “Неужели это так?”».
Не нужно разыгрывать чувства героя: «можно ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел сам?».
Герои Брехта (и в «Трёхгрошовой опере», и в «Мамаше Кураж») выражают циничную правду о реальности, знают об истинной низкой подоплёке реальности, о лживости мнимых высоких ценностей, при помощи которых люди, обладающие богатством и властью, укрепляют своё господство. Это отрицание современной лжи до определенного предела справедливо и поддерживается автором.
Но герои ошибочно убеждены в незыблемости, вечности такого порядка, видят в этом оправдания для собственной жестокости или корысти. Автор же призывает не верить героям (как и собственным предрассудкам, средний зритель понимает реальность так же), отчуждаться от них, видеть возможность изменения реальности, реализуя тем самым диалектическое «отрицание отрицания»: цинизм героя корректируется отчуждением от него актёра и автора.
В текущем состоянии реальности возвышенные ценности – ложь, прикрывающая чьи-то корыстные интересы, и циничное недоверие героев оправдано. Но персонажи считают такое положение дел вечным законом природы – нужно от них отстраниться и понять сделанность этого и возможность построить жизнь по-другому (в том числе так, чтобы возвышенные ценности стали возможны по-настоящему).

«Трёхгрошовая опера» (1928)
Dreigroschenoper. Пьеса написана в соавторстве с композитором Вейлем. Это произведение – переделка другой пьесы (выше говорилось о литературной вторичности как о характерном приёме театра отчуждения). За основу взята «Опера нищих» английского драматурга Джона Гэя (1685–1732), поставленная в 1728 г. – ровно за двести лет до переделки Брехта.
В параграфе о реформе театра у Брехта уже были перечислены использующиеся в пьесе средства театра отчуждения: зонги, заголовки частей, «наглядные пособия» для зрителя, реплики в зал, особенности сюжетной композиции и развязки. Говорилось также о функциях этих приёмов: пьеса построена таким образом, чтобы поставить под вопрос то, что показывается (т.е. законы устройства общества, человеческой жизни). Происходящее на сцене – балаган и фарс; зритель должен понять, что и сама его привычная действительность имеет ту же природу, она есть нечто ирреальное, причём зрителю становятся видны ложные подпорки, прорехи в этом, казалось бы, незыблемом мире законов реальности.
В предыдущем параграфе немного говорилось также о роли избранного материала изображения (социального дна) в контексте пафоса познания. На этом уровне социума происходит обнажение механизмов, заложенных в основу любого общественного порядка. Внизу происходит то же, что и вверху, но без масок, лицемерия, более откровенно.
Рассмотрение бандитских порядков как модели буржуазного уклада уже появлялось у Бернарда Шоу, но у него этот мотив компенсировался пафосом честного бизнеса, который, как верилось британскому драматургу, поможет преодолеть это родство. У Брехта присутствует элемент любования цинизмом своих героев, утопии честного буржуазного дела у него нет. Позже у него это же будет схемой для анализа государственной политики (война как бандитский налёт в «Мамаше Кураж»).
Такая соотнесенность с порядками мира дна – свойство не только буржуазного строя. Феодальный уклад, как представляется Брехту, тоже в основе такой же: борьба феодальных партий, кланов – по сути борьба банд. Отсюда интерес к хроникам Шекспира у Брехта, а также постановка (вместе с Фейхтвангером) «Эдуарда II» Марло. В его неосуществлённых творческих планах была постановка «Макбета», с перенесением действия в мещанскую среду, т.е. с совмещением современности и времён, показанных Шекспиром.
А это значит, что рассмотрение общества с точки зрения дна применимо не только к современной форме общественного устройства, а более универсально. Кроме того, весь этот комплекс мотивов оказывается совместимым с тематикой «нового средневековья». Осип Мандельштам в 1913 г. в статье «Франсуа Виллон» уже писал о бандитской круговой поруке как этике готического средневековья, а также о материализме, конкретном мышлении человека такого склада, вненравственной активности и т.д. У поэта-акмеиста это было связано с интересующего его в этот момент идеями так называемого адамизма, но это созвучно и концепции более поздней новой деловитости. Брехт вряд ли был знаком с этой статьёй, но сам Вийон ему интересен, он интертекстуально представлен в зонгах «Трёхгрошовой оперы».

«Мамаша Кураж и её дети» (1939)
Историческим контекстом этой пьесы становится так называемая Тридцатилетняя война в первой половине XVII века. Историзм пьесы можно воспринимать в переносном смысле: по сути Брехт изучает современность, природу начинающейся Второй мировой войны, а перенесение вопросов сегодняшнего дня на войну, случившуюся триста лет назад, – это тоже форма отчуждения, создания эпической дистанции. 
Но и сама избранная для изображения эпоха очень характерная, интересная для Брехта. В этом столетии чрезвычайно важен специфический тип простеца (он же дурак, шут, он же хитрец, получающий выгоду от этой роли). Именно в этом веке Эразм Роттердамский написал «Похвалу глупости». Сама пьеса Брехта восходит (опять мы видим литературную вторичность) к повести Гримельсгаузена, немецкого писателя XVII века, относительно известного романом о Симплициссимусе (буквально по латыни «простейший», т.е. перед нами тот же тип героя). Повесть о Кураж («Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж») наряду с этим романом входила в цикл «Симплицианских сочинений».
Образ простеца позволял писателям XVIII века подвергать сомнению и разоблачать лживость и нелепость общепринятых предрассудков и общественных установок за счёт того, что, в отличие от «умных» людей, такой герой в диссонансе, рассогласовании с принятыми нормами жизни. Через сто лет что-то похожее будут делать писатели века Просвещения (у них тоже появятся в этой же функции Дикари, наивные простаки, наподобие Кандида и т.д.) с опорой на принципы разума. Писатели XVII века оспаривают ложные социальные и мировоззренческие догмы с точки зрения низового народного здравого смысла, стихийного материализма обычного народа. Иначе говоря, аспект изучения и оценки реальности в этой пьесе Брехта близок к взгляду с точки зрения дна, но с исторической поправкой.
Низовой стихийный материализм позволяет героине Брехта разоблачить многие ложные величины, мнимые «высокие» ценности: «Уж я знаю, где заведут речь про доблесть всякую, там дело дрянь. <…> Возьми короля или там командира, какого бог умом обидел. Ведь он такую кашу заварит, что без доблести-геройства солдату не обойтись. Вот тебе одна доблесть! Возьми скрягу. Поскупится, мало солдат наберет, а потом требует, чтобы все были богатыри! Возьми опять же растяпу — уж у него солдат должен быть мудрее змея, а то живым ему не выбраться. Такому и верность от солдата требуется необыкновенная. Ему всего мало. Чужой доблестью все дырки затыкают! А в хорошей стороне, при хорошем короле да полководце все эти доблести ни к чему! Там доблести не надо, были бы люди как люди, лишь бы не совсем дураки, а меня спросить — хоть и трусоваты!».
Циничные выводы Анны Фирлинг (Кураж) автор и поддерживает (пока они разоблачают социальный обман современности), и отвергает по уже знакомому диалектическому принципу отрицания отрицания (когда героине кажется, что это извечный закон жизни, который оправдывает её безнравственные действия).
Помимо средств отчуждения от героя, двойной иронии в зонгах, автор даёт сюжетное опровержение: мамаша Кураж осталась и без денег, и без детей, потому что нельзя кормиться войной, нельзя ставить выгоду во главу угла. Сюжетное опровержение – более классическое средство выражения авторской позиции, идущее вразрез с принципами театра отчуждения. В этой пьесе действительно больше примет традиционной драматургии. 

«Жизнь Галилея» (1938–1939, 1945–1946)
Эта пьеса принципиально меняет героя и связанный с ним угол зрения на реальность. Теперь речь идёт об учёном, о науке, разуме, то есть о высших ценностях для Брехта (свой театр, как уже говорилось, он ориентировал не на эстетические установки, а на принципы науки, познания и воспитания). Если в «Трёхгрошовой опере» и «Мамаше Кураж» в центре внимания был представитель социального низа, то теперь нам показан носитель идеального разума по Брехту, такого типа сознания, к которому он хочет привести зрителя. Герой не только учёный вообще, а, как представляется Брехту, предтеча диалектического материализма. Научная концепция Галилея (земля вертится, мир не неподвижен, а динамически изменяется) понимается Брехтом именно в этом ключе.
У этой драмы две редакции, принципиально разные по трактовке образа Галилея: 1938–1939 и 1945–1946. Эта разница определяется историческим контекстом времени написания произведения. По поводу первой редакции он в примечании к немецкому изданию писал: «Пьеса “Жизнь Галилея” была написана в эмиграции в 1938–1939 годах. Газеты сообщили о расщеплении ядра урана, произведённом немецкими физиками». Вторая редакция была создана после известия о взрыве в Хиросиме. 
В первой редакции Галилей – положительный персонаж, его отречение – ловкий обман властей. Наука найдёт дорогу, невзирая на любое сопротивление властей. Галилей своим мнимым отречением сохраняет себя и продолжает двигать науку (как это делают немецкие учёные времени Брехта, несмотря на власть фашистов).
Вторая редакция: Галилей – преступник. Такое диаметральное изменение оценки происходит после взрыва в Хиросиме (американцы создали бомбу на основе отнятых немецких разработок), после переосмысления значения труда учёных, которые служат «чистой науке» в ситуации отречения от социальной и идеологической свободы (перед лицом инквизиции или фашистов). Подчинившись власти, учёные отдают результаты своих научных трудов не обществу, а силам, порабощающим людей. И достижения науки будут использованы не на благо, а во имя зла.
У Брехта суть этой коллизии объясняет сам Галилей во второй редакции. В последнем объяснении с учеником последний интерпретирует суть произошедшего в духе первой редакции: сохранение жизни позволило Галилею творить дальше (он переправляет рукописи тайком через границу, наука продолжает развиваться). Но сам великий учёный считает иначе: чистую науку, отказавшуюся от социального результата, власти используют для ещё большего порабощения (как открытия учёных, расщепивших ядро урана).
В пьесе показан тот же XVII век, что и в «Мамаше Кураж» (упоминается в пьесе и тридцатилетняя война как текущее событие – дескать, на севере Европы воюют). Но теперь эта эпоха интересует не типом простеца, а тем, что в это же время появляется человек подлинного разума.
Как уже говорилось, Брехт видит в Галилее прообраз диалектического разума. Суть его концепции: мир не статичен, не неподвижен, а динамичен, открыт в необозримые пространства (это общее ощущение эпохи географических открытий). Земля движется, мир бесконечен, не замкнут в кристаллические сферы (как это предполагалось ранее). А если подвижен космос, то подвижен и социум. И монарх не в центре вселенной, не заключён в кристаллическую сферу. Те законы мироустройства, которые были приняты от века, не являются чем-то вечным, незыблемым, это должно уточняться, всё это не от Бога или природы, нет, это построено людьми, обладающими ограниченными знаниями, а значит, всё может быть перестроено.
Дело не в астрономическом содержании концепции, дело именно в принципе видения, который может быть распространён и на социальную жизнь – что и делает народ. Именно поэтому на него напала инквизиция (природные законы космоса для инквизиции не принципиальны). И именно от этого мировоззренческого расширения он отрёкся, уступая инквизиции, т.е. от действительно значимых последствий его идей для всего человечества.
И это не просто частный случай. По Брехту, тем самым был потерян уникальный момент, когда могла состоятся встреча народа и науки, ведь они ещё не отдалились, были понятны друг другу (сегодня наука слишком сложна для обывателя). Теперь же открытия «чистой» науки будут служить тёмным силам власти, которые остались не поколеблены, в них признана вечная, метафизическая сущность.

Вопросы по теме
1) Какие мировоззренческие процессы эпохи отражает творчество Брехта?
2) Перечислите основные приёмы театра отчуждения.
3) Поясните значение формул «эпический театр» и «театр отчуждения».
4) Каковы миромоделирующие функции эффектов отчуждения?
6) С какими традициями истории театра Брехт полемизирует и почему?
7) Как выражена программа Брехта в пьесах «Трёхгрошовая опера», «Мамаша Кураж и её дети» и «Жизнь Галилея»?
Литература
Брехт Б. Трёхгрошовая опера (с авторскими рекомендациями). Мамаша Кураж. Жизнь Галилея.
Брехт Б. Теория эпического театра // Б. Брехт. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т.5/2. С. 7–276. (Рекомендуются разделы: «Диалектическая драматургия», С. 51–64, «О неаристотелевской драме», С. 65–101, «Краткое описание новой техники актёрской игры, вызывающей так называемый “эффект очуждения”», С. 102–115).
Брехт Б. О литературе. М., 1977.
Вицисла Э. Беньямин и Брехт – история дружбы / Пер. с нем. под ред. С. Ромашко. М.: Издательство Грюндриссе, 2017. 456 с.
Глумова-Глухарёва Э.И. Драматургия Бертольта Брехта. М.: «Высшая школа». 1962. 83с.
Девякин В. Не сгоревшие на костре. М., 1975.
Зингерман Б.И. Случай «Трёхгрошовой оперы» // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. С. 218–267.
Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Б. Брехта. Опыт эстетики Брехта. М.: Наука, 1966. 183 с.
Ковригина Н.В. На пути к эпическому театру. Ранняя драматургия Б. Брехта. Иркутск: Изд-во ИрГУ, 1991. 112 с.
Копелев Л.З. Брехт. М.: «Молодая гвардия», 1966. 432 с. («ЖЗЛ»).
Райх Б.Ф. Брехт. Очерк творчества. М.: Всерос. театр. общ-во, 1960. 416 с.
Фейхтвангер Л. Бертольт Брехт [1928] // Б. Брехт. Пьесы. М.: «Искусство», 1956. С. 724–730.
Фрадкин М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М.: Наука, 1965. 374 с.
Эйзенштейн С. О строении вещей / ред. Евгений Басин. М.: Алетейя, 2014. 320 с.
Adorno Th. W. Zur Frankfurter Aufführung der “Dreigroschenoper”: Die Musik. 1926.
Neubauer M. Bertold Brecht. Mutter Courage und ihre Kinder. München: Mentor Verlag, 1997. 64 s.

Герман Гессе (1877–1962)
Диалектика жизненного и творческого пути Германа Гессе.
Духовную конституцию Германа Гессе определяют две противоположные силы: с одной стороны, корни в традиционной культуре самого невинного, чистого, можно даже сказать, наивного типа; с другой стороны, тяга к разрыву с традицией, духовное странничество, специфическая бездомность (вспомним образ «степного волка»).
Патриархально-традиционный компонент мироощущения писателя восходит к его родителям, проповедникам-протестантам. Как о них вспоминал сам Гессе: «Это был мир определенно немецкого и протестантского склада, но сообщающийся и связанный со всей землей, и это был целостный, единый, цельный, здоровый мир, мир без дыр и таинственных покровов, гуманный и христианский мир, в который лес и река, лисица и лань, сосед и тетки вписывались так же точно и органично, как Рождество и Пасха, латынь и греческий, Гёте, Маттиас Клаудиус и Эйхендорф».
Ему и дорог этот мир, и одновременно у него с ним разрыв и конфликт, потеря гармонии и равновесия. Уже ребёнком он убегает из дома и начинает вести самостоятельную жизнь. Тем не менее патриархальная закваска и специфическая наивность этого мира остаётся с ним навсегда. Как с долей иронии пишет С. Аверинцев: «Гессе курьёзным образом сохранял нечто от представлений мальчика из благочестивой семьи, – представлений, позволяющих человеку, засидевшемуся в кабачке, предпринявшему эскападу в ресторан или танцевавшему с незнакомой женщиной, не без гордости ощущать себя избранником Князя Тьмы». Приведённые учёным примеры представляют собой утрированный пересказ некоторых эпизодов «Степного волка» (а сам образ «степного волка», примеряемый писателем к самому себе, предполагает именно такое романтизированное «тёмное» величие).
Почвенничество всегда связано с провинциальной темой: в глухом закоулке, вдалеке от магистральных дорог прогресса сохраняются подлинные традиционные ценности, утраченные в современном (во временном аспекте) столичном (в пространственных координатах) мире. Обычно почвенники отсылают к определённой малой родине, конкретной провинциальной субкультуре. Вспомним Сибирь у русских деревенщиков или американский Юг у Фолкнера.
Гессе связан происхождением со специфической субкультурой немецкой земли Швабия. Важен особый тип швабского мыслителя (пиетисты, Кеплер, Гегель, Шеллинг, Хайдеггер, поэты Гёльдерлин, Мерике) – самобытный («самодельный») провинциальный искатель истины, упрямец, чудак и оригинал. Столичные светские мыслители знают, о чем можно рассуждать, а о чем нельзя. Доморощенный провинциальный мыслитель не знает этих правил и с дерзостью (комичной для столицы) ставит последние вопросы бытия и решает их, не зная, что это невозможно.
Литературный и жизненный типаж самого Гессе такой же. Герой этого типа предполагался в ненаписанном «Четвёртом жизнеописании Кнехта» в «Игре в бисер» – замысел Кнехта и особенности «наивного» мыслителя обсуждаются на страницах романа. Иначе говоря, этот поведенческий модус используется Гессе осознанно.
Первый этап творчества, 1900-е гг. В это время Гессе предстаёт как респектабельный, почтенный писатель, он признан ведущими издателями, критикой; пусть и не считается великим (пока он писатель третьего ряда), но всё же уважаем в литературных кругах.
Мировоззрение Гессе этого периода – почвенничество, или Heimatdichtung (букв. «поэзия Родины»), как это определяется в немецкой традиции, которая и породила в середине XIX в. почвенническую литературу всего мира (доминировавший в XVIII в. французский классицизм рассматривал национальное своеобразие как вариант провинциальной дикости, которую нужно исправить светом парижской культуры; осмысление местных традиций, национальной самобытности начинается в немецком романтизме, помимо прочего это приводит к зарождению почвенничества).
Центральное произведение Гессе этого периода – роман «Петер Каменцинд» (1904). Это роман воспитания в духе «Вильгельма Мейстера» Гёте – от любовных терзаний юности, мечтаний, эгоцентризма герой должен прийти к спокойствию зрелости, сострадательной любви, «терпкому, скорбному и здоровому ощущению реальности». Достижение зрелости неразрывно связано с обретением почвеннических ценностей, связи с национальными и семейными корнями. Кроме собственно немецкой традиции определенное влияние на писателя также оказывает толстовство. Гессе выстраивает провинциальную идиллию: люди, прочно стоящие на земле, не утрачивают чувства подлинности, настоящей человечности, оказываются спасены от многих проблем и искажений современности (в русской литературе сходный нравственно-философский и эстетический комплекс можно найти в деревенской прозе). Для этого романа Гессе характерен синтез романтизма и натурализма (с привкусом эпигонства, пусть и качественного).
В этом же году состоялась свадьба Гессе, семейная жизнь протекает в сельской усадьбе. Почвенническая идиллия становится не только художественной программой, но и принципом обустройства личной жизни.
Замыкает раннее творчество цикл «Три истории из жизни Кнульпа» (1914) – непрямое продолжение романа «Петер Каменцинд», произведение о бродяге горьковского типа, оторванного от почвы (в том числе с привлечением контекста Ницше, как у раннего Горького). Бегство героя из школы и некоторые другие черты его истории соотносимы с моментами биографии Гессе. Это произведение намечает направление следующего шага творческих поисков Гессе.
Второй период. Середина 1910-х – конец 1920-х.
Мировая война становится временем зримого воплощения глобального кризиса старой цивилизации, «заката Европы». Это происходит и в судьбе Гессе, хотя сам он в войне участия не принимает (он не подлежит мобилизации – ему уже больше 40 лет). Война разрушает судьбу писателя в другой форме: жизненная катастрофа случилась после публикации статьи Гессе «Друзья, довольно этих звуков!» (1914). В названии отражена тема из «Девятой симфонии» Бетховена. Гессе в этой публикации выступает против военной истерии. По его мнению, «люди духа» должны служить вечному, сверхнациональному, всеевропейскому и всемирному делу, а не сиюминутной злобе дня (здесь можно увидеть ниточку к «Игре в бисер», где будет показана утопия наднационального сообщества людей духа). За эту статью писатель объявлен предателем Германии и стал чужаком и изгоем на Родине (в «Степном волке» герой тоже написал антивоенную статью с теми же последствиями).
С 1912 Гессе живёт в Швейцарии, сперва как немецкий подданный. После гонений на Родине вынужден принять швейцарское гражданство. Нобелевскую премию по литературе писатель получит именно как представитель Швейцарии.
Гонения в Германии дополняются вереницей личных трагедий: в 1916 г. – смерть отца, в 1918 г.– сумасшествие жены (у героя «Степного волка» жена тоже где-то живёт в клинике). Толстовско-руссоистская семейная идиллия распадается. Писатель переживает мучительный духовный кризис. Ему приходится отречься от почвенной программы, несмотря на привлекательность традиционных ценностей, – последние просто перестали работать в катастрофически изменяющемся мире. 
На каком пути Гессе ищет выход из этого кризиса? Он пытается заглянуть в глубину собственного бессознательного. Писатель интересуется психоанализом юнгианского типа (он проходит курс лечения у одного из учеников Юнга).
Новейшие европейские психоаналитические идеи дополняются вниманием Гессе к восточным духовным традициям. Под знаком очарованности Востоком проходит весь XX век (это в том числе связано с кризисом европейской нововременной цивилизации, т.е. с «закатом Европы»). У Гессе это культурное влияние имеет более личный характер. Связь с Востоком проходит через жизнь Гессе с самого детства. Его родители – протестантские миссионеры, которые готовились к проповеднической миссии в Индии (и эта подготовка затрагивала всю семью, включая детей). Мать писателя родилась в Индии в семье такого же типа. В 1911 г. писатель путешествует по Индии – хотя в этот момент он разочаровался в своей юношеской утопии, интерес к Индии был обновлён. Явным образом восточное реализуется в «Сидхартхе», «Паломничестве в страну Востока» и втором «жизнеописании» Кнехта в «Игре в бисер», но ориентализм в более общем порядке пронизывает абсолютно всё творчество Гессе.
Что связывает психоанализ и восточные духовные традиции? В обоих случаях, в отличие от привычного подхода европейской философии, не ставятся отвлеченные метафизические вопросы об устройстве мира или трансцендентальной основе человека, а решаются сугубо практические задачи выстраивания собственной личности и её элементов. Такого рода «практичный» подход в духовной сфере близок Гессе.
Выражением явного разрыва с ранним почвенническим творчеством становится роман Гессе «Демиан: История одной юности» (1919). Это произведение опубликовано под псевдонимом Эмиль Синклер, причем писатель остаётся неузнанным под этой маской, настолько непохоже это по-юношески незрелое, косноязычное, сумбурное творение на привычную манеру сложившегося респектабельного сорокалетнего писателя. Формируется совсем новый Гессе – и после этого слома появляется писатель мирового масштаба (а не добротный, но третьестепенный, как раньше).
Эволюцию взглядов Гессе этого времени отражает сборник эссе «Взгляд в хаос» (1920), который тоже был опубликован под названным выше псевдонимом, т.е. выражает те же кризисные представления. Разные статьи этого сборника противоположны друг другу по смыслу, потому что написаны писателем на разных этапах развития его позиции. Эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» посвящено тому, что Гессе стремится оградить Европу от влияния Достоевского, пишет об опасности заглядывания по ту сторону добра и зла (именно так воспринимает русского писателя Гессе – как полный аналог Ницше, возможно, даже более нигилистичный и радикальный), о необходимости защитить западный порядок от восточного хаотического мистистицизма. Гессе видит в Достоевском нечто, отличающееся от того, что принято в русской традиции интерпретации: по мнению немецкого писателя, автор «Преступления и наказания» ценит грешника выше, чем праведника, и призывает идти к святости через преступление, например, убийство – что-то наподобие богумильской ереси восточного христианства или радикальных тибетских практик. Всё это, по мысли Гессе, воплощает восточный хаос, от которого нужно защитить западный порядок, в котором святость и преступление несовместимы. Похожим образом Достоевского понимает и, например. Томас Манн.
В статье «Размышления об «Идиоте» Достоевского» (1920) он признаёт необходимость отречься от старых ценностей, пойти навстречу хаосу и урокам Ницше и Достоевского: «Будущее неопределенно, путь же к нему указан здесь  недвусмысленно. Направление его – к новому душевному  строю, он ведет через Мышкина, требует «магического»  мышления, принятия хаоса. Это возврат к неупорядоченному, возврат к бессознательному, лишенному формы, к  животному состоянию и ещё далее – к началу начал. Не  ради того, чтобы превратиться в животное или стать первозданной материей, но чтобы обрести новые ориентиры,  чтобы у корней нашего бытия отыскать забытые инстинкты  и возможности нашего развития, чтобы вновь приняться за  созидание, оценку, разграничение нашего мира».
Погружение в хаос нужно сделать, несмотря на то, что старые европейские ценности всё так же близки Гессе и он хотел бы продолжать жить в их горизонте. Но дело в том, что они умерли объективным образом, нужно с ними расстаться и начинать поиск новых ценностей, которые можно обрести только в хаосе. Последний признаётся единственной творящей силой реальности и источником любой новизны в соответствии с романтическими представлениями, о чём уже не раз говорилось в рамках этого курса (например, в разделе об авангарде).
Ещё раз подчеркнём, что «вглядывание» в хаос у Гессе не связано с полным отречением от любых ценностей, разнузданным цинизмом и тотальным нигилизмом. Он не отвергает добро и зло, а ищет основания для обновления этих ценностей – для этого нужно дойти до корней, откуда они возникают. Строго говоря, это было заложено уже у Ницше. В XX веке более заметный след оставило прочтение Ницше как имморалиста: именно так его восприняли немецкие нацисты, которые считали этого философа своим учителем и развитие его идей видели в возможности отказаться от общечеловеческих представлений о добре и зле и создать собственную мораль «сильных» (именно поэтому Ницше был под запретом в СССР, потому что ассоциировался с нацистами). Но, например, в России начала XX века ницшеанство порождает так называемый религиозный Ренессанс (Бердяев, Флоренский, Сергей Булгаков и др.). Ницше говорил не об отрицании ценностей, а о подтверждении их оснований. И, следуя этим принципам, русские философы осознали нравственность не как пассивное инерционное следование традиции, а как серьёзнейшую личную экзистенциальную работу. Ницше показал, что нет ценностей, морали, культуры как чего-то механически самовоспроизводящегося. Если всё это нам нужно – надо выстраивать основания для этого.
В разделе о неотрадиционализме и творчестве Элиота уже говорилось, что именно такой подход лежит в основе неотрадиционализма. К этому же в конце концов придет и Гессе (в позднем творчестве времён «Игры в бисер»), но пока он решает задачу поиска ценностей неоромантическими методами. В романе «Степной волк» ценности будет искать романтический гений-одиночка, отвергнутый толпой. Его инаковость, странность, чуждость – пропуск в глубины хаоса.
В глубинах хаоса происходит индивидуация (термин Ницше и Юнга; у Юнга хаос, который нужно пройти – это бессознательное). Личностное, ценностное, человеческое, культурное не даётся по умолчанию, его нужно завоевать в борьбе с глубинным хаосом (в психоаналитическом варианте – изучая своё бессознательное). Ещё раз подчеркнём, что отсутствие ценностей по умолчанию и их трудное обретение отдалённо напоминает неотрадиционалистские представления, но пока всё происходит в неоромантическом ключе (но тем легче позже произойдёт переход Гессе к неотрадиционалистским принципам). Отсутствие «предустановленных» ценностей здесь скорее похоже на гностическую мнимую человечность большинства псевдолюдей, окружающих нас (намёк на эти идеи мы уже видели у Майринка и Кафки). Завоевание ценностей под силу исключительно избранным гениям, и оно происходит только при соприкосновении с творческим хаосом, романтической глубинной тьмой. В «Степном волке» (1927), романе, подводящем итоги этому периоду творческих поисков Гессе, романтическая сокровенная тьма приобретает облик «магического театра», специфической мистической реальности, на дверях которой написано «вход только для сумасшедших» (т.е. опять-таки избранных гениев, не признанных толпой). По мысли Гессе, такие «сумасшедшие» похожи на «идиота» из мира Достоевского и «глупца» в духе Ницше.
Как можно увидеть здесь объединяются мотивы Достоевского, Ницше, восточной духовности, психоанализа в духе Юнга. Кроме того, вопросы индивидуального пути соединяются с проблемами философии истории, судьбы всей Европы (это тоже в духе Юнга, который говорил о коллективном бессознательном). Всё это реализует особую концепцию времени: идею общекультурного кризиса, «заката Европы», по выражению Освальда Шпенглера, чьи идеи оказали существенное влияние на Гессе – он его постоянно упоминает (в том числе в «Степном волке»).
Рецепт выхода из макрокризиса всей европейской цивизизации тот же, что и в случае индивидуального кризиса. Нужно рискнуть всё же заглянуть в глубины хаоса; поскольку только там может зародиться что-то новое.
Эта идея отражена в структуре главного героя романа «Степной волк» (1927). Гарри Галлер по своей природе – солнечный герой, оказавшийся на теневой стороне мира. И в соответствии с собственной природой, Галлер может воскреснуть, выйти на дневную сторону мира, только пройдя тьму насквозь (как солнце восходит со стороны противоположной тому месту, где оно зашло; нужно пройти всю страну тьмы, вернуться назад и взойти снова на западе нельзя). В начале романа Гарри никак не может оторваться от мира уютной буржуазности, хоть и чувствует себя в нём чужаком, страдает, но уйти в хаос, в полную тьму не решается; развитие действия в романе – подготовка Гарри к окончательному уходу в неизведанное, на ту сторону тьмы, в двери «магического театра».
Этой страной тьмы, хаосом, который нужно перейти, становится собственное бессознательное Гарри, глубины его души. «Степной волк» – отражение и во многом выход из жизненного кризиса писателя 1910–1920-х гг., подведение его итогов, собирание тех плодов, которые он принёс (все кризисы у Гессе плодотворные).
Впрочем, показать жизнь Гессе линейно (от респектабельного писателя к бунтарю-одиночке, «степному волку») было бы ошибкой. Его жизненный путь – серия переворотов, кризисов, начиная с бегства из дома в детстве. Принцип бесконечного движения через отказ от всех прошлых убеждений лежит в основе его жизненной философии. Это обобщается в «Игре в бисер». Все его романы, начиная с первого, – романы пути. Борхес характеризует жанровую специфику романов Гессе немецким термином Bildungsroman, который обычно переводится как «роман воспитания». Но если русское слово «воспитание» предполагает, что мы что-то органически «впитываем» и это становится нашей неотъемлемой природной частью, то немецкий термин этимологически связан с принципом строительства. А раз что-то построено, оно может быть и перестроено. Что-то похожее Гессе видел в Будде, по его мысли, буддизм – это не какое-то связное учение с определёнными тезисами программы, догматами, напротив, это принцип поиска пути и отказа от содержательных учений: Будда по своей природе – протестант, как парадоксально утверждает писатель (имея в виду, конечно, не буквально европейский христианский протестантизм, а сам принцип критического отношения к догматическому составу веры; хотя двусмысленность использования слова «протестант» здесь тоже важна).
В этой же логике диалектической свободы, отсутствия субстанциональной закрепленности на чём-то одном он пишет о своём литературном призвании в «Кратком жизнеописании (1925): «Свою задачу, или, лучше сказать, свой путь к спасению, я видел теперь не в сфере лирики, или философии, или ещё какой-либо подобной специальной области, но единственно в том, чтобы дать немногому действительно живому и сильному во мне пережить свою жизнь до конца, единственно в безоговорочной верности тому. что я ощущал в себе живущим. Это была жизнь – это был бог».
Третий период. С 1930-х. Позднее творчество. Неотрадиционализм
Центральным произведением этого периода станет роман «Игра в бисер» (1943). Этот роман займёт центральное положение в нашем разговоре о Гессе и будет разобран подробно, поэтому развёрнутого обзорного очерка позднего творчества немецкого писателя делать нет необходимости.
Крупнейшие произведения Гессе этого периода на пути к «Игре в бисер»: «Нарцисс и Гольмунд (Нарцисс и Златоуст)» (1930), выражающий пафос «нового средневековья», и «Паломничество в страну Востока» (1932), наиболее яркий образец «восточных» произведений писателя.

«Игра в бисер» и духовные поиски времени
Замысел романа «Игра в бисер» восходит к 1931 г., т.е. ко времени сразу после окончания «Нарцисса и Гольдмунда». Основная работа над текстом закончена в 1942 г. Гессе публикует это произведение в Швейцарии в 1943 г., на самом пике Второй мировой. Это обусловило непростую судьбу произведения – сначала оно оказалось незамеченным читателями, настолько несвоевременным выглядело это произведение. В канун послевоенного духовного кризиса, национальной депрессии в Германии роман вдруг стал востребован (там он опубликован в 1946), Гессе стали воспринимать как духовного учителя, потому что растерянной стране были остро нужны ориентиры.
В 1950-е, когда сформировалась новая волна модернистского и авангардистского эксперимента, интерес к «Игре в бисер» ослабел, новому поколению показалось, что немецкий писатель слишком прост для интеллектуального читателя. Коллизия тут в том, что сам роман Гессе относится к жанровому подвиду «интеллектуальный роман», в его основе не увлекательный сюжет, не картины общественной жизни, даже не характеры, а некая идея, и эстетическое удовольствие тут предполагается не от жизнеподобия, ярких образов или неожиданных сюжетных твистов, а от необычного решения интеллектуальных задач, от обнаружения родства очень отдалённых идей и т.д. Но при этом, как уже говорилось, Гессе остаётся в контурах типажа швабского мыслителя, т.е. заведомо нестоличного, несветского, немодного, а напротив, провинциального, доморощенного, чудаковатого и наивного (с точки зрения столицы и моды). Поэтому он пришёлся не ко двору для интеллектуалов нового поколения.
С 1960-х и, как минимум, до конца XX столетия Гессе обретает культовый статус в молодёжной суб- и контркультуре (хиппи и последующие). Трудно сказать точно, каким образом Гессе, которому уже во время публикации «Степного волка» 50 лет (столько же и его герою), оказался близок исканиям, мечтам и чаяниям молодёжи. Возможно, здесь сыграл свою роль восточный дух произведений Гессе, значимый и для молодёжной культуры. А ещё важнее, что молодые читатели поверили в искренность постановки проблемы поиска себя, жизненных ориентиров, ценностей в произведениях Гессе, т.е. всего того, что важно обычно именно для юности.
Но вернёмся к контексту 1940-х, когда так «несвоевременно» был опубликован роман «Игра в бисер». На самом пике войны Гессе выпускает роман, посвящённый вымышленному условному миру, в котором герои заняты исключительно возвышенными духовными проблемами. Хотя в этом произведении боль военного времени, казалось бы, никак не отражена, Гессе убеждён, что он обращается именно к самым существенным вопросам своей эпохи. Страшные обстоятельства того времени – фашизм (Гессе начал писать в тридцатые), мировые войны – всё это стало возможно как результат духовного падения, утраты нравственных ориентиров, измены интеллигенции своему долгу.
Боль войны взывает к немедленной реакции, но швейцарский писатель считает необходимым задуматься. Спешка реакции, путь насильственного действия – это болезнь XX века, от которой нужно излечиться. Нужно не отреагировать бездумно, а понять сам корень зла. Гессе размышляет об этом в одном из писем 1940-х гг.: «Мы достаточно насмотрелись за последние годы, к чему приводит пренебрежение созерцанием во имя непреклонного действия: к обожествлению динамизма, а при случае и того хуже, к похвалам «опасной жизни», короче – к Адольфу и Бенито». Адольф и Бенито – это Гитлер и Муссолини.
«Игра в бисер» – это именно попытка созерцательной, а не динамической реакции на страшные события эпохи. В качестве собственного парадоксального ответа войне он предлагает образ идеальной духовной провинции Касталии. Идея сообщества людей духа, интеллигенции, их особенного дела как противовеса войне уже звучала у Гессе в антивоенной статье «Друзья, довольно этих звуков!» (1914).
Читая «Игру в бисер», нам приходится распутывать специфическую идейную коллизию. Итоговая картина романа строится на основе антиутопического, критического отношения к Касталии. Сама природа мышления Гессе предполагает, что нет окончательных решений, правильного и полного учения, постигшего сущность мира. Любые решения, ответы, доктрины и системы – лишь этапы пути.
Поэтому духовный итог романа «Степной волк» сразу содержит в себе собственное опровержение (мир бессмертных, которого достигает в финале Гарри Галлер, оказывается бесчеловечно холоден, а значит, он является вовсе не окончательным идеалом, а всего лишь коррелятом смертного «тёплого» человеческого мира). В «Игре в бисер» Гессе закладывает такое самоопровержение с самого начала. Сильно забегая вперёд по отношению к темпу читательского восприятия его идей, он сразу показывает неокончательность и относительность той модели, которая предлагается им как спасительный путь для человечества XX столетия.
Поэтому нам придётся отступить на шаг назад, восстановить образ Касталии как положительной программы по отношению к проблемам XX века, увидеть утопическую суть того, что показано антиутопически.
Действие романа происходит в очень отдалённом будущем, отделенном от нашего времени целой эпохой. Сущность XX века осмысляется в этой условной перспективе. Повествователь, рассказывающий историю Йозефа Кнехта, представлен как человек из будущего. Во вступлении от лица этого повествователя рассказано об истории формирования Касталии и предшествующем этому XX веке, который назван «фельетонной эпохой». (С точки зрения этого повествователя необходимость размышлять о XX столетии мотивирована довольно слабо, но, понятно, что у Гессе ради этого всё и затевалось.)
В современной русской традиции «фельетон» – сатирический жанр (иногда даже с общественно-публицистическим смыслом). В изначальной европейской традиции – это бульварная непритязательная информационная или художественная дешёвка для развлечения, которая размещалась в самом конце периодического издания (так могли публиковаться и авантюрные романы с продолжением, романы-фельетоны, а не только квазипублицистические бесформенные тексты в духе фельетона Достоевского «Петербургские сновидения в стихах и прозе» – своего рода ни на что не претендующая «болтовня» по своим коммуникативным установкам).
XX век – фельетонная эпоха именно в этом понимании термина: вся культура превратилась в такой ни на что не претендующий кич, развлекательную дешёвку, бульварную однодневку. Так живёт искусство, так существует наука – всё вынесено на продажу на житейском базаре.
Люди духа отреклись от своего служения, признали, что их культурная миссия – придуманные глупости, а единственно важным и правильным делом является зарабатывание денег. Именно в этом, по Гессе, истинная причина превращения XX века в эпоху страшных исторических катастроф.
В придуманном швейцарским писателем будущем человечество будто бы осознало эту истину и создало Касталию, место, где люди специально занимаются только вечным, и в мир вернулась гармония. Касталийцы не приносят видимой пользы, но благодаря их существованию рыночное почему-то стало работать как рыночное, социальное как социальное и т.д.
По мысли писателя, духовное является в буквальном (а не в абстрактно-желательном) смысле необходимым элементом реальности. Если нет духовного, почему-то перестаёт нормально работать материальное (по своим сугубо материальным законам – биологическим, рыночным, социальным и т.д.). Мы не видим прямой связи между духом и материальной жизнью, но как только духовное исчезает, сразу начинается время мировых войн, революций, великих депрессий и прочего.
По сути Гессе развивает те же идеи, к которым с разных сторон подходили Пруст и Т.С. Элиот: если никто не обеспечивает духовной работой существование ценностей, то они исчезают из мира, культурность, человечность сами себя без усилий людей не воспроизводят. Но если Пруст и Элиот предлагают в большей степени персонально-экзистенциальное измерение этой проблемы (что лично тебе нужно делать на пути служения духовному познанию), то у Гессе воссоздаётся в большей степени метафизика и онтология соотношения духа и жизни (как устроена реальность в этой связи, но, что делать конкретно мне, показано не очень чётко).
Основная «метафизическая» модель этой структуры реальности – китайский Великий Предел (Тайцзи), круг, в который сливаются капли чёрного и белого, Инь и Ян. Дух и материальная жизнь существуют во взаимодополнительности и нераздельности.
В Касталии дух присутствует на земле (пусть это и условия не в подлинном смысле земные, искусственные, очищенные – но на этом пути удалось добиться успеха). Проблема игры, как формы очистки, сублимации грубого, хаотичного материала жизни интересовала Гессе и в его предыдущих произведениях. Сам Гессе прямо указывает преемственность – связывает Игру в бисер с понятием «магический театр» из «Степного волка» (в театре тоже играют). Кроме того, он говорит о том, что в основе Касталийского ордена братство паломников в страну востока, снова отсылая к своим предыдущим произведениям.
Весь роман строится как взгляд на проблемы XX века с точки зрения вечности, на основе отрешённости от целей и интересов этой минуты. Взгляд со стороны обеспечивается и повествовательной позицией, и художественными принципами романа: юмор, игра, равновесие, музыкальная темперированность. Воспринимая историю героя мы должны видеть не только внутренний (с точки зрения героя) смысл этого поступка, которому мы по-человечески сопереживаем, но и смысл, который может увидеть незаинтересованный наблюдатель, созерцающий с точки зрения вечности. Такого рода очищение от суетных тревог и чаяний сиюминутного «маленького Я» человека было позитивным достижением в «Степном волке», но и там это осмыслялось лишь как этап, ступенька. Это действительно достижение, успех – такого рода чистый, вечный смысл практически позабыт современным «фельетонным» мир, но для Гессе всё это не означает необходимости остановиться и отказаться от движения вперёд. В «Игре в бисер» (как уже и в «Нарциссе и Гольмунде») обретение чистого смысла для автора – пройденный этап (пусть всей европейской «фельетонной» цивилизации всё это ещё только предстоит). Теперь в центре – проблема обратного воплощения очищенного от человеческой плоти духа, задача инкарнации смысла в бытие.
Эта особенность Гессе – стремление видеть суть жизни в вечном движении, а любое содержательное достижение считать лишь этапом хорошо выражает одно из стихотворений, приписанных автором «Игры в бисер» Йозефу Кнехту:
СТУПЕНИ.
Цветок сникает, юность быстротечна,
И на веку людском ступень любая,
Любая мудрость временна, конечна,
Любому благу срок отмерен точно.
Так пусть же, зову жизни отвечая,
Душа легко и весело простится
С тем, связать себя посмела прочно,
Пускай не сохнет в косности монашьей!
В любом начале волшебство таится,
Оно нам в помощь, в нём защита наша.

Пристанищ не искать, не приживаться,
Ступенька за ступенькой, без печали,
Шагать вперёд, идти от дали к дали,
Всё шире быть, всё выше подниматься!
Засасывает круг привычек милых,
Уют покоя полон искушенья.
Но только тот, кто с места сняться в силах,
Спасёт свой дух живой от разложенья.

И даже возле входа гробового
Жизнь вновь, глядишь, нам кликнет клич призывный,
И путь опять начнётся непрерывный...
Простись же, сердце, и окрепни снова.

Гессе в духе своих принципов, предполагающих, что никакую ступеньку духовного поиска нельзя воспринимать как окончательный итог и результат, проблематизирует в «Игре в бисер» и саму духовность, размышляет и о её внутренних недостатках, которые могли привести к бездуховности жизни, к нежеланию жизни быть духовной. Он не критикует жизнь с точки зрения духа, а заставляет жизнь и дух посмотреть друг на друга и увидеть в этом взаимоотражении собственную ограниченность. Поэтому так важны диалоги Плинио Дезиньори (представителя внешнего «обычного» мира) и Иозефа Кнехта (выразителя духа Касталии), их встречи по сути – центральные узловые моменты романа, которые выражают главную тему подвижного единства духа и жизни. Нам показаны три фазы взаимодействия героев: полемика о нужности Касталии в студенческие годы, приезд Плинио в орден в поисках душевного покоя и утешения на пике жизненных достижений обоих героев (жизнь склоняется перед духом), уход Кнехта из Касталии в качестве учителя Тито, сына Плинио (дух склоняется перед жинью).
То, что духовность может быть насущной помимо прямой видимой пользы, не означает, что она всегда и в любом виде необходима. Возможна и пустая, бессмысленная духовность. Как уже говорилось в разделе о неотрадиционализме, в чистой поэзии только ядро имеет дело с насущным вечным, но есть и огромная периферия, которая ничему существенному не служит, а просто убегает от жизни в искусственную идеальность. Этот вопрос тоже поставлен Гессе, а значит, связи с XX веком у его романа более сложные: он не только критикует бездуховную «фельетонную эпоху», но и осмысляет слабости ложных дорог духовных поисков столетия, в частности пустого эстетства некоторых ветвей неотрадиционализма. Касталия не только утопия, но и антиутопия. В той же логике взаимодополнительности Инь и Ян, не только жизнь не может обойтись без вечного, но и наоборот, дух перестаёт функционировать по своим собственно духовным законам, ломается, если он не связан с реальностью, потерял ответственность перед жизнью.
Кнехт покидает Касталию в финале романа, чтобы стать учителем Тито Дезиньори, то есть осуществляет инкарнацию смысла в бытии, как это называет М. Бахтин (этот мыслитель – представитель того же поколения и тех же процессов духовных поисков XX века). И жизнь, и дух нужны и оправданы только друг в друге, соединяясь в конкретном человеке.
Каковы же недостатки Касталии, идеального сообщества игроков в бисер, которые постигает Иозеф Кнехт в разговорах с Плинио (представителем внешнего мира) и в собственных размышлениях?
Главное – изолированность от жизни, от мира. Может быть, неслучайно в названии Касталии звучит мотив касты, замкнутого, изолированного сообщества; может быть, оправданы ассоциации, которые вызывает называние игры в бисер – и брезгливое отношение к простым людям, перед которыми, как перед свиньями, не нужно метать бисер, и ощущение безделки, стеклянной несерьёзности занятий касталийцев. Предпосылки для всего этого, действительно, заложены в само понятие игры у Гессе. (Прямым образом слово «Касталия» – производное от Кастальского ключа, у которого собирались музы Аполлона, которые были мифологическими покровителями искусств и наук – т.е. того, чем занимаются жители вымышленной провинции Гессе.)
Жизнь саморазрушается без дыхания вечности, но и духовная утопия нуждается в обратной связи с жизнью, иначе она становится бесчеловечной. Проблема безответственности касталийцев – обратная сторона их отрыва от суеты мира, их игры. Они вышли из истории, потеряли ответственную связь с жизнью, с людьми (они ничем не платят за свои духовные поиски и их результаты, ни в материальном, ни в экзистенциальном смысле).
Дух должен идти навстречу духу, тем более, когда жизнь (Плинио) просит его об этом. Уход Кнехта из Касталии – это отклик на такой призыв, на скорбный зов Плинио. Нужно послужить жизни, послужить конкретному ребёнку – вот смысл финального шага Кнехта. Духовность должна быть реализована в жизни – без этого её значение теряется. Донести её до людей, хотя бы одного единственного конкретного ребёнка – вот живая цель духовной работы.
Только в бытии этого конкретного человека могут существовать высшие смыслы (другой реальности у них нет). Об этом говорится в фиктивном латинском эпиграфе к роману, выдуманном самим Гессе: «Нет ничего, что меньше поддавалось бы слову и одновременно больше нуждалось бы в том, чтобы людям открывали на это глаза, чем кое-какие вещи, существование которых нельзя ни доказать, ни счесть вероятным, но которые именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему, чуть-чуть приближаются к возможности существовать и рождаться».
К этой же проблеме инкарнации смысла в человеческом бытии Гессе возвращается во вступлении к Жизнеописанию Кнехта, написанном с точки зрения «рассказчика» из касталийского будущего: «В самой совершенной иерархии, в самой безупречной иерархии мы видим вовсе не механизм, составленный из мёртвых и в отдельности безразличных частей, а живое тело, образуемое частями и живущее органами, каждый из которых, обладая своей самобытностью и своей свободой, участвует в чуде жизни».
Соединение человеческого и вечного как важнейшая проблема этого этапа творческих поисков Гессе заставляет его заново присмотреться к вопросу о вкладе личности в вечное наследие – ведь ему не подходят романтические (наполеоновские, гегелевские и т.д.) варианты понимания этого вопроса, в основе которых уникальность понимается как непохожесть, отличия от других.
Гессе предлагает такой вариант видения проблемы: «глядя на предысторию этой же духовной жизни, то есть на развитие игры в бисер, мы не можем не видеть, что каждая её фаза, каждая разработка, каждое новшество, каждый существенный сдвиг, считать ли его прогрессивным или консервативным, неукоснительно являют нам хоть и не своего единственного и настоящего автора, но зато самый чёткий свой облик как раз в лице того, кто ввёл это новшество, став орудием усовершенствования и трансформации». То есть нужность твоего уникального бытия не в том, что ты хоть чем-то непохож на остальных, а в том, что ты несёшь в себе нечто, предельно важное для реальности, существенные смыслы, которые без тебя не обрели бы конкретного бытия, а были бы только абстрактными возможностями.
Почему герой погибает в точке выхода к реальной жизни (став учителем Тито в конце романа)? Значит ли это, что он терпит поражение и его путь признан тупиковым? Сюжетным опровержением (то есть косвенной демонстрацией отрицательной оценки автора через сюжет) это точно не является. Положительное прочтение негативных последствий сюжета нам знакомо, например, по Достоевскому: смерть Зосимы в «Братьях Карамазовых» (а точнее в этом случае – посмертное поругание) не говорит, как автор относится к его идеям, а создаёт ситуацию свободы выбора для его ученика Алёши Карамазова и для читателя (Алёша и читатель должны идти за правдой свободно, а не под давлением авторитета старца или писателя). Как уже говорилось, Достоевский оказывает на Гессе большое влияние (пусть и прочтение русского классика у него специфическое) и возможно, что этот контекст здесь тоже учитывается. Но более вероятно, если учесть смысловую связь всего романа, здесь используется символика жертвы, присутствующая в жизнеописаниях Кнехта и рассеянная по основной истории романа. Жертва – символическая точка соединения земного и вечного. Может быть, Гессе не нашёл реалистических средств для того, чтобы правдоподобно показать обучение реального ребёнка духовной мудрости, или им двигали другие причины, и в итоге он заменил дальнейшее реалистическое развитие сюжета инкарнации смысла символикой жертвы. Неслучайно в повествовании подчеркивается условность и символичность финала истории Кнехта (это «легенда», как поясняет рассказчик): Кнехт погибает осенью (закат жизни), на рассвете (начало жизни); знакомство Кнехта и Тито – встреча заката и начала жизни.
Говоря о символике жертвы, вспомним евангельскую притчу о зерне, которое должно погибнуть, чтобы дать много плода. Тут мы вновь можем увидеть контекст «Братьев Карамазовых» Достоевского (эта притча открывает роман русского писателя в виде эпиграфа), с которым у Гессе действительно много общего: невозможное в обычной жизни очищение и сохранение духовного в монастыре (как в Касталии у Гессе), освобождение духа от рабской лжесвободы светского общества (речь идёт о рабстве у собственных слабостей и страстей), идея необходимости выхода Алёши Карамазова из монастыря в мир (как и Кнехта), передача духовной эстафеты детям в финале обоих романов.
Все грани проблемы соединения вечного и текущего мы сможем увидеть, если вникнем в размышления Гессе о тенденциях неотрадиционализма в XX веке. Проясним важный момент: мы видим у этого писателя типологические приметы этого направления в позднем творчестве, но нет никакого объявленного самим Гессе признания в принадлежности к этой тенденции. Напомню (об этом говорилось в разделе об Элиоте), выделение неотрадиционализма как важного явления в литературном процессе XX века – это более позднее обобщение, сами литераторы первой половины столетия такого понятия не использовали, не всегда видели объединяющие их черты и манифестов об этом направлении не выпускали.
Итак, помимо критики заблуждений «фельетонной эпохи», диалог с XX столетием содержится и в образе придуманной Касталии, поскольку в ней реализованы достижения и ошибки того, что мы сегодня называем неотрадиционализмом. Какие именно идеи этого направления мы можем увидеть в «Игре в бисер»?
Во-первых, чувство, что эпоха уже состарилась, что в культуре сказано всё, что могло быть сказано; всё остальное будет лишь повторением, цитатой. Вспомним негласный запрет на творчество в Касталии (который нарушает Кнехт – в конце романа даётся приложение «Стихи Йозефа Кнехта», наподобие более поздних стихов Юрия Живаго), цитатный принцип самой игры в бисер (образ «игры в бисер» стал после выхода романа Гессе культурологической моделью и распространялся именно на цитатное искусство).
Во-вторых, два возможных пути, производных из представлений о словесной инфляции, исчерпанности и вторичности современного искусства. Первый – в искусстве мы изолируемся от реальности в некоей «башне из слоновьей кости» (расхожий образ этого времени, позаимствованный в одной из католических молитв), в возвышенной, свободной и благородной (в отличие от прозы жизни) эстетской игре. Второй путь – осознание острой необходимости постичь связь искусства, мира духа с живой жизнью – моей личной, моего поколения, моего века.
В-третьих, необходимость заново осмыслить сами основы существования искусства, духа, человеческой культуры. Задача человека культуры не в том, чтобы создать новые предметы культуры на смену старым, а в том, чтобы в нём культура продолжала жить и в этом веке (в его творчестве, в его жизни). Нужно соединить в самом себе вечное и сегодняшнее, наполнить сегодняшнее вечным смыслом, а вечное – сегодняшней реальностью, удержать традицию в своём творчестве (а не заявить о собственной уникальной гениальности).
Но всё-таки возможность ускользания в «башню из слоновой кости» здесь остаётся, и эта проблема интересует Гессе прежде всего (как уже говорилось, на поверхности романа – антиутопическое отношение к Касталии, утопическую положительную программу нужно специально реконструировать). Нельзя уходить в игру и отрекаться от неправедного мира ради служения высокому.
Мы подходим к важному моменту концепции Гессе. Дело не только в том, что людям духа, интеллигенции нельзя было отрекаться от духа и подчиняться «фельетонным» законам низкого прозаического мира. Нельзя было и брезгливо отворачиваться от этого низкого, пошлого, вульгарного мира, нужно было нести духовное именно сюда, вопреки всему, потому что оно нужно именно здесь. Смысл, не покидающий границ абстрактного и умозрительного, во-первых, бесполезен, во-вторых, внутренне дефектен, обречен на деградацию.

Игра как принцип архитектоники. Формализация
Когда мы говорили об антиутопической направленности взгляда на Касталию, не имелось в виду, что Гессе критикует свою утопию в буквальном смысле – как мы обычно понимаем критику. Отрицание игры реализует принцип самой игры – ничто не окончательно, ничего нельзя догматизировать, не следует относиться чересчур серьёзно и к самой игре.
Отрицание здесь не позволяет положительному стать безусловно позитивным, но и само отрицательное не безусловно негативно. Автор вместе с Кнехтом «уходит из Касталии», т.е. для него это пройденный этап, точка отталкивания для дальнейшего духовного движения. Но это не мешает ему использовать принципы игры в бисер для организации общей структуры романа как художественного целого. Т.е. позитивный смысл в этих принципах есть, и для нас, читателей, они вполне могут оказаться не пройденным этапом, а ещё не достигнутой целью пути.
Игра в бисер – выдуманное Гессе искусство Касталии. Что-то наподобие универсального языка (бисеринки, которые будто бы использовались в прообразе Игры, выступали в качестве условных носителей знакового содержания, как палочки при гадании по китайской «Книге перемен», которые мы видим во время пребывания Кнехта у Старшего брата). Касталийская игра – универсальная кодирующая система, в которую можно транскрибировать любое знание, любую часть духовного наследия человечества, – и выстроить связи внутри этого наследия. В привычной нам культуре, например, биологические открытия никак не совместимы с проблемами стихосложения, а в игре в бисер можно найти смысловую связь между ними в структуре общей картины человеческого творчества.
Касталия по преимуществу занята сохранением наследия, её жителям важно, чтобы ничего не было утрачено (на это работает Игра, с этим же связаны жизнеописания, которые пишут студенты во время сессии, примеряя культурный код другой эпохи, – три жизнеописания Кнехта даны в приложении к роману, наряду со стихотворениями Кнехта). Главная задача – сохранить, а на новое творчество в касталийском ордене наложен негласный запрет (который нарушает Кнехт со своими стихами) – здесь проступает уже знакомая нам в искусстве XX века проблема «словесной инфляции»: сказано уже слишком много, больше ничего говорить не надо, новые поэты избыточны.
Несмотря на то, что игра в бисер существует только в воображении Гессе, в этот образ заложен важный структурный принцип, который можно и нужно обсуждать как нечто реальное. Ближайший действительно существующий аналог Игры – музыка, в которой тоже важны математическая организация, доминирование формального элемента над содержательным, существование в акте исполнения и другое.
Какие именно принципы игры кладутся в основу структуры самого романа Гессе? В первую очередь, игровая форма подачи темы, музыкальный архитектонический и композиционный принцип. То есть мы относимся к героям не как к людям с их проблемами, а как, например, к ноте, к аккорду и т.д. Например, гибель Кнехта нужно воспринимать не саму по себе, а в параллели или в контрасте с жертвой героя первого (первобытного) жизнеописания («Кудесник»), гибелью предшественника Кнехта на посту магистра игры и т.п. Учительство Кнехта и ученичество Тито – на фоне учительства магистра музыки и ученичества Кнехта. Касталийский орден – помня о других духовных практиках, например, китайском отшельнике Старшем брате и монахов в католическом монастыре, которых посещает и изучает Кнехт. То есть человеческое содержание представлено в очищенно структурном виде, отчуждаясь от живых проблем, формально. Мы, возможно, сочувствуем Кнехту обычным жизненно-этическим образом, но и нам, и ему самому нужно формально приподняться над тревогами жизни и увидеть глубинную смысловую структуру реальности, увидеть жизнь как партию игры в бисер или как звучащую музыку.
Ферромонте прямо уподобляет взаимодействие героев концерту: «На моих глазах противоположность «мир и дух», или противоположность «Плинио и Иозеф», выросла из борьбы двух непримиримых принципов в некий концерт».
Уже не раз говорилось о том, что в XX для прозы характерно «омузыкаливание» (как это назвал О. Хаксли): на смену привычным видам художественной литературной целостности (например, сюжетной) приходят другие, непривычные, которые более всего напоминают музыкальные. Гессе развивает эту тенденцию.
К слову, такой принцип организации, когда разные «голоса» (например, Касталия, китайские отшельники, католические монастыри) ведут ту же тему, но с небольшим сдвигом доминанты относительно друг друга, – это принцип полифонической музыки.
Вот как Тегуляриус описывает в романе партии игры в бисер Кнехта и движение тематической доминанты в них: «Мало того, что здесь диалектически согласовывались и спорили разные темы и группы тем, на которых строилась партия и последовательность, а также противопоставления которых были очень остроумны, – здесь, кроме того, синтез и гармонизация отдельных голосов не доводились в обычной, классической манере до конца, нет, эта гармонизация претерпевала целый ряд преломлений, она каждый раз, словно устав и отчаявшись, останавливалась перед разрешением и замирала в сомнении и вопросе. Благодаря этому его партии не только приобретали волнующий хроматизм, на который, насколько я знаю, прежде никто не отваживался, все эти партии становились ещё и выражением трагического сомнения и покорности, образной констатацией сомнительности всякого умственного усилия. При этом и по своей духовности, и по игротехнической каллиграфии, и по своей законченности они были так необыкновенно прекрасны, что над ними хотелось расплакаться. Каждая из этих партий стремилась к разрешению так искренне и серьёзно, а под конец отказывалась от него с такой благородной самоотверженностью, что была как бы совершенной энергией на неотъемлемую от всего прекрасного бренность и на неотъемлемую в конечном счёте от всех высоких духовных целей сомнительность...». Исследователи указывают на переклички таких моментов романа Гессе с описанием музыкальных произведений героя в «Докторе Фаустусе» Т. Манна.
Как известно, М.М. Бахтин сравнил с полифонической музыкой диалогический мир Достоевского. Но Гессе использует полифонизм в более аутентичном виде. Бахтин указывал, что диалогизм Достоевского предполагает эффект присутствия человека в нашем кругозоре, необходимость прямо ответить герою, как живому собеседнику. То есть у Достоевского мы видим нечто прямо противоположное музыкальной формализации.
Принцип игры у Гессе продолжает концепции юмора (она проговорена в «Трактате о степном волке») и магического театра (театр – тоже игра) из «Степного волка», что позволяет нам дополнить наше понимание общего представления Гессе о человеческой жизни как бесконечном пути, все достижения которого лишь временные ступени.
Объяснить суть юмора или игрового у Гессе можно через гегелевское определение комического: в комедии субстанциональное содержание становится формальной видимостью. В классической комедии это означало смех над нелепыми претензиями героя на субстанциональную значимость его глупых забот, достижений, примет статуса, интересов, целей, вкусов (всё это обладает формой заботы, цели, достижения и т.д., но лишено их содержательной весомости).
Применительно к Гессе такое превращение содержания в форму можно прочитать так: сегодняшние проблемы, беды, победы и достижения – это не наше содержание, не суть моего я, а кожура, одежда, маска, которую я могу снять и надеть другую (с проблемами завтрашнего дня). Не надо относится серьёзно к маленьким бедам этого момента, это не моя сущность, это маска и одежда, моя сущность – это то, что меняет маски. Я подлинный от этого не страдаю, легко переношу всё это. Нельзя отождествляться с сиюминутными житейскими планами и всерьёз страдать от поражений.
В «Степном волке» Гессе при помощи этой модели борется с эгоизмом европейского человека – не по-гегелевски, конечно, а на восточный манер: в духе того, что нужно различать маленькое бытовое я (которым так дорожит европейский человек) и подлинное, глубинное Сверх-Я, которое объединяет всё живое. Победы и поражения текущего дня принадлежат фикции маленького я.
Подлинное я, истинная сущность – то, что живёт, то, что меняет маски. В стихотворениях, приписанное автором Йозефу Кнехту:
ЖАЛОБА
Не быть, а течь в удел досталось нам,
И, как в сосуд, вливаясь по пути
То в день, то в ночь, то в логово, то в храм,
Мы вечно жаждем прочность обрести.

Но нам остановиться не дано,
Найти на счастье, на беду ли дом,
Везде в гостях мы, всё для нас одно,
Нигде не сеем и нигде не жнём.

Мы просто глина под рукой творца.
Не знаем мы, чего от нас он ждёт.
Он глину мнёт, играя, без конца,
Но никогда её не обожжёт.

Застыть хоть раз бы камнем, задержаться,
Передохнуть и в путь пуститься снова!
Но нет, лишь трепетать и содрогаться
Нам суждено – и ничего другого.

Проследим некоторые темы романа в этом ключе. Ведущую тему несёт Кнехт, но она варьируется в других судьбах: в экспозиции – магистр музыки; одновременно с Кнехтом – но со сдвигами – Старший Брат и Тегуляриус; даже Плинио в миру несёт тему Кнехта, защищает Касталию (только терпит поражение на этом пути).
Кнехт и Дезиньори зеркально отражают друг друга («Кнехт» по-немецки «слуга», «Дезиньори» по-итальянски «из господ (синьоров)»). Плинио спорит с принципами Касталии, но в миру повторяет аргументы Кнехта, и наоборот, Кнехт отстаивает принципы Касталии, но внутри ордена защищает обычную жизнь. (Как в круге Великого Предела, изображающего взаимодействие Инь и Ян: белое в секторе своего полного доминирования включает в себя точку чёрного, частичку противоположности, чёрное – включает точку белого).
Тезис Плинио: касталийцы оторваны от дела, бесполезные нахлебники; тезис Кнехта: эта оторванность от дела, очищенность от земных забот позволяет вместить дух, а без духа не будет и хлеба. Внутри этих тезисов противотезисы: и Плинио не пашет землю, будучи аристократом; и утончённая духовная жизнь в Ордене в самых предельных выражениях не служит ни земному, ни духовному, став двойником фельетонной эпохи.
Во время фельетонной эпохи, когда интеллигенция отреклась от духа, возникают «научные» труды (из примеров рассказчика «Игры в бисер») «Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых-семидесятых годов XIX века», «Роль болонки в жизни великих куртизанок» – клубничка на продажу, существующая по законам рынка развлечений, а не науки. В Касталии изучаются проблемы произношения в монастырской латыни средних веков (т.е. когда латынь уже была мёртвым языком), делаются переводы египетских текстов на древнегреческий и санскрит (с одного мёртвого языка на другой и применительно к текстам, которые точно не были известны в принимающей исчезнувшей культуре). Это тоже бессмыслица, части несуществующего целого, здесь дух тоже внутренне разрушается без дыхания жизни (как в фельетонную эпоху жизнь разрушалась без духа).
Но и внутри этого тезиса свой противотезис, новое дробление и ветвление темы: такого рода бесполезные квазинаучные результаты в Касталии – проявление свободы духовного (в том числе, научного) творчества. Настоящая креативность невозможна в формате заказа и плана, если нужны подлинные прорывы, приходится терпеть такую пустую руду. Ради крупиц подлинных открытий нужно смириться с огромным количеством бесполезной чепухи.
Основные структурирующие лейтмотивные линии романа: восхождение и уход Кнехта; три встречи с Плинио; сюжет ученик-учитель (сперва учитель музыки и Кнехт, потом сон Кнехта об учителе, как они меняются местами, потом Кнехт и Тито). У Плинио этому отдалённо соответствует пара отец – сын (драматичные отношения Плинио сперва с отцом, а потом с сыном). Ещё одна линия: знакомства с другими практиками очистки духовного, как в Касталии (восточный отшельник Старший Брат и католический монастырь).
Как можно увидеть, в жизнь героя проникает ритмизации, гармонические и симметрические структуры, которые предполагают формализацию и отчуждение от тревог и волнений героя во имя обнаруженных смысловых структур. Точнее, здесь предполагается диалектика живого поиска героя и гармоничного ритма, как и в музыке или в партии игры в бисер есть, с одной стороны, процесс исполнения, а с другой стороны, оформленность движения этого исполнения во времени.
Есть оформленность жизни на уровне автора и есть проблематичность и неопределенность на уровне героя: «Ах, если бы можно было бы обрести знание! – воскликнул Кнехт. – Если бы было какое-нибудь учение, что-то, во что можно поверить. Везде одно противоречит другому, одно проходит мимо другого, нигде нет уверенности. Всё можно толковать и так, и этак. Всю мировую можно рассматривать как развитие и прогресс, и с таким же успехом можно не видеть в ней ничего, кроме упадка и бессмыслицы. Неужели нет истины? Неужели нет настоящего, имеющего законную силу учения?»
Такую же диалектику показывает Кнехту отец Иаков в строении истории: «По мне, тот, кто созерцает историю, пускай делает это с трогательнейшей верой в упорядочивающую силу нашего ума и наших методов, но пусть он, кроме того, уважает непонятную правду, реальность, неповторимость происходящего. Заниматься историей, дорогой мой, – это не забава и не безответственная игра. Заниматься историей уже означает знать, что стремишься тем самым к невозможному и всё-таки необходимому и крайне важному. Заниматься историей – значит погружаться в хаос и всё же сохранять веру в порядок и смысл. Это очень серьёзная задача, молодой человек, и, быть может, трагическая».
Эта же диалектика присутствует в соотношении утопического и антиутопического в романе. Утопичность (которая, по Д. Лукачу, является структурной основой романной формы вообще) предполагает, что человек не содержание, а форма, функция, инструмент достижения утопических целей. Это умаление человека перед лицом сверхчеловеческих целей в XX веке по преимуществу оценивается негативно (отсюда большое количество романов-антиутопий). Антиутопический заряд важен и для Гессе. Но принцип служения, принцип иерархии, лежащие в основе идеала утопии Касталии не объявлены автором безусловным злом. Фамилия «Кнехт» переводится как «слуга» именно в этом смысле, что он готов жертвовать собой во имя чего-то высшего, служить не себе, а тому что важнее его. 

Принципы поэтики
Большинство особенностей поэтики «Игры в бисер» уже названы выше в тесной связи с духовной проблематикой романа. Сведём их здесь в качестве некоего итога и добавим то, что не было названо.
В романе совмещается утопический и антиутопический взгляд на Касталию. На поверхности доминирует антиутопическое измерение, выход человека из системы (и это соответствует этапу духовных поисков Гессе в этот момент), но актуальному историческому моменту военной катастрофы соответствует подавленное утопическое измерение образа Касталии. (Анти)утопический компонент сопровождается привычными приметами: условный фантастический мир, размещенный в отдалённом будущем, противостояние личностных и системных ценностей и т.д.
Жанровую специфику «Игры в бисер» можно определить термином интеллектуальный роман: предметом интереса является интеллектуальная, а не жизненная коллизия, читателя радует узнавание идеи, а не человеческого типа или реальной ситуации и т.д.
Структура романа строится на основе диалектического совмещения личностных драматических исканий, тревог и забот героя и «музыкального», «игрового», формализующего авторского взгляда на жизненную историю героя. Это в одном аспекте, взгляд на проблемы эпохи с точки зрения вечного и существенного. В другом аспекте, это обретение способности к игровому, легкому и свободному отношению к собственным сиюминутным бедам и хлопотам в личном пространстве.
Теперь несколько важных моментов, которые не были рассмотрены выше.
Биография Кнехта строится по принципам, прямо противоположным тому, к чему мы привыкли в XIX–XX веке, что подчёркивает рассказчик: «Впрочем, наше сегодняшнее понимание личности весьма  отлично от того, что подразумевали под этим биографы и  историки прежних времен. Для них, и особенно для авторов тех эпох, которые явно тяготели к форме биографии, самым существенным в той или иной личности были, пожалуй, отклонение от нормы, враждебность ей, уникальность, часто  даже патология, а сегодня мы говорим о выдающихся личностях вообще только тогда, когда перед нами люди, которым, независимо от всяких оригинальностей и странностей,  удалось как можно полнее подчиниться общему порядку,  как можно совершеннее служить сверхличным задачам».
Биографии фельетонной эпохи, т.е. XX века, по оценке рассказчика, стремятся показать непохожесть своего героя на других людей, а в истории Кнехта ставится цель раскрыть то, как герой реализует общечеловеческое. Великий человек – не тот, кто отличается от остальных, «обычных», а тот, кто максимально воплощает существенное, общезначимое.
В чем ценность непохожести, в чем её продуктивность? Вспомним, что «оригинальность» этимологически означает вовсе не «существенные отличия», как это сегодня часто понимается (например, в выражении «большой оригинал»), а «изначальность». А это как раз может предполагать возвращение к чему-то первичному и наиболее общему для всех людей. И наоборот, у заурядности слишком много никому не нужных частных особенностей.
В «Игре в бисер» это переопределение оснований понимания человеческой природы связывается с антитезой касталийского и фельетонного. В «Степном волке» это была критика европейского эгоцентризма с точки зрения восточной мудрости. В системе понятий данного учебного курса это можно интерпретировать как полемику неотрадиционализма с предрассудками романтизма.
Кроме того, такую ревизию можно связать с идеями Нового Средневековья. Этот контекст близок Гессе, он писал: «Я родился под конец Нового времени, незадолго до первых примет возвращения средневековья». Биографическая модель, предложенная рассказчиком «Игры в бисер», чем-то напоминает идеи Д.С. Лихачёва о принципах древнерусской (т.е. именно средневековой) литературы (идеи русского учёного возникли тоже не сами по себе, а на фоне общей реабилитации средневековья в XX веке). По замечанию исследователя, в героях летописей, житий и т.д. очень мало индивидуальных примет, что непривычно для современного читателя (например, Карамзин сетовал, что князья и святые все скучные и однообразные, а яркие герои появляются только со Смутного времени). Как объясняет Лихачёв, средневековая логика здесь такая: князь должен быть олицетворением княжеского, святой – святости, т.е. именно максимально общих для князей или святых примет. В летописях и житиях фиксируется это измерение, способность героя воплотить всеобщее, только в этом случае он настоящий князь или святой. Если много непохожести и индивидуальности – князь или святой поддельный.
И последний момент. Повествовательная перспектива, которую выбрал Гессе, – изложение истории Кнехта с точки зрения рассказчика из будущего (он в будущем даже по отношению к Кнехту, в его время герой уже стал легендарной личностью). И здесь важную роль играет стилизация, которая требует отдельной характеристики.
Для рассказчика Кнехт – герой, который прецедентным образом создаёт ценности для будущих поколений в формате, знакомом нам, например, по архаическим эпическим поэмам (от Гомера до русских былин). Персонаж героизируется в изначальном узком смысле слова, т.е. признаётся значимой, возвышенной величиной, не равной обычным людям, являющейся для последних ориентиром. Взгляд повествователя в этом случае – взгляд снизу вверх от благодарного потомка на великого предка, первооткрывателя и основателя.
Ценности будто бы создаёт герой, а анонимная среда «авторов» восхищается, подтверждает его героическое значение, следует за его поступками как образцами и прецедентами. «Будто бы» – потому что герой изначально движется не в перспективе «я», а заранее ориентируется на оценку анонимного круга других, на их представления, что героично, а что низко, строит свою жизнь из заранее оцененных другими «кирпичиков»; смыслопорождение не настоящее, оно действует в уже осмысленной другими среде. (Эта модель описана М.М. Бахтиным как «биографическое смысловое целое»).
Эта патриархальная система героизации Кнехта здесь не действует буквально, а лишь стилизуется, т.е. формально отображается без действительного ценностного напряжения (у автора нет настоящих аксиологических оснований для такой позиции, произвольно героизировать невозможно; можно проверить это, попытавшись героизировать любого своего знакомого).
Бахтин называет такую аксиологическую модель биографической (а не, например, эпической), потому что выявляет её на примерах патриархальной ценностной системы XVII–XVIII вв. (например, такой, которая отражена в «Капитанской дочке» Пушкина). На эту же эпоху опирается и Гессе – в уже указанной выше перспективе типажа швабского мыслителя.
О повествовательной манере, воссоздающей такого наивного доморощенного провинциального искателя истины, размышляет сам Кнехт в связи с замыслом ненаписанного четвертого жизнеописания: «Мне важен тут верный тон, пристойная середина между благоговением и доверительностью, тон не поучения, а дружеского рассказа и разговора о вещах, которые я, как мне кажется, узнал и усвоил».
Это говорится в отношении Фридриха Рюккерта (1788-1866), которого читает Кнехт в гостях у Плинио. Этого автора можно считать одним из источников стилизации «наивной» точки зрения у Гессе.
Это важно: наивность стилизуется, сознательно выбрана автором. Не мы со стороны оцениваем наивность (незаметную изнутри сознания) провинциальных философских откровений мыслителя швабского типа, а сам автор выбирает наивность как программную плодотворную стратегию.

Вопросы по теме
1) Как диалектика жизненного и творческого пути Гессе отражает его философию жизни?
2) В чем суть рецепта спасения человечества от войн и других глобальных потрясений, который предлагает Гессе в «Игре в бисер»?
3) Как и почему реализовано соединение утопического и антиутопического принципа в романе «Игра в бисер»?
4) Каково основное содержание диалога с неотрадиционализмом в последнем романе Гессе?
5) Охарактеризуйте художественные средства и задачи формализующего взгляда автора на историю героя в «Игре в бисер».
Литература
Гессе Г. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Прогресс – Литера; Харьков: Фолио.
Аверинцев С.С. Путь Германа Гессе // Г. Гессе. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. С. 3–26.
Березина А.Г. Герман Гессе. Л.: Изд-во ЛГУ, 1976. 128 с.
Гутерман Ю.О. Поэтика романа Г. Гессе «Игра в бисер» в контексте философии буддизма и даосизма. Автореферат диссертации. М., 1999. 17 с.
Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тблилиси: Сабгота Сакартвело, 1984. 262 с.
Леонова Е.А. Немецкая литература XX века. Германия. Австрия: учебное пособие : [для студентов филологических вузов]. М.: Флинта [и др.], 2010. 353 с.
Малащенко В. В. Проза Германа Гессе 1910-х годов: трансформация поэтики: учебное пособие. Калининград: Изд-во Рос. гос. ун-та им. И. Канта, 2010. 91 с.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900–1945. М.: Наука, 1982. С. 54–96.
Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе, или Жизнь мага: [пер. с фр.]. М.: Молодая гвардия, 2004. 275 с. (Жизнь замечательных людей: ЖЗЛ; вып. 1097 (897)).
Целлер Б. Герман Гессе сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) [пер. с нем. и прим. Евгения Нечепорука]. [Челябинск]: Урал LTD, 1998. 310 с.
Элькан О.Б. Роман Г. Гессе "Игра в бисер" как музыкально-литературный ребус // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 28. С. 68-82.
Böttger F. Hermann Hesse: Leben, Werk, Zeit. Berlin: Verl. der Nation, 1980. 549 s.
Zierlinder U. Hermann Hesse. Der Steppenwolf. München: Mentor Verlag, 1996. 64 s.

Томас Манн (1875-1955)
Творческий путь Томаса Манна
Старший брат Томаса, Генрих Манн, тоже является немецким писателем первой величины. Некоторые другие члены этой семьи также оставили след в литературе, но уже на третьих ролях.
Томас Манн – ещё один самобытный искатель истины, ответов на последние вопросы (как Гессе, сходство с которым постоянно подчёркивалось обоими писателями). Томас Манн, впрочем, не соотносим с типажом чудака, «самодельного» мыслителя, он был вполне успешным писателем, умел себя преподнести, добиться признания (как Томас в его «Будденброках» или Иосиф в «Иосифе и его братьях»). Но выстраивание систем ответов на последние вопросы, работа с прописными истинами, вечными ценностями может предполагать определённую наивность – и Томас Манн примеряет это в качестве маски, не боится этого качества, наивен сознательно, программно (что чувствуется на всех уровнях, в том числе в повествовательных интонациях).
Наиболее значимые вехи творчества: роман «Будденброки», 1901; повесть «Смерть в Венеции», 1912; роман «Волшебная гора», 1924, романная тетралогия «Иосиф и его братья», 1933–1942, повесть «Лотта в Веймаре», 1939, роман «Доктор Фаустус», 1947, творческий дневник «Возникновение “Доктора Фаустуса”, роман одного романа», 1949.
Нобелевский лауреат по литературе (премию дали в 1929 г., уже после «Волшебной горы», но почему-то за самый первый роман «Будденброки»).
Траектория жизни похожа на то, что мы видели у Гессе: в начале почвенничество, потом неоромантизм, потом проблематика неотрадиционализма и нового средневековья. Сами писатели признавали родство не только в общей установке творчества, но и в рисунке жизненной и писательской эволюции.
Манн начинает с областнической идиллии в духе немецкого Heimatdichtung (направления, которое стало первым в почвеннической тематике и образцом для таких же традиций других национальных культур, в том числе русской). Его произведения раннего периода творчества – о провинциальном уголке, о патриархальном прошлом, о почве, о подлинных ценностях, утраченных в большом современном мире.
«Будденброки: История гибели одного семейства» (1901). 
Предметом рассмотрения становится национальная (а в другом аспекте общеевропейская) история, но как движение от поколения к поколению внутри одной семьи. Семья – опорная ось любого почвенничества, любой патриархальной системы ценностей. Семья есть средоточие собственно человеческого. Если она сохраняет своё значение господствующей матрицы общественных отношений (как это было в патриархальном мире), то, как считают почвенники, всё в человеческой жизни нормально.
В центре социально-исторической антропологии Манна тип бюргера. Бюргер в «Будденброках» воспринимается как немецкий национальный – и даже провинциальный – тип (почвенная литература всегда программно провинциальна, посвящена образу малой родины, в данном случае показан родной город Т. Манна – Любек; в столице люди, напротив, живут новейшими ложными ценностями, там почвенная патриархальность потеряна). Но бюргер Т. Манна одновременно и общеевропейский человек (Любек – город Ганзейского союза, открыт всей Европе, находится на переднем фронте культуры, моды и т.д.). Такая амбивалентность символизации героя всегда будет характерна для немецкого писателя на протяжении всего его творчества (как и в «Докторе Фаустусе», в конце творческого пути, где фаустианское отображает ошибки Германии 1920–1940-х гг., но одновременно общую дорогу всей фаустианской, по Шпенглеру, Европы).
В другом измерении бюргер важен для Томаса Манна как синтез нормального, здравого, бытового, с одной стороны, и духовного, с другой стороны.
Со времён романтизма бюргерское (буржуазное, мещанское, филистерское) противопоставляется творческой одарённости гения, т.е. бюргерскому отказано в духовном, в нём обнаружено только земное, обыденное, прозаическое. Это, по Т. Манну, несправедливо. Бюргерству присуща культура и интеллигентность (интеллигенция – это собственно порождение именно буржуазной культуры). Искусство в современном виде, современная модель художника созданы буржуазной культурой, а не предшествующей аристократической (там художник был прислугой).
Но в бюргере действительно есть мера земного и обыкновенного, и это не отрицательное свойство, а положительное, благо. На протяжении всего творчества Т. Манн будет выступать в защиту обыкновенного как основы человечности, которую нельзя терять. В «Буденброкках» показан путь развития духовной культуры с постепенной потерей меры обыкновенного, земного, прозаического (всё это понимается здесь ещё и как основа почвенных патриархальных ценностей). Результат этой эволюции – декаданс конца XIX – начала XX вв., изломанная, больная духовность (представители такой духовности, выродившейся в уродство, в болезнь, показаны в последних поколениях семьи Буденброкков).
Бюргер по Томасу Манну – это именно здоровая гармония духа и обычных земных составляющих человеческой жизни.
Как и у всех почвенников, патриархальные ценности у Т. Манна оказываются уязвимы перед лицом истории (по оси прошлое – настоящее) и под давлением общественного развития (по оси столица – провинция), поэтому перед нами путь потери и деградации, т.е. именно «История гибели одного семейства» (подзаголовок романа).
«Волшебная гора» (1924) – вторая вершинная романная точка. Здесь отражён общеевропейский мировоззренческий кризис 1910–1920-х гг., затронувший и Т. Манна. Нам показан мир после распада, мир относительности, человек без ориентиров. В это время Манну ближе тенденции неоромантизма (хотя они реализованы не так системно, как у Гессе времени «Степного волка»).
Тетралогия «Иосиф и его братья» (1933–1943).
Третья вершинная точка. Во время работы над этим романом складывается эстетика позднего творчества Т. Манна. Как и у позднего Гессе, поиски этого немецкого мастера в 1930–1940-е гг. близки к контексту неотрадиционализма (как уже говорилось, сами поэты, писатели и мыслители этого времени и этой тенденции так себя не называли и в одном художественном направлении себя не числили). Зрелый Томас Манн озабочен проблемами возвращения гуманистического измерения в реальность, ответственного отношения к традиции, борьбы с художественными направлениями и общественно-философскими доктринами, опирающимися на принцип новизны и непохожести и черпающими силу в творческом хаосе, глубинной тьме. Всё это и позволяет видеть его родство с общими поисками неотрадиционализма.
У Томаса Манна всё это связано с реформой такой специфической жанровой формы XX века, как роман-миф. В прозе 1910–1920-х гг. (экспрессионизм, Кафка, Джойс и др.) миф служит дегуманизации, отображению хаоса, иррационального, бессознательного, инакового. Томас Манн программно вносит в миф гуманистическое, осмысленное, ценностное в духе неотрадиционализма.
В «Путешествии по морю с “Дон Кихотом”» (1934) он объявляет это собственной художественной программой: «Как повествователь, я пришёл к мифу, правда гуманизируя его».
По его мысли, вечность ценностей очень условна, на самом деле они уязвимы и лишены силы для собственного бытия; они питаются силой мифа, хаотической подоплёки реальности. Прошлая эпоха забыла об этой связи, жила только тем, что видно при свете дня, и закономерно потеряла основания аксиологической выстроенности, культурной, человеческой осмысленности мира. XX век погрузился в другую крайность, в тёмные глубины хаоса без света, без человека и без духа. Манн пытается вновь воссоединить эти измерения.
Для Томаса Манна это не только проблема из сферы возвышенной философии или из круга вопросов о том, куда двигаться искусству и культуре. Это ещё и конкретно-исторический германский сюжет. 1930-е для Германии – момент прихода к власти нацистов. Фашизм сугубо мифологичен, но именно в хаотическом, дегуманизированном варианте.
Про роман «Иосиф и его братья» сам писатель скажет: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь – вплоть до мельчайшей клеточки языка пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа...».
Нацизм предлагает чёрный, извращённый вариант заветных идей самого писателя: они говорят о возвращении к национальным корням, почве, о возвращении виталистической жизненной силы и т.д., то есть то, что в другом виде защищает сам Томас Манн. Писатель не просто идеологически-умозрительно был не согласен с гитлеровским режимом, противостояние было совершенно реальным, с угрозой свободе и жизни: он побывал в застенках гестапо (тайной полиции нацистов) и был вынужден бежать из Германии горными тропами контрабандистов.
Обратим внимание на материал этого романа с точки зрения противостояния нацистам: характерен сам поиск корней нашего мышления, наших архетипических истоков именно в еврейской священной истории (каковой является Ветхий Завет) на фоне отношения к евреям в фашистской Германии.
Повесть «Лотта в Веймаре», 1939.
Эта повесть менее значима, чем романные вершины Т. Манна. Она интересна продолжением апологии обыкновенного человека (как в образе бюргера в «Будденброках»). Лотта – бывшая возлюбленная юного Гёте, которая, как Лотта в «Страданиях юного Вертера», не оценила юного гения, выбрала другого, «обыкновенного» мужчину. Повесть показывает, как она в пожилом возрасте приезжает к великому, признанному всем миром гению Гёте. Сначала речь идёт об осознании, как же она ошиблась, пропустив шанс прикоснуться к великому. Потом показано, что обыкновенные радости ценнее, чем то, что есть у Гёте. Гёте лишён настоящей человеческой жизни, а у Лотты она была.

Доктор Фаустус (1947)
Архетип Фауста в судьбе художника и всей Германии
Латинизированный вариант имени Фауста подразумевает, что прочтение героя у Манна ближе не к Гёте, а к первоначальным народным книгам об этом персонаже.
В романе «Доктор Фаустус» Т. Манн продолжает обновление романа-мифа, но на другом материале. Если в «Иосифе и его братьях» речь шла о времени формирования человека современного типа (то, что Ясперс называл осевым временем), о моменте выделения личностного из коллективно-бессознательной тьмы мифа, то в «Докторе Фаусте» идёт речь о современности, когда хаотически мифологическое снова пробудилось и привело к дегуманизации реальности, растворению личности в тёмных инстинктах толпы.
В программной гуманизации мифа по Томасу Манну объединяются изучение мифологического, как предельно важного, хоть и опасного измерения, ответственный поиск оснований человечности нашего мира (прежние поколения безответственно считали, что мир будет человечным без их усилий), осмысление судеб искусства в XX веке (с учётом опоры на творческий хаос в постромантизме), борьба с фашизмом, синтез реализма и модернизма (неоромантизма).
Последнее (синтез реализма и модернизма или романтизма) – характерное явление 1930–1940-х гг. Революционный пафос борьбы с ограниченностью реализма в духе 1910–1920-х гг. уже не актуален, а то и становится предметом критики и отрицания. Пришло время соединить достижения и того, и другого художественного метода.
Реалистический социально-психологический роман интересуется частным, индивидуальным, поверхностным, повседневным слоем, текущим историческим моментом. Манна интересует нечто изначальное, архетипическое, то, что происходит в глубинах национальной души (Фауст – это именно архетип, благодаря которому можно понять глубинный, метафизический, а не поверхностный смысл происходящего). И здесь востребованы достижения модерна и романтизма, язык мифа.
В той мере, в какой Манн пытается выразить соборную, хоровую истину, – его творение можно определить как роман-миф, роман-трагедию, т.е. произведение, в котором освещается архетипическое, метафизическое измерение человеческой истории, выражается соборная истина. Название отражает архетип, в романе нет героя по имени Фаустус.
Но Манну нужен миф не иррациональный, а одушевлённый, касающийся собственно человеческого содержания – в отличие, скажем, от того, что было характерно для экспрессионизма, Джойса или Кафки. Романтический и модернистский путь к мифу открывает хаотические глубины реальности, осмысленные в романе как дьявольские; это, помимо прочего, путь к фашизму. Коллективно-бессознательное в романе Манна уравновешивается человеческим, гуманистическим, частным – и здесь востребован реализм.
Концепт народной души здесь не только выражает абстрактное представление об общенациональной духовной общности. Важен также контекст коллективно-бессознательного в духе психоанализа. Кроме того, образ Фауста в похожем ключе использовал в «Закате Европы» Освальд Шпенглер, и это, конечно, находит отражение в романе Т. Манна. Шпенглер писал о «душах», «личностях» различных цивилизаций: об аполлонической душе античной цивилизации, о фаустовской душе культуры христианской Европы, ярче всего выражающейся в германской готике. На этом фоне видно, что роман «Доктор Фаустус» обобщает не только судьбу Германии, но и судьбу всего европейского ареала культуры, подводит итоги целой «фаустианской» эпохи европейской истории.
Но одновременно роман Т. Манна – произведение, посвящённое судьбе отдельного человека, конкретной личности, – как же в этом случае оно может воплотить в себе хоровую, всенародную истину? Для произведений этого писателя характерна специфическая авторефлексивность, все важнейшие вопросы, которые могут быть заданы об этом романе, напрямую обсуждаются прямо в тексте повествователем, а нередко и героями. Синтез личного и всеобщего здесь не результат скрытой творческой работы автора, а открытый нам сюжет, одна из тематических линий самого романа. Герои романа пространно размышляют на страницах произведения о том, как субъективность может выражать надиндивидуальное, надсубъективное. Антиномия субъективного и национального усугубляется ещё и тем, что Адриан Леверкюн, главный герой романа, – индивидуалист, человек склонный к самоизоляции, к одиночеству, не способный и не желающий вступать в душевный контакт с остальными людьми. Тем меньше, казалось бы, он может выражать соборную истину.
Кроме того, это человек, жизнь которого определяется не какой-либо практической профессией. Это музыкант, то есть он в ещё большей степени оторван от «реальной» жизни всей остальной страны, ушёл в мир чистого духа, намерено отстранился от политических, социальных, исторических процессов.
Но именно то, что Леверкюн – художник, человек, причастный духовному миру и поэтому свободный от прозаически случайных, несущественных черт, он может стать выразителем архетипического, глубинного смысла происходящего. Здесь используется далеко не новая концепция: художник – самый репрезентативный образец своего времени. Как об этом писал Гегель, в природе много случайных черт, а в искусстве всё проявляет сущность, всё является «глазами», выражающими душу.
Это отдалённо напоминает специфику концепции выдающегося человека у Гессе в «Игре в бисер»: он становится выдающимся не за счёт непохожести на других, а за счет способности выражать всеобщее. Рядовым людям на это не хватает сил, именно у них много индивидуально непохожего. Например, трагическая судьба актрисы Клариссы Родде из богемного кружка, к которому был близок Адриан, отдалённо связана с духовной сумятицей времени, но в этой истории много не относящегося к сути дела, а ведь вроде бы она погружена в текущую жизнь больше, чем Леверкюн.
Поэтому и получилось так, что на развалинах послевоенной Германии (в 1947 году – сам писатель, правда, в это время живёт не на родине) появляется произведение о тонких эстетических материях; о художнике, далёком от злобы дня, не дожившем до самого главного, что занимает немцев в этот момент – до разгрома в войне (герой умер в сороковом году). Несмотря на внешнюю оторванность от истории, судьба Леверкюна, по мнению автора, позволяет понять, что произошло со всей страной: судьбу фашистской Германии, продавшей душу дьяволу и свергнутой за это в ад, то есть идущей по пути Фауста.
Как видно, нам представлен вариант судьбы Фауста по версии народной книги. У Гёте Фауст прощен Богом (этакая над-нравственная концепция: раз ты велик, тебе многое позволено). В народной книге герой за путь величия готов отдать многое и платит полную цену: он в финале забран дьяволом в ад.
История Леверкюна и трагический момент судьбы Германии происходят в разные времена. Рассказчик постоянно подчёркивает связь между тем, что он описывает, – историей героя – и тем, что происходит на улице: он будто бы начал писать в сорок третьем и пишет вплоть до поражения Германии в войне. Сцены из жизни Леверкюна, из описываемого времени, чередуются с зарисовками из времени работы над текстом рассказчика, из времени военной катастрофы, которую переживает Германия. Хотя эти многозначительные параллели не нужно понимать буквально (между конкретными сценами из жизни Леверкюна и моментами войны нет буквального соответствия), это сопоставление двух времён имеет скорее композиционное, ритмическое, а не смысловое значение (такое же ритмическое значение имеет, например, сходство пристанища главного героя у Швейгештилей в конце жизни с домом его родителей в начале). Но соответствие судеб героя и страны есть на более глубоком архетипическом уровне.
Леверкюн, как Фауст, продаёт душу дьяволу. Тот обещает ему взамен помочь осуществить собственную гениальность, доказать свою избранность. Тема продажи души, образ дьявола вводится в роман с использованием метода, который Достоевский называл «фантастическим реализмом» (сама сцена искушения соотносится с разговором Ивана с чёртом в «Братьях Карамазовых», оратория «Апокалипсис» Леверкюна напоминает музыкальный план Тришатова из «Подростка» специфическим перетеканием дьявольского хохота в звёздное пение детского ангельского хора – кстати, у Достоевского герой рассказывает замысел оперы именно о Фаусте).
Суть этого метода – у любого факта и события есть две возможности интерпретации: можно поверить в реальность сверхъестественного или дать «реалистическую» интерпретацию, объяснить всё болезнью мозга (так и у Ивана Карамазова). Рисунок реальности мерцает, автор не может дать мистический смысл прямо, но он тоже важен, его нельзя считать условностью или простой метафорой для обычных реалистических и психологических явлений. Видел ли Леверкюн (как и Иван Карамазов) чёрта? Умер ли его племянник Непомук (Эхо) по его вине, из-за его проклятья (мальчика поражает болезнь мозга, похожая на леверкюновскую, ребёнок во время болезни похож на бесноватого)? Нельзя с определённостью выбрать один из вариантов ответа.
Бесовство, демоническое – не просто аллегория, не только риторический троп. Тема фашизма и ада, реальное и образное причудливо переплетены: для понимания ада Томас Манн предлагает образ, взятый из личного опыта пребывания в гестапо; ад – это место, где тебя никто не услышит. Поздно молиться, жаловаться, раскаиваться – этого никто никогда не услышит. Этот образ ада будет важен для понимания многих моментов «Доктора Фаустуса».
Демоническое действительно разбужено в Германии. Венец всему этому – фашизм. Вся страна идёт по пути Фауста, продалась дьяволу, а в итоге погрузилась в ад (как уже говорилось, Манн здесь ближе к народной книге, где Фауста забрал чёрт, а не к Гёте, где Бог забрал его у чёрта). Это произведение посвящено аду (об этом эпиграф из Данте).
Но не только сами фашисты – слуги дьявола. О них речь почти не идёт (они мельком упоминаются в истории рассказывания, в повествовательном плане Цейтблома: он будто бы пишет историю своего друга во время войны). Речь идёт о том, на какой почве возникает фашизм, о процессе духовной деградации великой германской культуры, который к этому привёл.
В центре внимания не время власти фашистов (1930–1940-е гг.), а поколение 1910–1920-х гг., завороженное адом (то есть то самое, которое открывает хаотический, дегуманизированный миф). Открытость хаосу складывалась давно, со времён Ницше, любовавшегося белокурой бестией, находящейся по ту сторону добра и зла, но ницшеанство, как уже говорилось в разделе о Гессе, может вести не к нигилизму и хаосу, а к ответственному поиску духовных оснований (философ говорил именно о необеспеченности ценностей современной ему культуры). Т. Манн показывает нам тот извод интерпретации Ницше, который ведёт к фашизму. Немецкие нацисты действительно считали создателя теории сверхчеловека своим учителем (поэтому Ницше был под запретом в Советском Союзе).
Манн показывает, какие духовные процессы приводят к самоуничтожению немецкой духовности. Именно интеллигенция первая кинулась в раскрывшуюся духовную тьму, дала оправдание всему происходящему, разгулу тёмных инстинктов, насилию (ведь в этом, по их мнению, «подлинное» измерение жизни). Люди культуры забыли о своей миссии сохранения света, нравственности, человечности. Особый мотив романа: тема хилого интеллигента, с восторгом упивающегося идеей грубой силы. Манн показывает комплекс чрезмерного (до декаданса) развития – готовность склониться перед примитивом. Это более массовый, но менее важный вариант причин и механизмов деградации германской культуры, движения навстречу тьме (он реализован во второстепенных персонажах).
Более важен другой вариант оправдания хаоса, отрыва от человеческого и движения навстречу дьявольскому, пусть он и был менее распространен количественно: роковое требование быть гениальным, неординарным, что требует постоянного движения вперёд, любой ценой, жертвуя всем человеческим. Романтическая установка отрыва от толпы, обыденности, заурядности (или ницшеанская борьба с «человеческим, слишком человеческим») предполагает насилие над собой, преодоление собственной природы. Причём это действует не только на личном, но и на общенациональном уровне: вспомним подстёгивание истории, революционное насилие над органическим ходом жизни.
Установка на гениальность и связанное с ним преодоление обыкновенного приводит к выходу за рамки человеческого.
В других разделах уже говорилось о роли творящего хаоса в романтической эстетике новизны, а также о специфической одержимости этим хаосом, тьмой, бессознательным, площадной толпой и т.д. Томас Манн отображает эти процессы в таком специфическом осмыслении, через сюжет сделки Фауста с дьяволом. Потеря человеческого метафорически уподобляется продаже души. Призыв хаоса опознаётся как служение демонической стихии (сам мотив не очень новый: у Г. Гарсиа Лорки в одной из статей вдохновение уподобляется «дуэнде», т.е. чёрту).
В искусстве 1920-х гг. автор «Доктора Фаустуса» в первую очередь имеет в виду экспрессионизм (музыкальные идеи Леверкюна – это додекафония А. Шёнберга из экспрессионистического кружка «Синий всадник»). Хотя и помимо этого в романе огромное количество параллелей в мире искусства из самых разных эпох (и Бетховен, и Чайковский, и многие другие).
Но это не только осмысление проблем искусства или индивидуального нравственного выбора. Всё это соотносимо с проблемой германской истории. Нацизм – это тоже претензия на гениальность и избранность целой нации.
Концепция Томаса Манна: нельзя бояться быть обыкновенным, отрекаясь от обыкновенного, мы теряем человеческое. Вновь, как в «Будденброках» и «Лотте в Веймаре», он защищает обычного нравственно здорового человека в противовес гениальности и избранности, которые ведут к болезни, декадансу и одержимости.
И пути художественного поиска, и дороги исторического строительства XX века можно отразить архетипом судьбы Фауста, продавшего душу дьяволу.
Пытаясь осмыслить сущность фашисткой чертовщины со всех сторон, Т. Манн признаёт, что интерес к чертовщине был всегда характерен для немецкого духа. Парадокс, заявленный в романе: чёрт – это собственно немецкий персонаж. Только для немецкой религиозности характерно такое пристальное внимание к фигуре чёрта; только в Германии было возможно то, что произошло с Лютером, который по легенде кидал в чёрта чернильницей (настолько непосредственными, почти бытовыми были его отношения с чёртом; домашний характер отношений с чертовщиной – немецкое свойство), – эта лютеровская история повторяется у Ивана Карамазова и Леверкюна; наконец, только в Германии мог возникнуть образ доктора Фауста, продавшего душу дьяволу ради познания тайн мира.
Корни леверкюновского демонизма прослеживаются весьма скрупулёзно. Подробно описывается отец главного героя Макс Леверкюн, завороженный магией природных стихий (согласно символической маркировке этого романа, естественные науки – всегда нечто колдовское, против Бога, в отличие от филологии рассказчика Серенуса Цейтблома, несущей свет Логоса). Характеризуется вымышленный провинциальный городок Кайзерсашерн («пепел императора», пепел, в котором сохранились следы старины), город, в котором Леверкюн и Цейтблом провели юность, этакий гофмановский сказочный городок: старинные дома, улочки, городские колдуньи и юродивые. Немецкое средневековье, пусть и в латентном, свёрнутом виде, здесь сохраняется до сих пор (в виде «пепла»), готово вновь возродится, скажем, в душе Леверкюна (постоянно подчёркивается связь всего происходящего с его корнями, с тем, что он вырос здесь).
Леверкюн воскрешает ушедшую вглубь, но всегда свойственную немцам средневековую чертовщину. Начало XX века – Новое Средневековье. Нацизм с его инквизиторским духом – яркий пример этого.
Таким образом, демонизм свойственен не только Леверкюну. Это свойство собственно национальное. И пробуждает тьму, мракобесие, инициирует приход нового средневековья не Леверкюн – и не интеллигенция вообще; тезис о вине интеллигенции нужно уточнить: они лишь преступно приветствовали происходящее, хотя должны были противостоять.
Судьба Леверкюна отражает судьбу всей страны в эту эпоху (пророчески опережая). То, что он был такой не один, что это свойство эпохи, не снимает с него вины. Виновата вся страна, но и герой лично, провинившись, берёт на себя грех всей эпохи.
Как сюжетно выстроена судьба героя (и подразумеваемая в ней судьба всей Германии, общенародной души)? Основное свойство его характера – гордыня; он подчёркивает свою избранность, своё отличие от остальных «обыкновенных» людей. Субъективно это приводит к необходимости доказывать свою гениальность, а значит, к насилию над человеческой природой, к демоническим искажениям. Объективно это приводит к одиночеству. Манн использует очень знакомый мотив: гордеца наказывают, доводя до предела его изоляцию, которую сначала ищет он сам, подчёркивая собственное отличие от других, избранность (то есть наказание прямо продолжает логику самого греха). Примеры такого сюжета наказания гордеца одиночеством нам хорошо знакомы по русской литературе: Алеко в «Цыганах» Пушкина, Раскольников у Достоевского, Ларра в «Старухе Изергиль» Горького и т.д.
Именно этот изначальный грех гордыни, подчёркивания собственной избранности, по Т. Манну, характерен и для фашистской Германии. Это и приводит к подстёгиванию собственной истории, а в финале к изоляции, одиночеству Германии, к возмездию; весь мир ополчился на эту страну, в итоге она разгромлена.
Финал судьбы Германии – военная катастрофа, страна понесла страшную кару за свои страшные грехи. Финал жизни Леверкюна – тоже расплата. В день истечения срока договора с дьяволом герой теряет рассудок (чёрт забирает его душу). Незадолго до этого момента Леверкюн собирает всех своих знакомых и публично исповедуется перед своими знакомыми, рассказывает о сделке с дьяволом и пытается найти искупление. Никто не воспринимает его исповедальные признания всерьёз, все видят в этом причуду странного гения.
Исповедальной ситуации посвящено последнее музыкальное произведение Леверкюна «Плач доктора Фаустуса»: доктор Фаустус в этом вымышленном творении скорбит о своей душе, признаётся в своём грехе и слушает, откликнется ли кто-нибудь на его голос. Музыкальное средство, которое использует при этом Леверкюн, – эффект эха. Плач Леверкюна вызывает эхо, и так и остаётся до конца неясным, то ли на его голос откликнулись, ему действительно сострадают, то ли это иллюзия, обман, механический отзвук.
Гордец наказан одиночеством. Вспомним: ад – это место, где тебя никто не услышит, никто не откликнется. Поздно молиться, жаловаться, раскаиваться, ты навсегда один. Поэтому в такой ситуации оказались Леверкюн на исповеди и Фаустус в «Плаче».
С этим же контекстом связан и образ племянника Леверкюна Непомука, или, как сам он себя называет, Эхо. Очень примечательное «имя» на фоне проблем главного героя и мотивов его финального музыкального произведения. В самые последние годы перед помутнением рассудка главный герой встречается с этим ангелоподобным ребёнком, прекрасным посланником небесного мира. Леверкюн по-отечески (или как старший брат) привязывается душой к этому ребёнку (что совсем не характерно для его холодной натуры), ребёнок тоже привязывается к нему. Это действительно Эхо, отклик, который получает скорбящий о своей душе Леверкюн. Но права на этот отклик герой не имеет; одним из условий сделки с дьяволом было то, что он не имеет права любить. Это казалось герою самым лёгким условием (он и не умеет любить). Чёрт забирает того, кого полюбил Леверкюн (можно узнать в этом сказочный мотив обещания чудовищу отдать то, о чём не знаешь дома; потом оказывается, что речь идёт о «ребёнке-неожиданности», о рождении которого тебе пока ничего не известно).
В связи с исповедью Леверкюна в финале романа ставится вопрос, пожалуй, самый важный для Т. Манна и всей послевоенной Германии: о возможности прощения грешника и целой согрешившей страны. Может ли сам грешник рассчитывать на прощение, достаточно ли его раскаяния и страдания? Если можно математически и экономически рассчитать, сколько нужно пострадать для искупления, если можно требовать прощения при выполнении условия раскаяния, это было бы попустительством греха (погрешу, а потом раскаюсь). Раскаивающийся заслуживает прощения, но не может рассчитывать на него изнутри своей позиции, а тем более требовать его. Прощение полностью зависит от благодати Другого (окружающих Германию стран, окружающих Адриана людей). Благодать – дар, который нельзя заслужить, получить в награду за сумму каких-то обязательных действий. Для прощения нужно разорвать замкнутый круг своего одиночества, изоляции, нужен прорыв, скачок к Другому – в кьеркегоровском смысле. Датский философ является одним из контекстов, на фоне которых прочитывается история Леверкюна. Тема прорыва в кьеркегоровском смысле важна в романе и в негативном (гордыня постоянного обновления, новаторства), и в позитивном (прорыв к другим, к Богу).

Рассказчик и проблема положительной программы Томаса Манна
В ситуации недостижимости прощения изнутри согрешившего, невозможности быть услышанным из ада, где тебя «никто не услышит», особое значение обретает фигура посредника между согрешившим и остальным миром. Такую роль в романе играет рассказчик, друг Леверкюна (насколько вообще главный герой способен дружить) Серенус Цейтблом. Он не участвовал в играх с чёртом, осуждал их, но сейчас ищет не наказания, а прощения для друга, который дорог ему. Так же сам Томас Манн – он боролся с фашизмом, но сейчас ищет возможность прощения для Германии, своей Родины.
Серенус Цейтблом – не просто рассказчик, это особый персонаж, в которого вложено чрезвычайно важное содержание, неслучайно, роман начинается именно с его характеристики. Строго говоря, произведения очень часто начинаются с истории второстепенного персонажа, оттеняющего главного (Степан Верховенский в «Бесах», Роберт Кон в «Фиесте»), но здесь вопрос о «второстепенности» Цейтблома имеет особую акцентировку. Второстепенность – это вид обыкновенности, т.е. часть позитивной программы автора, вложенной в этого героя. Это не недостаток, а сердцевина, основа человеческого.
Демоническое, тьма, хаос в мире Томаса Манна охарактеризованы очень подробно, и, наоборот, божественное, положительное, свет почти не показаны. Положительную программу автора нам придётся реконструировать по осколкам, и наиболее ценный материал даёт образ Цейтблома. Но прежде чем перейдём к этой реконструкции, охарактеризуем его в общем виде как рассказчика.
Роман – жанр, требующий мотивации точки зрения. Здесь нет эпического «это знают все», автор должен указать, с какой позиции он что-то увидел, на что он опирается, высказывая суждения, откуда он почерпнул сведения (так и возникают романы в письмах, тема «найденной рукописи»). Всё это характерно и для Цейтблома: он ссылается на письма, рукописи, свидетельские показания; обосновывает реконструкции тех событий, которые не видел сам. В романе человек воспринимается не с позиции всевидящего народа, у которого единое общее мнение по всем поводам (как это было характерно для эпопеи), а с эмпирически определённой человеческой точки зрения; и нужно обосновать знание тайн души другого человека.
Но автору нужно не только обосновать такое эмпирическое знание – это задача второстепенная. Гораздо важнее – обрести ответственную ценностную позицию, с которой можно обвинять или прощать; ведь характеризовать героя как положительного или отрицательного персонажа, как милого человека или злодея, говорить о его поступке как о подвиге или о преступлении, то есть давать оценку – тот слой художественного произведения, который определяет все остальные, самый важный.
Дать такую оценку без обретения ответственной позиции в романе нельзя – это было бы самозванством (в эпопее такой проблемы нет, всем понятно, кто злодей, а кто подлец, потому что есть только одна всенародная точка зрения на этот вопрос). Манн пытается найти такую позицию, и важнейшим результатом этих поисков является образ Цейтблома. Это точка зрения друга, любящего и уже простившего, хотя сам он не причастен бесовству и осуждает его.
Создаётся фигура сочувствующего, но не включенного в интригу человека; эта характеристика Цейтблома подчёркивается (причём необязательно в положительном ключе, друг-рассказчик противопоставлен Леверкюну вовсе не как сияющий носитель света и добра): женщины могут советоваться с ним насчёт своих любовных коллизий, как бы не принимая в расчёт его самого как возможного участника этих коллизий.
Цейтблом – функция чистого созерцания. Вспомним, кроме того, что он филолог-классик, т.е. занимается античностью – и в этом проявляется его склонность к дистанции, к незаинтересованному взгляду издалека, который позволяет увидеть вечное, отсеянное от случайного. Филолог-классик Цейтблом – носитель античного духа в новом средневековье – дантовский Вергилий в аду фашистской Германии. В эпиграфе к роману из Данте говорится не о самом аде, а о необходимости сохранить свет разума в аду – функция Вергилия, который несёт светильник. Такова же функция и у Цейтблома.
При этом то, что эта позиция используется автором для своих задач, не делает его важнее главного героя. Рассказчик – всегда сугубо служебная и второстепенная позиция в структуре романного мира, несмотря на то, что она выражает авторские смыслы. Учёный (филолог Цейтблом) тоже занимает служебное, вторичное положение по отношению к художнику-творцу (композитор Леверкюн).
Образ Цейтблома может быть охарактеризован с привлечением формулы Аполлона Григорьева «смирный тип». Вспомним целую вереницу персонажей-рассказчиков в русской литературе XIX века: Белкин у Пушкина, Максим Максимыч у Лермонтова, Антон Лаврентьевич в «Бесах» – во всех этих случаях используется точка зрения обычного человека, почвы; причём с этой точки зрения воспринимается демонический герой, типологически близкий Леверкюну (Сильвио, Печорин, Ставрогин). Образ героя при этом гораздо весомее, значительнее «обычного» человека – рассказчика. Последний смотрит на героя как бы снизу вверх. Творческая инициатива принадлежит герою, именно он создаёт ценности по принципу прецедента, другие могут лишь следовать за ним, принимать или не принимать его, то есть давать вторичную оценку.
Ещё раз нужно подчеркнуть, что авторская программа реализована в герое, для которого вовсе не характерно эстетическое или интеллектуальное доминирование, он скромный, даже смиренный, вторичный, его не считают авторитетом, к которому нужно прислушиваться, его даже нельзя назвать привлекательным, он бывает чудаковатым, даже жалким (всё это было характерно и для Максима Максимыча Лермонтова, Сони Мармеладовой Достоевского, Платона Каратаева Толстого, Матрёны Солженицына). И все эти качества или приметы положения героя в человеческом мире – часть положительной программы автора (несмотря на кажущуюся «отрицательность» этих черт).
«Смиренный» персонаж-рассказчик уравновешивает радикализм, крайности, однобокость героя. Можно интерпретировать это в ключе теории романа Дьёрдя Лукача, который утверждал, что в основе романной архитектоники – динамическое равновесие: в отличие от эпоса, где заранее ясно положение предмета в реальности, понятно, что хорошо, а что плохо, мир романа полон относительности, неопределенности, подвижен и изменчив, поэтому приходится уравновешивать противоположные векторы бесконечного движения (об этом подробнее говорилось в разделе о Прусте). Авторская ирония как бы ограничивает притязания героя на последнюю истину, напоминает о жизненном многообразии, сложности, привязывает героя к земле. Это может быть или непосредственно ирония (как в Журнале Печорина), или земной, прозаический персонаж рядом с героем – Санчо Панса, Максим Максимыч, Штольц, Плинио Дезиньори. Эту же функцию ограничения притязаний Леверкюна, указания ему границ выполняет Цейтблом.
Но авторская программа, вложенная в образ Цейтблома, имеет не только отрицательное, компенсирующее содержание, это не только знак ограничения, приложенный к Леверкюну.
Позитивная содержание Цейтблома – эта разные модели гуманизма (ведь программа Томаса Манна, как говорилось в параграфе о его жизненном пути, – гуманизация хаотических глубин мифа; кроме того, не забываем о дегуманизации как общем тоне эпохи). В «Докторе Фаустусе» показано как минимум три варианта этого мировоззрения: античный гуманизм (это классический вариант – сама категория гуманизма возникла в контексте ренессансного возрождения античности), гуманизм защиты обыкновенного человека и земного здравого смысла в духе философских исканий XVII–XVIII веков и диалогический гуманизм XX века.
Первый уровень позитивной программы, вложенной в образ Цейтблома, – гуманистический идеал классической красоты. Рассказчик является его носителем как филолог-классик (то есть специалист по античности). Античный образ мира предполагает представление о ровном свете, который испускает сущность предмета, его идея, эйдос. Фаустианский образ мира предполагает, что сущность вещей – тьма, скрытая в глубине, стихия, «жизненная сила», воля; её глубинные сдвиги определяют то, что происходит на поверхности. «Фаустианский» (по Шпенглеру) мир христианской Европы – мир становления; античность («аполлоническое» по Шпенглеру) тяготеет к замкнутости, завершённости, совершенству – идея и есть такой завершённый, вечный облик («эйдос») вещи, «образ».
Фаустианский человек – тот, кто потерял, продал «душу», потерял «образ Божий» в себе, эйдос, потому что отрёкся от любой завершён ности, от подытоженного образа себя (т.е. «души») во имя развития и становления. Если вам непонятна связь фаустианского с бесконечным развитием, то вспомните знаменитую фразу «Остановись мгновенье, ты прекрасно». Эту формулу нужно понимать негативно: Фауст поставил на кон свою душу, убеждённый, что никогда не скажет этих слов, не попросит мгновение остановиться.
Суть его договора с дьяволом по Гёте: он во всём разочарован, ничто его не привлекает, и, если Мефистофель сможет хоть чем-то его увлечь так, что он попросит остановить это мгновение, – он отдаст душу. Фауст полностью убеждён, что такое мгновение не наступит никогда, он – движение, а не остановка времени.
У Томаса Манна много вариаций темы потери души. Например, примерка трехэтажной структуры человека по Аристотелю (дух, душа, тело), и отсутствие душевной прослойки между духом и плотью у Леверкюна и людей его типа. Этим, по его мнению, и обусловлена их уязвимость перед мощью плоти, греховность самого духа людей такого типа; у них нет личностного центра, «середины» (посредственный Цейтблом эту сердцевину, середину, сердце имеет).
Второй слой гуманизма – уже знакомая нам по «Будденброкам» и «Лотте в Веймаре» защита ценностей обычного человека, сердцевины человеческого. Как уже говорилось, Томас Манн показывает в «Докторе Фаустусе», что нельзя бояться быть обыкновенным, потому что на этом пути отречения от обычности мы потеряем человечность. Цейтблом такой предельно обыкновенный человек, «смирный тип», в отличие от гения Леверкюна.
В традиции европейского философствования это было особенно характерно для XVII–XVIII вв. В этом учебном курсе этот контекст обозначается в связи с четвертым жизнеописанием Кнехта в «Игре в бисер» Гессе и «сиплициссианским» фоном пьесы «Мамаша Кураж и её дети» Б. Брехта.
Третий слой – диалогический гуманизм XX века (в духе М. Бубера или М. Бахтина). Ранее уже говорилось об одиночестве в аду и стремлении героя Т. Манна при помощи исповеди преодолеть изоляцию, совершить кьеркегоровский прыжок к Другому. Диалогизм современной Т. Манну философии был по сути тоже попыткой на новых основаниях выстроить человеческую осмысленность реальности, т.е. вновь очеловечить, гуманизировать мир.
Беда Леверкюна в том, что он не имеет души, утерял «образ Божий», он не имеет никакого образа, облика – старается в постоянном движении духа разрушить любые объективации, в которые его жизнь отливается (в философии конца XIX – начала XX вв. дух часто противопоставлялся душе как нечто подвижное, бесформенное, отрекающееся от формы, от завершён ности, т.е. от души). Герой не принимает никакого собственного образа – ведь это значит отдать себя в руки других, именно в их поле зрения формируется его образ (в том числе внутренний – душа), их оценкой, их судом (в конечном счёте Божьим судом). Но вне территории этого суда нет и вечной души. В перспективе «я» нет души, я свою душу увидеть неспособен (только в отражённом взгляде другого).
Мы уже говорили о кафкианском превращении человека в тело-без-органов, в точку отсутствия и ускользания, что связано с желанием скрыться от людей, провалиться сквозь землю, избежать распятости в мире Других. Это один из самых радикальных вариантов отказа от представления о человеке как «внутреннем мире» с богатым содержанием (т.е. о душе). В менее радикальном виде такой отказ от психологизма, от преставления о внутреннем мире характерен для всего XX столетия. Фаустианская потеря души в трактовке Томаса Манна смыкается с превращением человека в точку отсутствия (вместо «души», психологической вселенной XIX века), только у него это происходит в большей степени не от страха страдания в мире Других, сколько от сопротивления завершающей и подытоживающей деятельности Других по отношению к моему бесконечному и незавершенному Я.
В отличие от Достоевского, масштабно раскрывающего в своём художественном мире диалогическую природу реальности, показывающего множество вариантов взаимодействия с Другим, Т. Манн не столько характеризует экзистенциальную природу такого взаимодействия, сколько предлагает аллегорическое моделирование через образные параллели.
Автор показывает историю Леверкюна на фоне самых разных цитатных аллюзий, в том числе достаточно неожиданных. Так, в числе контекстов главного героя присутствует русалочка Андерсена. Русалочка идёт в мир людей для того, чтобы обрести бессмертную душу (опять мотив отсутствия души у фаустианского человека, ещё один вариант). А для этого нужно, чтобы её полюбил принц. Душа даётся, только если тебя кто-либо полюбит. Вновь мы встречаемся с проблемой кьеркегоровского прыжка к Другому, всё зависит от благодати Другого (принц может и не полюбить – что и случилось у героини Андерсена) – как и в ситуации исповедующегося Леверкюна или раскаивающейся разгромленной Германии.
(Русалочка важна также в связи с мотивом болезненности человеческого телесного облика – ей причиняют постоянную боль наколдованные человеческие ноги, что-то такое же характерно и для ощущения собственного тела у Леверкюна.)
Получается, что, только отдавая себя во власть Другого, можно стать индивидуальностью, обрести душу, личность; а на пути гордого оберегания своей суверенности легко потерять себя, стать одержимым, отдать душу дьяволу.
Таким образом, Леверкюн и Цейтблом противопоставляются друг другу как дух и душа, музыка и филология, тьма и свет, дионисийское и аполлоническое по Ницше или фаустианское и аполлоническое по Шпенглеру. Ницше вводит антитезу дионисийского и аполлонического в работе «Рождение трагедии из духа музыки»: и именно аполонническое оказывается условием принципа индивидуации, личностного оформления человека; музыка, дионисийская стихия имеет дело с доиндивидуальным. Цейтблом олицетворяет собой объективное, диалогическое начало в романе; альтернативу пути Леверкюна, путь спасения.
Можно также указать на некоторые частные черты образа Цейтблома: Ницше, прообраз Леверкюна, – филолог-классик, как и Цейтблом. Цейтблом носит имя Кьеркегора (Сёрен Кьеркегор – Серенус Цейтблом). Идеи этого датского философа актуальны в романе тоже в связи с образом Леверкюна (особенно идея о демонической природе музыки). Цейтблом берёт себе жену Елену, имея в виду античную Елену Прекрасную. Фауст из второй части у Гёте тоже женится на Елене Прекрасной. Этот мотив был уже в народной книге (это не абстрактная аллегорическая фантазия Гёте, как может показаться во второй части его трагедии), там это было свидетельством невообразимой удали авантюриста Фауста, которому сам чёрт не брат, – он настолько дерзок и удачлив, что способен заполучить даже Елену Прекрасную. Фауст народной книги был именно отчаянным авантюристом своего времени (это была эпоха Казановы, Калиостро и прочих), готовым платить максимальную цену за свой успех (и заплатившим), а не страдающим философом в духе Гёте. Хотя нужно признать, что человеческий типаж (разочарованный в мире одиночка) у Т. Манна ближе к гётевскому.
То, что посредством Цейтблома вводятся мотивы, важные для образа Леверкюна, опять знаменует собой некую служебность, вторичность этого персонажа по отношению к главному герою. Но сама по себе такая вторичность – важная часть положительной программы Т. Манна: не надо считать себя центром вселенной, пупом земли (или стремиться занять такое положение). Самое главное в человеческом бытии содержится в обычном и заурядном, кажущемся второстепенным. Само существование нашего человеческого мира держится на людях, которые смиренно служат чему-то более важному, чем они.

Литературная традиция в «Докторе Фаустусе»
Адриан – композитор, творец, художник. «Доктор Фаустус» принадлежит к очень распространённому (особенно в немецкой литературе) жанру романа о художнике, Knstlersroman. Эта жанрово-тематическая специфика обуславливает сюжетную структуру романа: описываются не общественные происшествия, не внешние события, а духовный путь, духовные впечатления (рассказчик подчёркивает это, когда, например, доказывает необходимость знакомства читателя с лекциями первого учителя музыки у Леверкюна).
Но ещё более важно то, что эстетическая инициатива принадлежит самому такому герою. Он сам проживает свою жизнь как художественное произведение. Это субъективность, которая сама себя ритмизует, художественно осваивает. Вспомним, например, удвоение дома (позднее пристанище почти буквально дублирует дом детства, и так выбрал сам герой). Тема жизнетворчества, эстетического освоения своей собственной жизни – специфический феномен романтической и модернистской культуры.
Причём в этом романе нет сближения между позицией автора и героя-творца (как в романах Джойса или в «Степном волке» Гессе, других образцах «романа о художнике»), позиция автора сближается с Цейтбломом, не претендующим на гениальность, на инициативу, аксиологически зависимым от других и в этом смысле вторичным. Художественная программа автора именно в Цейтбломе, претензия на гениальность, на инициативу и творение из ничего, заигрывание с тьмой – всё это осуждается как тупиковый путь. Гениальность, авангардистско-романтическая эстетика творческого хаоса приравнивается к одержимости тёмными силами.
И сюжетно-композиционно подтверждается именно смиренная эстетика Цейтблома. Леверкюну не удаётся творить из ничего: всё его (как и любое другое) творчество цитатно, результатом его борьбы с традицией, претензии на новизну и неповторимость становится всё та же цитатность, но болезненно-вывернутая, пародийно-юродская.
С этим связана культурологическая насыщенность «Доктора Фаустуса»: упоминается громадное количество имён, произведений, роман требует обширных примечаний. Из крупных и значимых параллелей и аллюзий, помимо уже упомянутых Фауста или Русалочки Андерсена, нужно отметить комедии и сонеты Шекспира (заметим, что не трагедии, а именно эти относительно второстепенные в наследии великого британца произведения). Леверкюн использует их при написании своих музыкальных произведений. Сонеты Шекспира – настольная книга Леверкюна, по ним он разыгрывает свою любовную историю: странный треугольник между другом, в отношениях с которым можно заподозрить гомосексуальную связь, и возлюбленной, сватать которую он почему-то отправляет этого своего друга, что приводит к тому, что тот сам женится на ней, предавая друга (всё это обычно прочитывается в предполагаемой истории лирического героя книги сонетов Шекспира; эту коллизию проживает Леверкюн).
Цитируются не только произведения, но и жизни великих людей прошлого, тоже ставшие культурными феноменами, своеобразными текстами: в первую очередь, важен Ницше (как провозвестник модерна и как тот, кого фашисты объявили своим учителем), далее Бетховен, Кьеркегор, Чайковский и т.д. Из современности заимствуется музыкальная теория Шёнберга (ведь история Леверкюна – это и модель современного искусства).
Из судьбы Ницше позаимствована символическая дорога бунта против людей и Бога с последующей расплатой: последнее десятилетие жизни философ провёл, потеряв рассудок. Это же происходит с героем Т. Манна. У Ницше это было связано с болезнью мозга, которая была связана по апокрифической версии с сифилисом (эта версия, скорее всего не верна, по имеющимся данным болезнь была всё же врождённой, но Томас Манн верит именно в неё), сам сюжет контакта девственника и проститутки. Эта венерическая болезнь сама по себе мифологизируется в XX веке, она действительно часто встречается в судьбах гениев (Гойя, Пётр I, Наполеон и т.д.) – так нет ли особого влияния этой болезни на мозг, спрашивает массовая культура.
Но, понятно, что в первую очередь такой характер болезни в большей степени профанирует, компрометирует, скандализирует историю героя (попутно снижая романтическую идею о связи гениальности и болезни).
Сюжет сватовства, на которое отправляется друг (и потом женится именно друг, а не герой), ранее связывался с сонетами Шекспира, но по этой же дороге прошёл и Ницше.
Кроме Ницше точечные параллели выстроены и с другими важными фигурами мировой культуры. Такая специфическая биографическая цитатность дополняет общую тотальную аллюзивнность романа Томаса Манна. Современники упрекали Томаса Манна, что его романы несамостоятельны, сотканы из кусочков чужих произведений.
Для Томаса Манна такая литературная вторичность (как и жизненная вторичность Цейтблома) составляет сердцевину его художественной программы. В его установках можно увидеть приметы неотрадиционалистской программы служения вечному, отказа от претензий на новизну.
В статье «Художник и общество» (1952) Т. Манн пишет о необходимости скромности для художника, о том, что он не может творить, рассчитывая, что его признают как гения. Такого рода признание не может быть личной целью, оно в руках других, причем даже не современников, а далеких поколений (опять мы видим диалогическое видение ситуации, отсылку к кьеркегоровскому прыжку к другому). Художник должен смиренно делать свою работу без этих претензий.

Вопросы по теме
1. Охарактеризуйте содержание и исторический контекст проекта гуманизации мифа у Т. Манна.
2. Каким образом архетип Фауста обобщает проблемы художественного творчества и историю Германии в XX веке?
3. Как Т. Манн понимает сущность антитезы гениального и обыкновенного?
4. Опишите содержание гуманистической альтернативы, заложенной в образ рассказчика.
5. Дайте характеристику основным аллюзивно-цитатным контекстам романа «Доктор Фаустус».
Литература
Манн Т. О себе и собственном творчестве. 1906–1954 // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1960. С. 7–375.
Манн Т. Статьи 1929–1955 // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М.: ГИХЛ, 1961. С. 7–620.
Манн Т. Художник и общество // Называть вещи своими именами: прогр. выступления мастеров з.-евр. лит. XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 355–365.
Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1981. 304с.
Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Современная литература за рубежом: Сб. ст. М., 1962. С. 244–276.
Казаков А.А. Сюжет встречи с чёртом: Лютер – Иван Карамазов – Адриан Леверкюн // Жуковский и другие: Материалы международных научных чтений памяти А.С. Янушкевича. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2020. С. 478–486.
Кемпер Д. Гёте и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна; [пер. с нем. А. И. Жеребина]. М.: Языки славянской культуры, 2009. 384 с.
Мальчуков Л. И. От текста к произведению: Диалогизм как принцип поэтики братьев Манн: Учебное пособие по спецкурсу. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. 98 с.
Русакова А.В. Томас Манн. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 84 с.
Фёдоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М.: Изд-во МГУ, 1981. 336 с.
Юрген Л. Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени. М.: Издательский Дом ЯСК, 2018. 480 с.
Middeln E. Thomas Mann. Versuch einer Einführung in Leben und Werk. Leipzig, 1966. 295 s.
Szemere S. Kunst und Humanität. Eine Studie über Thomas Manns Ästetische Ansichten. Budapest; Berlin, 1966. 171 s.

Роман-антиутопия в XX веке
XX век даёт огромное, невиданное до сих пор количество антиутопий. Мы можем говорить о зарождении нового жанра «роман-антиутопия» – такой самостоятельной формы до этого не было, встречались только разрозненные элементы антиутопического. Причины такого всплеска дистопической мысли, на первый взгляд, очевидны: сам ход истории подталкивает художников к этому – появление тоталитарных режимов требует отклика в искусстве.
Но нужно ли всё воспринимать настолько прямолинейно? Да, каузальная связь между политической практикой столетия и романами-антиутопия выглядит более убедительно, чем объявление Первой мировой войны причиной духовного слома XX века. Но почему тогда диктатура Великой французской революции не привела к появлению этого жанра? Почему, наряду с русской антиутопией (что можно объяснить национальной политической историей), на вершине этого жанрового всплеска в XX веке оказывается и английская (точнее, англоязычная: Оруэлл и Хаксли – ирландцы)? Более того, Е.И. Замятин тоже пишет роман «Мы» больше под влиянием нескольких лет, прожитых в Англии, чем на основе знания Советской России, хотя его роман и был воспринят отечественной цензурой очень враждебно именно как антисоветское произведение.
Причина зарождения жанра антиутопии – окончание исторической эпохи «Новое время» и кризис её ценностей. Утопии (то есть мечты о счастливом будущем, построенного на земле людьми на основе достижений разума) порождало именно Новое время. Античность свой идеал видела в Золотом веке, скрытом в глубинах прошлого, а Средневековье искало путь к вечной жизни за пределами земного мира. С окончанием эпохи разрушается и её мечта, утопическое превращается в антиутопическое. Стремление к счастливому будущему невозможно без веры в прогресс, но теперь эта вера утеряна. Утопия строится на основе убежденности во всесилии разума. Появление антиутопий свидетельствует о кризисе нововременной рациональности не в меньшей степени, чем торжество психоанализа и теории бессознательного. Если раньше учёные воспринимались как надежда человечества, то теперь как чудовищная угроза.
Главная причина появления романа-антиутопия – эпохально-мировоззренческая, но антиутопический ажиотаж, запуск в тираж этого жанрового формата, возможно, вызван уже политической повесткой XX века.
Итак, наиболее заметны русская и английская линии. Не будем также забывать и о том, что как раз у Туманного Альбиона права на утопическую тему более бесспорны, чем у русских. Именно англичанин Томас Мор создал одну из первых классических утопий Нового времени и придумал термин «Утопия». Именно сын этой же страны Герберт Уэллс на рубеже XIX–XX веков показал нам мрачный образ «счастливого» будущего в «Машине времени» (1895), по сути формируя жанровый архетип антиутопии. «О дивный новый мир!» создавался в диалоге (иногда полемическом или даже пародийном) с «Машиной времени» и другим произведением Уэллса – «Люди как боги» (1923).
Ещё один из собственно английских возможных источников антиутопии (в частности, романа Хаксли «О дивный новый мир!»): работа Бертрана Рассела «Научное мировоззрение» (1931), который предостерегал от возможного захвата власти в обществе будущего кучкой интеллектуалов-технократов, стремящихся вместо имущественных классов создать классы биологические. Это и происходит в романе Хаксли: расслоение общества не только не преодолевается, но теперь, напротив, под него подводится биологическая основа (вспомним, что биологическая разница между кастами была и у Герберта Уэллса). Но самое главное не в конкретных деталях и мотивах, а в общем изменении вектора, в глубоком недоверии науке и учёным, пришедшем на смену былой вере в разум, его инструменты и его носителей.
При этом рационализм Нового времени критикуется и у Хаксли, и у Оруэлла сугубо разумными средствами, можно сказать, научно (существенную часть романов «О дивный новый мир» и «1984» занимают трактаты, лекции и проч.).
Это отличает английскую инструментальную антиутопию (Оруэлла, Хаксли) от русской (Замятин, Платонов), по сути метафизичной. В последней речь идёт напрямую об общих сущностях: свобода – необходимость, я – мы, сердце – разум и т.д. Замятин привлекает идеи Платона и Пифагора о музыкальной (или математической) гармонии, а у Хаксли и Оруэлла утопия выстроена на практической научной базе, очень инструментальной и функциональной – можно буквально воплотить эту антиутопию современными научно-техническими средствами. На этом уровне, правда, уже можно проследить разницу между Оруэллом и Хаксли. Хаксли делает акцент на экономических основаниях (утопия – идеальное потребительское общество), а в другом аспекте – на биологических (социальное расслоение биологически закреплено в духе идей Уэллса и Рассела), Оруэлл – на гуманитарных (его утопию создают специалисты по контролю над человеческой душой).
Жанровый канон романа-антиутопии (во многом запрограммированный Уэллсом) – это научно-фантастический роман о неопределённом будущем, в котором при помощи научных достижений выстроено общество абсолютной стабильности. «Идеальные» стороны этого режима достигнуты ценой утраты каких-то существенных сторон человеческой жизни.
Утопия строится на научной основе, но в самом будущем мире любое дальнейшее развитие (в том числе научное) не нужно и невозможно. Тут история остановилась, эти люди уже не могут мечтать о другом, более счастливом будущем, у них его нет.
Антиутопия строится вокруг героя-диссидента, который по каким-то причинам откололся от этого мира, противостоит ему.
Иногда антиутопию обвиняют в чрезмерной политизированности и публицистичности и отказывают ей в художественности, но в целом этот субжанр лишь акцентирует некоторые особенности жанровой структуры романа. Даже высокая доля публицистической идеологии связана с общей открытостью романа как жанра для внехудожественного материала. И если мы допускаем включение, например, бытового материала обыденной жизни, то чем социально-политическая повестка хуже?
Дьёрдь Лукач говорит об утопической природе романа, что связано с его субъективной основой. Человеческая субъективность строится на принципе целеполагания (важно не то, что есть, а то, что должно быть), а это основа утопии. У Оруэлла слияние воедино принципов субъективности, романности и утопичности приводит к общей миражности действительности (герой не уверен даже в достоверности сегодняшней даты), переплетению сна и яви (О’Брайен знает содержание снов Смита, является ему во сне, заимствует пытку из кошмаров Смита).
Глубинная структура антиутопии – ещё один извод реализации прозаической картины мира, которая определяет роман в противоположность эпосу, основанному на героической моделью реальности. Герой противостоит именно прозаически отчужденным от человека сверхчеловеческим ценностям и сущностям, сформировавшим обезличенные социальные структуры.

Олдос Хаксли (Aldous Huxley, 1894-1963)
Основные творческие вехи: «Жёлтый Кром» (1921), «Шутовской хоровод» (1923), «Контрапункт» (1928), «О дивный новый мир» (1932), «После многих лет умирает лебедь» (1939), «Обезьяна и сущность» (1948), «Остров» (1962).
В центре нашего внимания будет роман «О дивный новый мир!» (1932), написанный в биографический период, который в личной истории писателя оценивается, как время «абсолютного сомнения» (1920–1930-е гг.). В связи с этим сомнением, безверием, дезориентацией критики иногда видят в жизненной ситуации Хаксли что-то вроде настроения «потерянного поколения», но без военного опыта.
Научные и социально-основания утопического мира у Хаксли
Роман «О дивный новый мир!» (1932) написан в контексте Великой депрессии, всемирного экономического кризиса, который был порождён перепроизводством (не была выстроена современная система потребления, рекламы и агрессивного сбыта).
Такой контекст объясняет особенность акцентов романа. Мир будущего у Хаксли – это мир массового потребления, чем и достигается социальная и экономическая гармония (одна из сцен: у детей ударом тока на рефлекторном уровне отбивается интерес к природе, потому что это отвлекает от потребления; любовь к природе бескорыстна, а значит, не нужна).
Одновременно люди воспитываются как винтики в машине производства: уже с зародышевого состояния они подготавливаются к тому месту, которое они будут занимать (так, чтобы не было недовольства своим низким положением: зародыши низших каст подавляются впрыскиванием спирта в пробирку, чтобы у них были низко развиты интеллект и тело). Социальное разделение не преодолевается во имя справедливости и всеобщего блага, а закрепляется. Искусственно создаётся ситуация, в которой неравенство биологически оправданно, а значит, справедливо.
Сам процесс рождения поставлен на конвейер: все дети рождаются из пробирки в соответствии с государственным заказом (в зависимости от того, какая категория людей нужна). Человек подчёркнуто лишён своего лица, он сам продукт массового производства (в низших кастах используются множественные копии однояйцевых близнецов, говоря современными терминами – клоны, такое единообразие удобно). Не случайно богом этого мира объявлен Форд, изобретатель конвейера, родоначальник серийного производства, летоисчисление ведётся со дня выпуска первого серийного автомобиля на его заводе – модели «Т», и крестное знамение сменил знак «Т» в этой же логике обожествления принципа серийности. Лозунг этого общества: «Общность. Одинаковость. Стабильность» – пародия на «Свобода. Равенство. Братство» Великой французской революции. В результате этих социально-экономических и биологических мер действительно достигнута стабильность, эпоха экономических кризисов, социальных и военных потрясений ушла в прошлое.
Потребительскому обществу не нужны религия, высокое искусство, подлинная наука – всё это отвлекает от потребления, а главное – нарушает стабильность. Любое развитие может привести к новым кризисам и революциям. Поэтому всё творческое и выдающееся подавляется. Это отсылает нас к мотивам русской антиутопии, к Достоевскому, к идеям Шигалёва и Великого Инквизитора. Параллелей с легендой о Великом Инквизиторе (вставной текст «Братьев Карамазовых») действительно много: люди превращены в детей, ибо только так они могут быть невинны и счастливы (это постоянно подчёркивается у Хаксли: долг каждого сохранить свой инфантилизм; один из героев-диссидентов желает чувствовать по-взрослому – не жить в отношениях полов ради удовольствия, а опираться на принципы верности и ответственности, но это запрещено). А над этими массами вечных младенцев стоят руководители-инквизиторы: один из Главноуправителей Мустафа Монд признаётся, что он тоже в прошлом был инакомыслящим, он сам преодолел пелену инфантилизма и ему недоступно массовое счастье. Ему предложили на выбор – изгнание или служение в высшем руководстве. Руководители знают, что счастье – обман, но служат во имя мнимого счастья остальных – это мотив «поэмы» о Великом инквизиторе у Достоевского.
Хаксли очень часто упоминает Достоевского в предшествующих произведениях 1920-х гг. (правда, именно «Братья Карамазовы» не упоминаются). Интерес к русской культуре также отражён в эпиграфе к роману «О дивный новый мир!» из берлинского (а позже парижского – Хаксли цитирует именно французский вариант) сборника Н. Бердяева «Новое средневековье».

Историософия романа «О дивный новый мир».
Сам автор сразу задаёт историософскую перспективу эпиграфом из Н. Бердяева: «Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления. Жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к менее «совершенному» и более свободному обществу» (После слов «Жизнь движется к утопиям» и перед «И открывается» пропуск текста примерно на полстраницы, не отмеченный Хаксли.)
Эпиграф из Бердяева позаимствован из статьи «Демократия, социализм и теократия», которая наряду с «Новым средневековьем» и «Размышлениями о русской революции» вошла в небольшой сборник «Новое средневековье (Размышление о судьбе России и Европы)», который был выпущен в Берлине в 1924 г.
То есть Хаксли недвусмысленно привязывает свою антиутопию к проблематике окончания эпохи Нового времени.
Второй важнейший контекст – шекспировский. Название романа Хаксли – цитата из «Бури» великого английского драматурга. Шекспир – это начало Нового времени, исток мечтаний о «дивном новом мире». Роман Хаксли – подведение итогов эпохи и этих мечтаний. Хаксли как бы заставляет шекспировскую Миранду из «Бури» посмотреть, чем же будет «дивный новый мир».
Можно предположить и влияние мотивов «Заката Европы» Шпенглера (господство массового человека, спорт вместо труда и т.д.).
Утопизм для Хаксли – проблема всей нововременной европейской цивилизации (поэтому он и берёт Англию, а не, скажем, Советский Союз). Хаксли удалось увидеть тот извод европейской утопии, который возможен именно на их почве.
В романе, как можно заметить, представлено несколько историософских точек зрения: во-первых, будущий человек, детище утопии, дивного нового мира; во-вторых, человек из «прошлого» по отношению ко времени действия романа (эффект «машины времени» Уэллса): Дикарь Джон, привезённый из индейской резервации, в которой сохранился древний уклад жизни. Намечена возможность интерпретировать точку зрения из резервации как точку зрения из прошлого и по отношению к нам, людям XX века (так сказать, из архаики, из доисторического – в отличие от пост-исторического утопического времени). Но эта позиция не разработана, скорее, мир индейцев должен показать, что не только впереди, но и позади не было идеала. Сам же Джон в большей степени выражает точку зрения человека нашей культуры, отстаивающего ценности материнства, семьи, верности в любви, права на одиночество.
Джон воспитан на Шекспире, запрещённом в дивном новом мире, благодаря тому, что ему в руки в детстве попалась чудом сохранившаяся книга (он нашёл её на свалке в индейской деревне – им великий драматург тоже без надобности). Шекспир – это ещё одна из позиций, исторических точек зрения, хотя и особой природы. Ренессансный, шекспировский человек – индивидуум, личность, яркая индивидуальность, в отличие от обезличенного населения «дивного нового мира». Но так ли определённы границы между индивидуальностью и массовым человеком? Мы видим, как Джон в финале не смог устоять перед искушением массового психоза, что и приводит его к самоубийству.
Джон, отстаивающий ценности индивидуального существования, всё же противопоставляется дивному новому миру. Даже его самоубийство может быть интерпретировано в рамках этого противопоставления: в отличие от массового человека, он сам является опорой собственных ценностей; поэтому он и становится собственным судом и палачом.
Но очевидно, что путь индивидуализма тоже не является для Хаксли спасительным, это тоже тупик. Между двумя этими полюсами и застрял европейский человек.

«О дивный новый мир» как роман идей
Это жанровое определение вводит сам Хаксли в романе «Контрапункт» (1928):
«Роман идей. Характер каждого персонажа должен выясняться, насколько это возможно, из высказываемых им идей. Это достижимо, поскольку теории являются разумным обоснованием чувств, инстинктов и настроений человека. Главный недостаток идейного романа: в нём приходится писать о людях с идеями, то есть об одной сотой процента всего человечества. Поэтому настоящие, прирождённые романисты таких книг не пишут. Но ведь я никогда не считал себя прирождённым романистом.
Большой недостаток романа идей – в его искусственности. Это неизбежно: люди, высказывающие точно сформулированные суждения, не совсем реальны, они слегка чудовищны. А долго жить с чудовищами утомительно».
Идея здесь воспринимается в духе романов XVIII века. Хаксли воскрешает в своём творчестве просветительскую эстетику названного столетия, что особенно примечательно на фоне общего критического отношения к рационалистическому утопизму Нового времени.
Если говорить о конкретных чертах эстетики и поэтики, напоминающих XVIII век, то надо упомянуть следующие: герой-простак, дикарь, в глазах которого разоблачаются предрассудки рассматриваемого типа общества; элементы научного трактата (роман начинается с пространной лекции о том, как появляются на свет и как воспитываются люди этого мира); установка на идеологическую доминанту; особенности характеризующего рисунка (см. цитату из «Контрапункта» о нереальности героев романа идей).
В статье «Искусство и банальность» (1923) Хаксли пишет о том, что миссия художника – говорить о вечных истинах: материнство, любовь и т.д. (то, что отвергается представителями нового мира в романе «О дивный новый мир»). Великие вечные истины – нечто очевидное. Современные писатели в борьбе против пошлой очевидности, банальности и лживого выражения великих истин (характерная черта массовой культуры XX века) отвергают и сами великие истины. Но, как утверждает Хаксли, нужно всё же служить им, хотя выражать вечные истины без лжи и фальши трудно.
Нужно справляться с трудностями, а не отворачиваться из-за засилья банальности, массовой культуры. Задача, которую ставит перед собой Хаксли, – вырвать базовые ценности из рук массовой культуры. В «Дивном новом мире» массовая культура становится героем, с которым Хаксли борется, используя именно вечные ценности как оружие.
У Хаксли силён просветительский пафос, но положительную идеологическую программу в романе «О дивный новый мир» он не предлагает. Он в большей степени разоблачает тёмную, непросвещённую изнанку каждой идеологии (то, что просветители называли предрассудками). В романе Хаксли скептически оцениваются все идеологические позиции, выработанные в европейской культуре Нового времени. Это отражается, например, в именах героев. В стандартном мире утопии осталось немного имён собственных – все они указывают на великих людей прошлого, основоположников нового дивного мира. Это и Маркс, и Энгельс, с одной стороны, и Мальтус, и Ротшильд, с другой стороны. Есть и Ленин – если кто-то не заметил, обратите внимание на имя главной героини: Ленайна, очень неожиданная для русского читателя переделка имени вождя пролетариата (это имя отсылает ещё и к Елене Прекрасной, из-за неё в романе тоже возникают конфликты, она становится внешним поводом развития сюжета, как и гомеровская героиня).
Эти имена в нашем времени принято противопоставлять, но у Хаксли показана их родственная природа, нет разницы между коммунизмом и капитализмом, всё это лишь версии нововременного утопизма. Так же неприемлем путь возврата назад к природе. Мир дикарей-индейцев столь же непригляден. В каком-то смысле индейцы – это тоже нововременная утопия (руссоистское учение о возврате к природе, к естественному человеку).
Нет персонажа, несущего авторскую идею, нет рупора авторских мыслей. Неслучайно у романа есть такая странная особенность структуры, как заменимость главного героя. До середины романа главным героем был Маркс, отщепенец в новом мире, критически настроенный герой, потом с середины выдвигается Джон, дикарь, чужак, о котором мы до этого ничего не знали. Смена героя происходит с момента посещения резервации – это как бы точка солнцеворота, точка преломления луча; падающий луч – Маркс, отражённый – Джон. И Маркс с этого момента дискредитируется, показывается, что он не годится на роль критика нового мира. Потом так же дискредитируется Джон.
Все точки зрения равны. Хаксли ранее создал теорию нового жанрового подвида романа-дискуссии, романа-диспута, романа-обозрения и реализовал её в произведениях 1920-х гг. («Жёлтый Кром», 1921, «Шутовской хоровод», 1923, «Контрапункт», 1928), а потом продолжил в романе «О дивный новый мир!».  Причём неразрешимые вопросы человеческого существования решаются сугубо композиционно (по методу контрапункта). Ни одна точка зрения не поддерживается автором, он лишь выстраивает композиционное равновесие между разными позициями, контрапункт. Это любимый приём Хаксли. Один из романов у него так и называется «Контрапункт». Причём в авторском названии «Point Counter Point» – «точка против точки» – яснее, чем в русском переводе, виден принцип композиционного сопоставления точек (точек зрения).
Отсутствие у автора ответа на возникающие вопросы становится проблемой и для самого Хаксли. С этим связано и то, какую именно развязку выбирает Хаксли. Только самоубийство главного героя (в этот момент – Джона) может служить развязкой диспута. А по сути диспут бесконечен, никто не может дать спасительного рецепта. Вообще можно говорить о склонности утопического и антиутопического мышления к апокалиптичности (у Хаксли мы обнаруживаем, так сказать, индивидуальный апокалипсис в форме суицида главного героя).
Хотя для Хаксли это не просто фабульная условность, а достаточно болезненная и личная тема – брат Хаксли Тревенен в 1914 году покончил с собой.
«О дивный новый мир» и позже не стал для Хаксли пройденным этапом, выражением злободневных вопросов 1930-х гг., потерявшим актуальность в дальнейшем. В эссе «Вновь посещённый “дивный новый мир”» (1959) писатель приходит к выводу, что человечество продолжает идти в направлении к его антиутопии, исполнение его предсказания стало ещё ближе.
Интересно, что в своих дальнейших произведениях он ищет альтернативную утопию, не отказываясь от самой возможности положительного варианта утопического. Он пытается найти правильный путь вне Европы, на Востоке (хотя в 1925–1926 гг. он путешествовал по Индии и был разочарован в своих мечтах о восточной духовности). Вообще примечателен этот факт интереса к востоку, к Индии писателей XX в., склонных к размышлениям об утопии: Гессе, Хаксли и т.д. 
Тем не менее последним крупным произведением писателя становится роман «Остров» (1962), который предлагает нам восточную утопию. Нам показано вымышленное островное государство Пала, где гармония достигнута духовным самосовершенствованием (жители острова практикуют разные виды йоги как формы упорядочивания и очищения жизни: йога любви, труда и даже смерти). Но есть и вариации сомы из «дивного нового мира» – здесь используется «лекарство мокши». В романе в конце концов эта утопия разрушена соседним диктатором полковником Дипой.

Джордж Оруэлл (1903–1950).
Настоящее имя – Эрик Артур Блэр.
В публицистику и литературу автор «Скотного двора» пришёл очень поздно, когда ему было уже за тридцать. До этого его деятельность была очень далека от литературы, он служил полицейским в далёкой британской колонии, в Бирме. Потом он вернулся на родину и стал публицистом. Оруэлл был коммунистом, поехал в этом качестве на испанскую войну. Там он разочаровался в современных коммунистах, увидев внутренние чистки среди испанских республиканцев. Об этом его публицистическая книга «Памяти Каталонии» (её он написал ещё под настоящим именем, не под псевдонимом). После этого стал бороться против сталинизма (не отказавшись полностью от коммунизма и от критики британских властей).
Значимые вехи творчества: публицистическая книга «Памяти Каталонии» (1937), статья «Литература и тоталитаризм» (1941), сказка «Скотный двор» (1943–1944), рецензия на «Мы» Замятина (1946), роман «1984» (1949).
«1984». Новое слово в антиутопии: строительство утопии в общественном сознании
Обычно в антиутопии изображается очень далёкое условное будущее, у Оруэлла указана конкретная дата в ближайшем будущем. Но эту цифру не надо принимать за чистую монету – это перевёртыш времени написания (1948), т.е. не конкретный год, а «антивремя», историческое зазеркалье. Хотя всё же показано близкое будущее, в том мире ещё живы люди, родившиеся до революции, которая сформировала изображенный в романе мир.
В произведении Оруэлла много отклонений от канона антиутопии. Обычно (Замятин, Хаксли и др.) показано счастливое, сытое, стабильное общество, которое купило материальное благополучие ценой духовного, личностной свободы и т.д. У Оруэлла, несмотря на то, что революция провозглашала материальный достаток для всех, и сейчас утверждает, что бедные стали жить, как раньше жили богатые, на самом деле материально люди прозябают ещё хуже, чем до революции, и благополучие достигнуто только в головах, в коллективном идеологически воображаемом.
Возможно, тут сказался опыт тоталитарных государств XX века. Оруэлл писал своей роман позже остальных классиков этого жанра, уже в середине века. В «1984» очень много отсылок к истории Советского Союза, иногда очевидных (и им самим неоднократно обсужденных в критике, например, в статье «Литература и тоталитаризм») – многократная смена друзей и врагов на полностью противоположный вариант (как между СССР и фашистской Германией первый раз после пакта Молотова–Риббентропа и второй раз – уже через два года – после начала войны). Иногда это параллели, не очень понятные без разъяснения: «дважды два пять» по Оруэллу соотносится с лозунгом «выполним пятилетку в четыре года».
Но это не узконаправленный антисоветский пасквиль, как это часто понимается (Запад активно использует Оруэлла в антисоветской пропаганде). Если намёки на Советский Союз поданы с разной степенью неочевидности, то Англия показана прямо: действие протекает в Лондоне, самая жуткая пыточная камера в романе имеет тот же номер (101), что его кабинет на радиостанции Би-Би-Си. Ещё раз подчеркнём, что приметы тоталитаризма он видел и в действиях британских властей. Он даже считал, что английское правительство не будет после войны отменять продуктовые карточки и светомаскировку, не отдаст тотальный контроль, который уже попал ему в руки. Пусть в этом случае он ошибся, но будет неверно считать, что он критикует Советы, прославляя Запад.
Как и Хаксли, Оруэлл показывает диктатуру на научной основе – это уже мало соотносится с реальной историей Советского Союза. Эта особенность заставляет и в романе «1984» видеть исследование сущности европейского нововременного мышления, а не просто критику исторического опыта конкретной страны. Писатель исследует абсолютную внеисторическую сущность утопии. И, по мнению писателя, именно такая картина должна получиться, вопреки объявленной программе революции.
В романе Оруэлла (и в этом его художественная уникальность, новое слово в антиутопии) утопия строится «в головах», в воображении, а не в материальном мире. В реальности создавать идеальный мир бесполезно, люди никогда не будут довольны своим материальным положением, потребности растут бесконечно, опережая достаток. Надо всё создавать именно в сознании, строить в идеальной, а не материальной сфере, надо менять отношение к предметам, а не предметы. Идеологическая база партии – коллективный солипсизм (это передано не во всех переводах). Солипсизм – это философское представление, предполагающее, что существует только моё я («соло»), а остальной мир воображается, а то и снится. У Оруэлла это становится принципом существования всей страны, всё общество живет коллективным воображением реальности.
«Утопия» – это этимологически искусственное слово, составленное английским мыслителем Томасом Мором из греческих морфем, буквально «не-место», мир, существующий «нигде». Его книга «Утопия» опубликована в 1516 г., на заре Нового времени. Но если у Мора и его продолжателей это внепространственное существование утопии связано с тем, что их заветная мечта пока не пришла в мир, но когда-нибудь это всё же изменится, то Оруэлл видит нематериальный, «идеальный» (или абстрактный) характер утопии как его сущностное, абсолютное свойство.
В мире, показанном Оруэллом, всё строится на последовательном преодолении реальности. Очень характерен принцип формирования правящей касты не на основе наследственности, крови (как это было в прежних деспотиях), а по идеологической верности (семейные связи наоборот разрушаются). Классовая база новой тирании – интеллигенция социального профиля, добивающаяся не материальных благ, а чистой власти, власти над душами, палачи в конце романа добиваются от Смита не рабской покорности (господство над телом), а любви к Большому брату (власть над душой).
Внешне уступая силе, герои хотят сохранить уголок внутреннего противостояния. Джулия говорит: «Сказать что угодно – что угодно – они тебя заставят, но поверить в это не заставят. Они не могут в тебя влезть». Но палачи смогли заставить отречься, предать последний уголок собственной человечности, «влезть» в душу.
Научная база, на основе которой можно утопию строить уже сегодня, у Оруэлла реализует именно эту логику: нам показана техника дисциплинирования сознания, серия продуманных и выполнимых упражнений и мероприятий (от «двоемыслия» до «двухминуток ненависти»), которые эффективно перестраивают сознание в нужном ключе (имеется в виду эффективность не для вымышленного мира книги, а для реального мира; Оруэлл, как и Хаксли, показывает не условно-абстрактное пророчество, а легко выполнимый прямо сегодня сценарий использования властью научных инструментов).
«Новояз», который по сути является языковой утопией, тоже очень симптоматично показывает сферу интересов новой власти. Хаксли показывал контроль над телом и процессом рождения человека (биологическая утопия), Оруэлл – господство над разумом.
В романе «1984» Оруэлл продолжает размышления статьи «Литература и тоталитаризм» (1941). Уже в этом публицистическом тексте писатель выделяет отличия новых тоталитарных, догматических систем от старых (католическая церковь времён инквизиции, средневековый Китай). Для новой догмы характерна динамичность и изменчивость. Раньше тоже были учения, в которых идеологическая правда могла противоречить прямым свидетельствам органов чувств (например, в церковных догмах), но надо было верить в одно и то же на протяжении всей своей жизни, пусть и вопреки своему опыту, но хотя бы не меняя предмета парадоксальной веры. Теперь догмы меняются с легкостью, в том числе на противоположные. Речь идёт о смене отношения Советов к Германии дважды за короткое время – в 1939 и в 1941. В романе также обыгрывается превращение ближайших соратников вождя в главных врагов и предателей.
В статье «Литература и тоталитаризм» начала сороковых Оруэлл считал, что это приведёт к быстрому краху тоталитарных систем. В романе «1984» конца сороковых писатель приходит к выводу, что человека можно принудить и к этому, вообще к чему угодно.

Две модели противостояния утопии в «1984»
В художественном центре антиутопии всегда не сама критикуемая утопическая модель общества, а герой-отщепенец, диссидент, который противостоит системе. В «1984» нам представлены две модели борьбы с режимом, воплощенные в главном герое (Уинстон Смит) и его возлюбленной (Джулия).
Первая модель противостояния власти: бунт в сфере чувственности (Джулия). Появление такой героини явно навеяно антиутопией Замятина. В 1946 г. Оруэлл пишет рецензию на «Мы», призывая не забывать этот роман и размышляя, что неплохо бы снова что-то такое написать. И через два года сам пишет похожий роман, в котором в центре герой-интеллектуал и героиня, выражающая чувственное начало, как у Замятина. Правда эти герои у него получились в другом смысловом наполнении и с другой итоговой оценкой.
У Замятина героиня I-330 воплощает благотворную стихийность, в духе идеологии скифства, близкой писателю. Это романтизированный хаос, залог живой жизни и развития. Героиня тут воплощает идеал автора, хоть она и терпит поражение, а утопия побеждает.
У Оруэлла чувственное трактуется во фрейдистском духе. Сексуальное понимается как нечто сугубо индивидуальное, частное, антиофициальное, противостоящее воле власти, выражающей принцип Супер-Эго (ср. мотив ругательств Джулии, почти дословно по Фрейду, который считал брань, нецензурную лексику бунтом с сексуальной окраской). Поэтому власть у Оруэлла подавляет сексуальность (похожие явления писатель видит в Советском Союзе, понимая их именно в этом ключе). Власти не нужны интересы, противоположные её задачам, ей не нужны объединения в пары и семьи, в которых важнее внутренние интересы, а не общественные.
Половое, как и всё материальное, в этой абстрактно-идеальной утопии вычёркивается и вытесняется. Нерастраченную половую энергию власть сублимирует в своих интересах, превращая в истерическую любовь к Большому брату и ненависть к врагу. Или, как это формулирует Джулия: «Когда спишь с человеком, тратишь энергию, а потом тебе хорошо и на всё наплевать. Им это – поперёк горда. Они хотят, чтобы энергия в тебе бурлила постоянно. Вся эта маршировка, крики, махание флагами – просто секс протухший. Если ты сам по себе счастлив, зачем тебе возбуждаться из-за Старшего Брата, трёхлетних планов, двухминуток ненависти и прочей гнусной ахинеи?»
Бунт Джулии, олицетворяющей чувственность, вовсе не является положительной программой Оруэлла, в отличие от того, что мы видим у Замятина. Чувственная утопия оказывается оборотной стороной, двойником умозрительной утопии: там интеллектуальное существовало без физического, здесь наоборот.
Вторая модель противостояния власти: борьба в сфере духа (Уинстон Смит). В этом случае возможно соединение идеального и физического. Историческая правда, которую пытается сохранить герой, и содержит идеальный смысл, и существует в реальности; разрыва этих полюсов, как у власти или у Джулии, нет. Это же касается и природы индивидуальности, которую пытается сохранить герой, ведя свой запрещённый дневник. Личность одновременно и идеальна, и реально существует. Правда и личность имеют не рациональную, а ценностную природу.
Есть ли смысл у одинокого противостояния героя системе? Уинстон, когда пишет дневник, формулирует это так: «Одинокий призрак, он возвещает правду, которую никто никогда не расслышит. Но пока он говорит её, что-то в мире не прервётся. Не тем, что заставишь себя услышать, а тем, что остался нормальным, хранишь ты наследие человека».
Пока ты хранишь ценности, они есть на земле, даже если никто больше об этом не знает. Это по сути противопоставление героической модели мира, по Гегелю, прозаическому характеру утопической системы. Героическое предполагает, что ценности несёт конкретный человек, и по-другому они не могут существовать. В прозаическом ценности отделяются от человека в безликие общие структуры, а человек превращается из значимого элемента мира, из героя в специальном смысле слова в частного, а в пределе маленького человека.
В итоге в романе побеждает прозаическая система (как и у Замятина или Хаксли). Люди антиутопии уже не могут строить утопии о счастливом будущем, у них нет будущего. Уинстон Смит – последний человек, после него сохранять ценности будет некому. Возможно, он терпит поражение, потому что героическая ноша для него неподъёмна, он «маленький человек», дитя прозаического мира (об этом, возможно, говорит его типовая фамилия).

Вопросы по теме
1) Охарактеризуйте исторические и мировоззренческие причины появления жанра романа-антиутопии в литературе XX века.
2) Укажите характерные жанровые приметы романа-антиутопии.
3) Какая научная модель подавления человека используется в романе Хаксли «О дивный новый мир»?
4) Какая научная модель подавления человека используется в романе Оруэлла «1984»?
5) История философии в отсылках и цитатных аллюзиях в романе Хаксли «О дивный новый мир».
6) Опишите модели романа идей, романа-диспута, романа-контрапункта в их реализации в романе Хаксли «О дивный новый мир».
7) В чём новое слово в концепции антиутопии в романе Оруэлла «1984»?
8) Проанализируйте две модели противостояния системе в романе Оруэлла «1984» (Смит и Джулия).
Литература
Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988, № 12. С. 217–230.
Зверев А. Когда пробьёт последний час природы... (Антиутопия. XX век) // Вопросы литературы. 1989, № 1. С. 26–69.
Казаков А.А. О месте антиутопии в истории романа (к проблеме жанровой картины мира) // Картина мира: модели, методы, концепты. Томск: ТГУ, 2002. С. 267–271.
Кузнецов С. 1994: юбилей неслучившегося года (К десятилетию «года Оруэлла») // Иностранная литература, 1994, № 11. C. 244–248.
Новиков В. Возвращение к здравому смыслу: Субъективные заметки читателя антиутопий // Знамя. 1989, № 7. С. 214–220.
Овчаров А.А. Философский анализ утопического сознания: Интуитивистский подход. Автореф. дисс... к. филос. н. Томск, 1995. 26 с.
Рабинович В.С. Олдос Хаксли: Эволюция творчества. Автореферат дисс... д. ф. н. Екатеринбург, 1999. 50 с.
Рорти Р. Последний интеллектуал в Европе: Оруэлл о жестокости // Р. Рорти. Случайность, ирония и солидарность. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 214–239.
Уолцер М. Англия Джорджа Оруэлла // Уолцер М. Компания критиков. Социальная критика и политические пристрастия XX века: Пер. с англ. М.: Идея-Пресс. Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 173–200.
Утопия и утопическое мышление/ Сост. В.А. Чаликова. М.: ИНИОН, 1991.
Фролова И.В. Генезис русской утопии: утопические традиции и исторические судьбы России. автореф. дисс... к. филос. н. Уфа, 1995. 20 с.
Чаликова В.А. Утопия и свобода: Эссе разных лет. М.: Весть – ВИМО, 1994. 184 с.
Шестаков В.П. Социальная утопия Олдоса Хаксли: миф и реальность // О современной буржуазной эстетике: Сб. ст. Вып. 4: Современные социальные утопии и искуство. М.: Искусство, 1976. С. 138–159.
A critical Symposium on Aldous Huxley // The London Magazine. 1995. Vol. 2. № 8.
Aldous Huxley: a collection of Critical Esseys. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey: ed. by R.E. Kuehn, 1974.
Baker R.S. The Dark historic page. Social Satire and Historism in the Novels of Aldous Huxley. 1921-1939. Madison: The University of Wisconsin Press, 1977. 252p.
Beauchamp G. Of Man’s Last Disobedience: Zamjatin’s «We» and Orwell’s «1984»// Critical Esseys Of George Orwell. – Boston, 1986.
Der Mann vom Anti-Utopiche Erzählungen. Berlin: Das «Neue Berlin», 1975. 366 s.
Ferns C.S. Aldous Huxley: novelist. L.: The Athlone Press, 1980.
Firshow P. Wells and Lawrence in Huxley’s «Brave New World» // Journal of Modern Literature. 1976. № 5. P. 260–278.
Krishnan B. Aspects of Structure, Technique and Quest in Aldous Huxley’s Major Novels. Uppsala. – Stokholm: Almquist @ Wirksell International, 1977. 181 p.
Leeper J. The Happy Utopias of Aldous Huxley and H.G. Wells// Meanjin Quarterly. A review of Arts and Letters in Australia. 1965. №1. P. 120–124.
May K. Aldous Huxley. L.: Elek, 1972. 252p.
On «1984»/ ed. by P. Stansky. NY, 1983.
Twentieth Century Interpretations Of 1984/ Ed. Samuel Hynes; Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1971.
Williams R. George Orwell. N.-Y.: Columbia University Press, 1981.

Антуан де Сент-Экзюпери (1900–1944)
Творческий путь А. де Сент-Экзюпери. Особенности поэтики
Де Сент-Экзюпери – человек-легенда, овеянный романтикой первых десятилетий авиации. В его творчестве реализован дух первопроходцев, заново осваивающих землю, находящихся на переднем фронте в борьбе с первозданными стихиями – в пустыне, девственных горах, океане. Он и погибает на переднем краю, на фронте, в борьбе против фашистов, захвативших его родину (писатель-лётчик не вернулся с разведывательного вылета – согласно своим убеждениям он летал на самолёте без оружия, как разведчик).
Франция признала огромное значение писателя для своей национальной культуры вплоть до таких форм чествования: во времена существования национальной валюты (до введения евро) его портрет был на одной из купюр.
Де Сент-Экзюпери стал лётчиком на заре авиации, в числе пионеров – в начале 1920-х; с 1926 года он на постоянной службе на Линии (первая в мире служба регулярных авиаперевозок, в основном почтовых), в этом же году он печатает дебютную новеллу «Лётчик». Творчество и авиация для него неразрывны.
Писатель был ровесником века – но он далёк от кризисности, болезненности мироощущения, о котором мы говорили в связи с этим периодом. Книги Сент-Экзюпери – глоток свежего воздуха, здесь сохранилась вера в Истину, Добро, Красоту и Человека, носителя этих ценностей. Но это не наивный гуманизм писателя, пропустившего всё произошедшее в новом столетии. Это гуманизм, возрождённый вновь, после соприкосновения с первостихиями жизни: океаном, горами, пустыней. И в этой точке оказалось, что гуманистические ценности – это действительно единственная правда человеческой жизни. Тут ценность глотка воды, помощи друга, существования близких людей вновь оказалась предельно насущной и полновесной.
Первые значительные произведения «Южный почтовый» (1929) и «Ночной полёт» (1931, приносит литературную известность). Тематически действие этих произведений в излюбленном у Сент-Экзюпери виде связано с авиационным опытом. Но в этих повестях пока не выработалась поэтика зрелого писателя – герои тут объективируются, изображаются в третьем лице. И произведениям ещё в некоторой степени присуща фабульность. Т.е. они более или менее традиционны, созданы в духе реалистического психологизма XIX века.
Роман (иногда определяется и как повесть) «Планета людей» написан в 1939 г., он был отмечен премией французской академии. Повести «Военный лётчик» (1942) и «Письма к заложнику» (1943) заняли видное место в литературе Сопротивления (патриотическое подпольное движение во Франции, направленное на борьбу с немецкими оккупантами).
Сказка «Маленький принц» создана в 1943. Заметим, что произведение о чистом мире детства написано на фронте (примеры такого рода можно найти и раньше – Л.Н. Толстой «Детство» тоже написал на войне).
Последнее произведение, которое воспринимал как главное, как итог творчества – «Цитадель», осталось неоконченным, фрагментарным.
В «Планете людей» (1939) стиль зрелого писателя полностью сформировался. Для него характерны слияние автора с героем, лирическое самовыражение, свободное повествование от первого лица, прямой диалог с читателем, свободно-ассоциативный принцип развёртывания, нарушение границ документального и художественного. Можно воспользоваться формулой Пушкина: «свободный роман». Из значимых параллелей в современной писателю-лётчику литературе можно назвать художественную манеру произведений Г. Миллера, которые тематически очень далеки от Сент-Экзюпери (американский экспатриант наоборот выражает нигилизм и безверие и погружен на трущобное дно современного города, полностью оторванного от природных первостихий), но в этом же контексте французской литературы конца 1930-х (Миллер тогда жил в Париже) строятся на тех же принципах свободы повествования, неразличения автора и героя, а также документального и художественного.
Один из критиков даже назвал «Планету людей» «сборником репортажей», справедливо заметив, что некоторые из глав уже были опубликованы до этого в периодических изданиях как самостоятельные малые тексты, позиционирующиеся как публицистические очерки. Но, во-первых, конечно, лишь сборником это произведение назвать нельзя. Мозаичный текст Сент-Экзюпери образует сложную целостность за счёт того, что он проникнуто единым мироощущением, единой лирической интонацией. В кругозоре Сент-Экзюпери имеется категория подводного течения, восходящая к миру Чехова (точнее, к концепции Немировича-Данченко). В одном из писем матери (зима 1925–1926) французский писатель говорит, что в произведении должно быть это художественное измерение: «Я был в кино вместе с Аско. Скверный фильм, фальшивые переживания без какого-либо подводного течения». Во-вторых, при строгой документальности фактов, «Планета людей» философична, может быть даже названа притчей («Маленький принц» – чистая притча, на условном, фантастическом, сказочном материале; но и здесь, несмотря на документальную основу, этот жанровый формат тоже действует).

Гуманистическая программа Сент-Экзюпери. Духовное собирание мира «заботой» и «ответственностью»
Восстановление позитивной духовной программы в ситуации общего кризиса, обретение утраченных гуманистических оснований у французского писателя происходит за счёт освобождения от ложных правил жизни и интересов современного человека и возвращения к истокам человеческой жизни (либо в виде позиции ребёнка, либо в виде существования человека перед лицом природных стихий).
Какова проблематика «Планеты людей»? Это произведение представляет собой как бы подведение итогов перед войной, собирание своего мировоззрения, своих ценностей, которые через несколько месяцев придётся защищать (оно опубликовано за несколько месяцев до нападения гитлеровцев на Францию).
«Планета людей», как и остальное творчество писателя, тоже о мире лётчиков-первопроходцев, пионеров. Но он подчёркивает, что эта тематика важна для него не сама по себе, а потому что это один из путей возвращения первозданного взгляда на мир: чего стоит глоток воды, помощь друга и т.д.
Дело вовсе не в авиации. Самолёт – не цель, только средство. Жизнью рискуешь не ради самолёта. Ведь не ради плуга пашет крестьянин. Но самолёт помогает вырваться из города, от счетоводов и письмоводителей, и вновь обрести ту истину, которой живёт крестьянин.
Возвращаешься к человеческому труду и к человеческим заботам. Сходишься лицом к лицу с ветром, со звёздами и ночью, с песками и морем. Стараешься перехитрить стихии. Ждёшь рассвета, как садовник ждёт весны. Ждёшь аэродрома, как земли обетованной, и ищешь свою истину по звёздам.
Не стану жаловаться на судьбу. Три дня я шёл, страдал от жажды, держался следов на песке, и вся надежда моя – на росу. Я забыл, где живут мои собратья, и пытался вновь отыскать их на земле. Таковы законы живых. И, право, это куда важнее, чем выбирать – в каком бы мюзик-холле убить вечер.
Сам писатель указывает другие варианты возвращения к подлинным ценностям: крестьянский образ жизни и – как показывает «Маленький принц» – детское мироощущение. (Можно увидеть возможную связь с представлениями Руссо о подлинной человечности.)
И самолёт, заставляя человека столкнуться с первостихиями в их первобытной мощи, не только не требует забыть мирок маленького человеческого счастья, но наоборот помогает заново оценить его значение. Самолёт позволяет увидеть хрупкость человеческой цивилизации – видно, что она занимает лишь маленькую часть планеты, наш мир – это маленькие островки, оазисы в пустыне песка, воды и камня. Тут можно понять всю ценность обыденного человеческого мира – это не что-то тривиальное, а нечто, с трудом завоеванное человечеством. В главе «Самолёт и планета», герой, например, переоценивает старушку-домоправительницу из их дома. Теперь он понимает, что глупо было убеждать её в необходимости выйти в большой мир, к приключениям, – она уже обладала истинными ценностями, которые герою пришлось искать многие годы в странствиях вдали от дома. В этой же главе память о доме его детства позволяет ему не потерять себя, оставшись один на один с пустыней.
Суть гуманистических исканий Сент-Экзюпери выражена в самом названии «Планета людей». Он смотрит на человеческую жизнь в максимальном, планетарном масштабе. Нужно разобраться с тем, как и чем живет всё человечество. Важно и то, что человечество теперь способно повлиять на всю планету, а значит, несёт ответственность в этом масштабе (это реализовано и в истории Маленького принца, который должен помнить о необходимости «пропалывать баобабы» на своей планете).
Но ещё важнее вопрос: стала ли в действительности наша планета планетой людей? Так должно быть, но получилось ли это осуществить? И если нет, что нужно исправить?
Человечна ли жизнь даже в самом человеческом сообществе? Жизнь человека современного города не является подлинной. Нет возможностей для творчества, для проявления героизма. Об этом автор пишет в главе «Люди». В «Маленьком принце» эта тема продолжена в другом аспекте – много места уделяется демонстрации странности мира взрослых.
Величие всякого ремесла быть может, прежде всего в том и состоит, что оно объединяет людей: ибо ничего нет в мире драгоценнее уз, соединяющих человека с человеком.
Работая только ради материальных благ, мы сами себе строим тюрьму. И запираемся в одиночестве, и все наши богатства – прах и пепел, они бессильны доставить нам то, ради чего стоит жить.
По какой-то ошибке видения материальная сытость, достаток считается высшим мерилом человеческого прогресса. И нет социальной теории, которая стремиться достичь человечности нашего общества.
Иному даётся верный кусок хлеба, чтобы ничто не мешало ему творить, а он погружается в сон; завоеватель, одержав победу, становится малодушен; щедрого богатство обращает в скрягу. Что толку в политических учениях, которые сулят расцвет человека, если мы не знаем заранее, какого же человека они вырастят? Кого породит их торжество? Мы ведь не скот, который нужно откармливать, а когда появляется один бедняк Паскаль, это несравненно важнее, чем рождение десятка благополучных ничтожеств.
В конце книги повествователь смотрит в поезде на ребёнка из семьи нищих эмигрантов-поляков, «маленького принца» (эта формула появляется до написания одноименной сказки), который напоминает ему маленького Моцарта и, возможно, мог бы стать новым Моцартом, но у него не будет условий для этого:
Когда в саду, после долгих поисков, выведут наконец новую розу, все садовники приходят в волнение. Розу отделяют от других, о ней неустанно заботятся. холят её и лелеют. Но люди растут без садовника. Маленький Моцарт, как и все, попадёт под тот же чудовищный пресс. И станет наслаждаться гнусной музыкой низкопробных кабаков. Моцарт обречён. <...> И не верю я в жалость. Меня мучит забота садовника.
Образ садовника – один из вариантов метафорического моделирования собственного человеческого собирания реальности, возделывания её, превращения планеты в планету людей. Другой ситуативный синоним: дух, который пронизывает и оживляет материю. Последняя строка «Планеты людей»: «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из неё Человека».
Но будет ошибкой считать, что содержание произведений – это лишь общие благие пожелания, лишённые конкретики (в отличие, например, от путей материального обеспечения, зарабатывания денег), и что, почитав о «духе», «садовнике», «Человеке» с большой буквы, мы должны проникнуться возвышенным благородным трепетом, но, отложив книгу, дальше жить, как раньше.
Речь идёт не об общих словах на «правильную» тему, а о конкретной ценностной практике (это напоминает различение мечтательной и деятельной любви у Достоевского, хотя французский писатель опирается на другие истоки). Этика – это не набор абстрактных безжизненных правил, это выбор и поступок. Не зря И. Кант назвал сферу этики «практическим разумом» и напомнил, что если в Истине мы отчуждаемся от реальности предметов (для познания реальные талеры не отличаются от воображаемых, законы математики действуют одинаково), в Красоте для нас нет нужды в реальном существовании прекрасного предмета (нам достаточно видимости предмета, например, на картине), то в Добре объект этического поступка должен быть в действительности, добро имеет смысл только применительно к реальному человеку, а не «вообще», в воображении. Этика минимально умозрительна.
Духовное усилие собирания мира, его очеловечивания – как конкретная жизненная практика – показано у Сент-Экзюпери с разных сторон, разными гранями.
Первую вариацию, грань, модель можно обозначить при помощи категории «Забота».
Наиболее последовательно это реализовано в одной из ранних повестей «Ночной полёт», хотя эта концепция рассеяна и по другим произведениям писателя (например, её отчетливо видно в том, как Маленький принц ухаживает за своей планетой). В центре нашего внимания в этом курсе другие произведения французского мастера, но для понимания проблемы заботы в его творчестве всё же привлечем материал «Ночного полёта».
Главный герой этой повести Ривьер (директор сети аэродромов) «был молчалив: ни один из трёх самолётов ещё не приземлился – и день продолжал таить в себе опасность. Но приходили телеграмма за телеграммой, и Ривьер ощущал, как с каждой минутой сокращается область неведомого и он, вырывая что-то из лап судьбы, вытягивает экипажи самолётов из ночи на берег».
Ривьер верит в то, что он духовно помогает самолётам долететь до места, «вытягивает экипажи самолётов из ночи на берег».
Здесь ясность стиля Сент-Экзюпери может помешать уловить непростую структуру, которую имеет в виду писатель. Поэтому пойдем по спорному пути, будем интерпретировать простые вещи на сложном языке – чтобы оторваться от инерции мысли и не принять то, что написано в этом отрывке, как пустую метафору.
То, что нам показывает автор «Ночного полёта», великий французский философ Рене Декарт определял, как непрекращающееся, перманентное творение мира. Творение мира Богом – не что-то случившееся в изначальной точке прошлого. Мир творится постоянно, ежесекундно. Материальный мир держится на напряженном усилии творения, на гребне волны. Внутри природного мира нет оснований для того, чтобы он продолжил существование в следующее мгновение, он сам себя не поддерживает.
Исправность самолётов и погодные условия, о которых говорит Ривьер в «Ночном полёте», не существуют независимо от нас, по каким-то объективным материальным законам. Всё определяется усилием творения, духовного собирания (её вариантом и является забота). Наше духовное усилие форматирует мир. Нам кажется, что мотор ломается или не ломается по материальным причинно-следственным правилам, но Декарт говорит, что причинно-следственный ряд не имеет характера непреодолимой роковой силы, он может замениться на другой, по которому так же законно в материальном смысле всё случится совершенно по-другому.
Речь идёт о всем нам знакомом чувстве: нам кажется, что от нашего волнения, напряженного ожидания зависит, придёт ли домой благополучно близкий нам человек (сейчас он где-то в темноте неизвестности, но наше ожидание и волнение ему помогает, если мы перестанем его ждать, отвлечёмся – случится беда). От нашего сидения рядом зависит, придет ли в себя больной. Вроде бы на материально биологический ход болезни так повлиять нельзя, но мы всё равно сидим рядом или хотя бы постоянно думаем о нём, подходим проверить и т.д.
Обычно, действуя так, мы всё-таки предполагаем, что это не «по-настоящему», это наивное самоуспокоение, но Декарт и де Сент-Экзюпери считают, что мы действительно участвуем в перманентном творении мира, поддерживаем мир своей заботой.
«Ночной полёт тянется долго, словно болезнь. Возле самолёта надо дежурить, как у постели больного».
Другой классический французский философ, Блез Паскаль, это же соучастие в духовном собирании реальности представляет в более драматической форме: Христос, проводя ночь перед распятием в Гефсиманском саду, просил апостолов не спать, а побыть с ним, но они уснули. Как говорит Паскаль, мы всегда в Гефсиманском саду и всегда надо не спать. Это вечное бодрствование рядом с ожидающим мучительной смерти Христом сродни заботе у Сент-Экзюпери.
Ещё одна цитата из «Ночного полёта»: «Стоит только ослабить внимание, позволить твёрдо упорядоченным событиям снова поплыть по течению – и тотчас, как по волшебству, начинаются аварии. Словно моя воля – только она одна – не даёт самолёту разбиться, не даёт ураганам задержать его в пути»

Вторая форма духовного собирания реальности: ответственность.
Сущность ответственности показана в истории Гийоме (друг Сент-Экзюпери, которому отдано посвящение после заглавия романа «Планета людей»). Он смог совершить невозможное, выжил в течение долгого времени в нечеловеческих условиях, зимой в горах после аварии. При этом причины того, что ему удалось выйти за границы физических возможностей человека, он объясняет так:
В снегу теряешь всякое чувство самосохранения <…>. Я хотел спать. Но я говорил себе – если жена верит, что я жив, она верит, что я иду. И товарищи верят, что я иду, все они верят в меня. Подлец я буду, если остановлюсь!
Вот что даёт смысл жизни, для этого стоит жить, бороться за жизнь. Ради себя человек не будет даже бороться за жизнь (например, в момент физического страдания – умереть эгоистически легче), смысл существованию придают только ответственность перед другими.
Его величие – в сознании ответственности. Он в ответе за самого себя, за почту, за товарищей, которые надеются на его возвращение. Их горе или радость у него в руках. Он в ответе за всё новое, что созидается там, внизу, у живых, он должен участвовать в созидании. Он в ответе за судьбы человечества – ведь они зависят и от его труда. <...> Быть человеком – это и значит чувствовать, что ты за всё в ответе. Сгорать от стыда за нищету, хоть она как будто существует и не по твоей вине. Гордиться победой, которую одержали товарищи. И знать, что, укладывая камень, помогаешь строить мир.
Он оставлял возделанную землю. Возделанную планету. <...> Вот кто, подобно Гийоме, обладал истинным мужеством, ибо он боролся со смертью во имя Созидания.
Похожая ситуация повторится с самим лирическим героем, когда он с Прево сам выходил из пустыни после катастрофы. И силы для борьбы они находят абсолютно в тех же основаниях:
Прево плачет. Хлопаю его по плечу. Говорю в утешение:
– Подыхать так подыхать.
И он отвечает:
– Да разве я о себе...»
“Да разве я о себе...” Вот оно, что поистине невыносимо. Опять и опять мне чудятся глаза полные ожидания <...> Да я готов уснуть. На одну ночь, на века ли – когда уснёшь, будет уже всё равно. И тогда – безграничный покой! Но там – там закричат, заплачут, сгорая в отчаянии... думать об этом нестерпимо. <...> Держитесь!.. Мы идём!.. Идём!.. Мы спасём вас!
Всем известна формула из «Маленького принца», связанная с проблемой ответственности: «ты всегда в ответе за тех, кого приручил». Это тоже обычно понимается в общем абстрактном виде: что-то наподобие возвышенного благородного психологического настроя, в который нас должны привести эти слова, но без конкретных изменений в нашей жизни. Но у французского мастера речь идёт о совершенно конкретных (пусть и нематериальных) принципах организации реальности вокруг нас.
Лис, который научил Маленького принца этому закону, поясняет, что такое приручить:
– Это давно забытое понятие, – объяснил Лис. – Оно означает: создать узы.
– Узы?
– Вот именно, – сказал Лис. – Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков. И ты мне не нужен. И я тебе тоже не нужен. Я для тебя всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете...
Слово ответственность здесь условно обобщает принцип протягивания связей, уз между людьми, что становится ещё одной вариацией превращения планеты в планету людей, человеческого выстраивания мира (не материального, а подлинного, ценностно-смыслового).
Можно также вспомнить показательную историю о рабе Барке, которому дали свободу, – здесь показана не только диалектика материального и духовного, но и свободы и нужности людям. Этот герой, получив небольшую сумму денег для того, чтобы начать жизнь заново, потратил их на случайных детей, которых он больше никогда не увидит. С точки зрения житейской прагматики, он потратил деньги напрасно, надо было приберечь их для родственников (в том числе детей), с которыми ему придётся заново выстраивать отношения после долгих лет рабства. Но, по мысли автора, у нас есть вещи важнее, чем прагматический расчёт.
Слуга в арабской кофейне, прохожие на улицах – все уважали в нём свободного человека, делили с ним место под солнцем, но никто в нём не нуждался. Он был свободен, да – слишком свободен, слишком легко он ходил по земле. Ему не хватало груза человеческих отношений, <...> несчётных уз, которые связывают каждого с другими людьми и придаёт ему весомость. А вот теперь на нём отяготели бесчисленные ребячьи надежды. <…> Завтра он возвратится под свой убогий кров и окажется за всех в ответе, и, может быть, его старым рукам не под силу будет всех прокормить, но уже сейчас он ощутил вес и значение своё на земле.
Свобода без связей с другими людьми (без ответственности) тождественна ненужности никому.

Вопросы по теме
1. Каковы основания сохранения принципов гуманизма в творчестве А. де Сент-Экзюпери на фоне общей дегуманизации в его время?
2. Укажите основные приметы зрелой поэтики французского писателя.
3. В чём сущности принципа заботы в представлениях писателя об очеловечивании реальности?
4. Приведите примеры реализации принципа ответственности у Сент-Экзюпери и объясните его событийно-смысловую сущность.
Литература
Сент-Экзюпери, А. де. Планета людей. Маленький принц: Романы, сказка. М.: Эксмо, 2005. 576 с.
Григорьев В.П. Антуан Сент-Экзюпери. Л.: Просвещение, 1973. 127 с.
Буковская А. Сент-Экзюпери, или парадоксы гуманизма. М.: Радуга, 1983. 208 с.
Губман Б. Маленький принц над цитаделью духа // А. де Сент-Экзюпери. Сочинения: В 2 Т. Т. 2. М., 1994.
Мижо М. Сент-Экзюпери. М.: Просвещение, 1965. 463 с.